Como se conoce, ha habido —y sigue habiendo— distintos criterios sobre el concepto de Vanguardia o vanguardismo, algunos de ellos polares. Por ejemplo, Guillermo de Torre defiende un concepto inmanente: estudia postulados estéticos comunes a los diversos “ismos” europeos, sin aludir a las relaciones que tiene su aparición con otras ramas de la sociedad, ni a las especificidades nacionales. Esos “ismos” serían el canon: si se coincide con ellos, habrá vanguardia, si no, no la hubo. Mariátegui, al contrario, lo aborda con un criterio sociológico: explica el fenómeno dentro de la crisis del sistema capitalista mundial, y las circunstancias de cada país, especialmente de América Latina.

En el caso cubano, habría que tener en cuenta tanto el canon, como las circunstancias. El primero porque, efectivamente, la experimentación vanguardista no se produce hasta que algunos críticos (entre ellos Alejo Carpentier) empiezan a estudiar y a dar a conocer con detalles las características de las diferentes tendencias de la vanguardia europea, y a publicar a poetas, manifiestos, etc., incluidos en ella. Publicaciones como Revista de Avance, Atuei, Aventura en Mal tiempo (de Santiago de Cuba), Orto (de Manzanillo), Antena (de Camagüey), entre otras, serán las voceras de las nuevas tendencias.

Lo segundo, porque la emergencia de la producción vanguardista cubana —no solo en la poesía, pero en especial en ella— coincide con una época (la década de los años 20) de convulsiones sociales y de cambios en la mentalidad sociopolítica de buena parte de la intelectualidad cubana. No es extraño entonces que mucha de la primera poesía vanguardista cubana (alguna de muy mala calidad) esté relacionada con lo social y con las circunstancias políticas cubanas de esa década, sobre todo a partir de 1927.

Casi todos los críticos perciben dos momentos en el vanguardismo poético cubano. Roberto Fernández Retamar llama “vanguardia” a mucho de lo producido antes de 1930 (que generalmente se ha considerado sin importancia estética) y posvanguardia a la poesía que se realiza después de esa “alharaca vanguardista”. Cintio Vitier, por su parte, considera que la verdadera vanguardia es lo que Retamar llama posvanguardia, y que el primer momento era un puro disparate. Sin embargo, ese “primer momento” de la vanguardia poética cubana, considerado del “disparate puro”, “alharaca vanguardista”, “de estridencia y pirueta”, o como quieran llamarle, no está, en mi criterio, suficientemente estudiado. No creo que sus practicantes puedan ser analizados en un solo bloque, ni organizada la tendencia de manera cerradamente cronológica. Si hay casos —como los de Enrique de la Osa, Ramón Guirao, o Mariblanca Sabas Alomá— que se aferran a un futurismo superficial e intrascendente, cuya intención contestataria es más política que poética, hay otros (entre ellos Emilio Ballagas y Nicolás Guillén) —que pertenecen, como los anteriores, a lo que me gusta llamar “ruptura vanguardista”—, que hacen una poesía, si bien transicional, con valores poéticos nada despreciables. Esa ruptura, según mi opinión, se produce entre los años 1927 a 1930.

Por otra parte, estos autores —Ballagas, Guillén, Eugenio Florit, Félix Pita Rodríguez, Ramón Breá, Regino Boti (con Kodak-ensueño), e incluso Alejo Carpentier, entre otros— están escribiendo casi al unísono con los que han sido considerados dentro de la verdadera vanguardia, posvanguardismo, “líneas derivadas de la vanguardia”, etc. Mariano Brull, por ejemplo, publica su primer libro de poesía pura en 1928, y Regino Pedroso —al que considero participante, por derecho propio, en la ruptura— escribe “Salutación fraterna al taller mecánico” en 1927. Ese poema inicia, según casi todos los críticos, la poesía social de vanguardia, una de las tres variantes que se le atribuyen a la tendencia en la poesía cubana. Surco, de Manuel Navarro Luna, uno de los pocos libros rupturistas publicados —los otros son 32 poemas breves, de Eugenio Florit (1927), y Kodak-ensueño, de Regino Boti (1929)—, es de 1928, y también es incluido en la lista de la “verdadera vanguardia”.

No es el momento de comentar mis criterios sobre la usual clasificación de esa “verdadera vanguardia” en poesía pura, social y negra; pero sí puedo apuntar que me parece necesario un nuevo análisis de ella. Porque, ¿hasta qué punto la poesía negra de Nicolás Guillén y aun la de Ballagas, no es también social?, ¿hasta qué punto se puede identificar Júbilo y fuga, de este último, con los postulados puristas que asumió Mariano Brull, y hasta dónde la poesía pura no es una negación de la vanguardia? ¿La poesía social es solo la que trata de obreros y campesinos? Pero esto lo dejaremos para otra ocasión.

Aunque, como se conoce, desde principios de siglo XX están llegando a Cuba, mediante reseñas y críticas a obras europeas, algunos aires vanguardistas, su práctica en la Isla fue bastante tardía, incluso en relación con el área hispanoamericana, donde ultraísmo, creacionismo y estridentismo ya habían sentado cátedra desde mucho antes. Quizá la situación mundial de la primera posguerra, y la nacional de la “década puente”, contribuyeron a su asimilación. No hay que olvidar que desde por lo menos el año 1923, los intelectuales estaban propugnando un cambio no solo en la conciencia social, sino también, coherentemente, en las manifestaciones de la cultura artístico-literaria, y una revisión de las formas de su expresión. En el caso de la poesía, esto se manifiesta en las diversas variantes que asumió el posmodernismo —que también en muchos casos fue coetáneo de la ruptura— y en los primeros ensayos vanguardistas de alrededor del año 27.

Quizá fue ese doble condicionamiento lo que hizo que las tendencias más socorridas  —aunque no ortodoxamente asumidas— fueran el futurismo, y en menor medida el surrealismo, que les daban a los poetas más oportunidades para el cuestionamiento de aspectos de la problemática social, especialmente en lo relacionado con el campesino y el obrero, como se ve en algunos poemas de Guirao y De la Osa, y en el ya citado de Regino Pedroso.

No fue, sin embargo, ese aferramiento a lo social inmanente lo que caracteriza a todos los que pueden ser ubicados en la ruptura vanguardista. Hubo otros, como el santiaguero Juan Ramón Breá, de filiación surrealista, que reflejan en sus poemas el complejo y angustiado mundo interior del autor, o como Regino Boti quien sobre la base de elementos de comparación no tratados por la poesía tradicional, enfoca la vida moderna en su complejidad. Nicolás Guillén, por su parte —en los poemas que Ángel Augier califica como “de transición”—, asume los temas nuevos —adelantos técnicos, velocidad, etc.— pero interiorizándolos, de manera que siempre prima el aliento lírico del poeta, algunas veces dejando ver el halo de humorismo que caracterizaría parte de su obra mayor.

Lo dicho también puede aplicarse a lo que algunos críticos consideran “desafueros o estridencias” del primer vanguardismo. Si algunos, como Félix Pita Rodríguez y Navarro Luna, gustan de jugar con la tipografía, construyendo escaleras o círculos, y otros practican asociaciones imprevistas o alteran la sintaxis, o simplemente organizan un discurso objetivista, sin tensión poética, hay otros, como —de nuevo— Ballagas y Guillén, que no renuncian a la emoción lírica. 

En resumidas cuentas, lo que une a los poetas de la ruptura es la asimilación de determinados procedimientos de los “ismos” europeos, en diferentes niveles de acuerdo con la intención del poeta, para conformar una poesía superadora del posmodernismo. En conjunto, fue un toque de queda estético (como lo ha llamado Nancy Morejón), que preparó el camino a un quehacer artístico más actualizado; constituyó un nuevo paso en el camino —iniciado por cierta zona del posmodernismo— hacia la puesta al día de la poesía cubana en relación con Europa y otros países de América, y una nueva actitud, desprejuiciada, audaz y desmitificadora, ante la poesía. Las diferencias en cuanto a calidad o tensión poética no niegan estas comunidades, pero sí ofrecen un punto válido para no discriminar todo lo que pudo ofrecer ese primer momento vanguardista.

Ballagas, como hemos dicho,  participa de ese primer pelotón de audaces que iniciaron el vanguardismo en Cuba, y aunque generalmente ello se reconoce a partir de su Júbilo y fuga, de 1931, en realidad comienza con algunos poemas aparecidos en Antena, publicación de su natal Camagüey. Salvo algunos escasos poemas anteriores a 1927, su obra poética —por lo menos la publicada— se inicia justo bajo la influencia de la ruptura vanguardista.

Como casi todos los que incursionaron en este primer asalto de la vanguardia, Ballagas se dejó tentar, sobre todo, por los modos futuristas y, en menor medida, surrealistas, muchos de cuyos recursos formales aceptó, como el uso de imágenes hasta entonces ajenas al decir poético, casi siempre relacionadas —aunque muy lejanamente— con los adelantos técnicos del siglo XX —el cine, el automóvil, la aviación, la electricidad—, la utilización de la i latina como conjunción, la renuncia al metaforismo tradicional, la despreocupación por la rima. 

Sin embargo, en sus poemas “rupturales” (disculpen el neologismo), ya se aprecia lo que sería distinción poética en Ballagas: su irrenunciable acento lírico que se manifiesta muchas veces por la ternura en el tratamiento de su objeto poético. Aunque no utiliza el léxico del postmodernismo, ni su metaforismo, y toma como base elementos de la vida moderna, hay una contenida emoción, distante de la considerada “frialdad” vanguardista.

En el poema “Bajo mis pies” (Antena, noviembre de 1928), por ejemplo, el sujeto lírico habla de una calle, de un bache, del asfalto, de los carros. Nada más cotidiano, nada más vulgar, si se quiere; por tanto, nada más vanguardista. Pero, ¿cómo lo asume el poeta? Veamos:

Así fue

que la calle sanó sus dolores

i cubrió la fea llaga

de su bache,

vistiendo coraza de asfalto.

Se volvió Negra y Dura

inos dijimos todos:

“no la atormenta el tráfago constante

no la agobia el peso de los camiones

ni la hiere la velocidad de los fords.

Se ha vuelto invulnerable

A la ofensa y a todos”...

...Mas ayer por la noche

la encontré

acabadita de regar

—empapada como de llanto—

y me dio a beber un chorro de iris. 

Como se puede apreciar, hay una interrelación afectiva entre sujeto y objeto en el poema. Algo tan “antipoético” como la eliminación de un bache en una calle, se convierte, mediante la personificación del objeto y el lirismo del poeta, en un diálogo implícito de los dos personajes. Al ser pavimentada, para el hablante la calle ha dejado de sufrir, y por ello ha perdido “sensibilidad”, se ha vuelto fría, invulnerable, distante. La última estrofa, con ese “mas” al inicio, demuestra que no es así. De nuevo una acción humana “antipoética”, el regado nocturno de las calles de las grandes ciudades, que se acostumbraba hacer en el pasado, llega a conmover al poeta y a restaurar la relación empática con la vía, la que le manda un mensaje de afecto, con ese “chorro de iris”.

En este poema, como en otros de la ruptura en Ballagas, hay otros elementos que tener en cuenta. No se trata aquí, todavía, de ese anhelo de huida de su entorno, hacia lo puro; de ese “júbilo” primigenio, buscado, más que encontrado, de su poemario purista, pero ya se aprecia la manifestación de un espíritu sufriente y compasivo, como se vería en su poesía posterior. Por otra parte, al contrario de la fórmula maquinista del futurismo canónico, donde muchas veces los sentimientos, y hasta las funciones biológicas de los seres humanos tienen como base metafórica o metonímica la máquina o, en general, el mundo material, Ballagas “humaniza” los objetos desde su propia sensibilidad. Ello se percibe también en un poema como “Iglesia”, publicado, como el anterior, en Antena, esta vez en 1929. En medio del fragor del mundo moderno, la vieja edificación eclesiástica, a quien se dirige como “iglesita”, es como una “abuelita,/ arrugada de años”. El poeta la ve, efectivamente, como una anciana recogida en su propia soledad, en su propia exclusión: 

Iglesita

escondida en un hueco de la plaza

vieja volanta rota

empolvada de silencio,

mientras a tu lado corretean

los vehículos jóvenes.

[...]

Abuelita,

arrugada de años

[...]

solo te visitamos cada domingo

—los demás días brega y deporte—

y te encontramos haciendo calceta

en la aguja de tu pararrayos

con el ovillo interminables de los días. 

El final del poema, que busca la fuente para la imagen en lo religioso, rompe un tanto su coherencia, que hasta entonces se basaba en la antigüedad y solemnidad de la iglesia en relación con su moderno y bullicioso entorno, y la proyección que esto pudiera significar desde el punto de vista ideológico y sentimental. Esa segunda parte dice: 

Iglesia —alma de hostia

de incienso y cirio vivo—

palpitando tan lento

tu corazón de bronce, 

Siempre de penitencia

arrodillada

en el reclinatorio duro

de tus cimientos. 

Iglesia:

con tus brazos tendidos al cielo

y plegadas las manos

en una sola torre. 

Parece que, posteriormente, Ballagas tomó conciencia de esa incoherencia en la base de las imágenes, pues cuando decidió incluir el poema en Júbilo y fuga, tomó solo las dos últimas estrofas, las que describen metafóricamente el templo a partir de elementos de la misa católica, sin relación expresa con el entorno.

Lo subjetivo no se esconde en un poema como “Close up” —quizá el que más se acerca a los procedimientos usuales en la poesía del momento— que juega con los recursos cinematográficos, no solo los técnicos: 

Mi soledad cuelga

Sus brazos largos a mi cuello

Para envolverme dentro

De su helado aliento

De nostalgia

el búcaro, los muebles, las cortinas

el cuadro grande

del desierto salón

han hecho Silencio Absoluto

—como en las películas—

para vernos confundidos

en un solo Beso

—Metro Goldwin Mayer—

hasta que va cerrándose

poco a poco

el close-up.

Como se puede apreciar es, prácticamente, la descripción de una escena cinematográfica, solo que la protagonista es la soledad del poeta, que, con ese close up que va cerrándose, llega a consustanciarse con él. Lo mismo puede decirse, en cuanto a la manifestación de estados de espíritu del sujeto lírico, de “Poema de la inquietud”, en el que una “barca atada en la orilla”, a la que quiere convertir en un zepelín sirve de punto de comparación con su propia situación emocional y psíquica: 

Conozco esa ansia del que vive atado,

Comprendo esa angustia de los que presienten

...pero están sujetos.

Aunque, como hemos dicho, en los poemas de Antena todavía no se vislumbra el hedonismo, la fruición, de Júbilo y fuga como manifestaciones de búsqueda espiritual, entre ellos y su primer poemario hay indudables puntos de contacto; no solo porque en este último se encuentran imágenes que recuerdan la audacia anterior (“La noche/ como la sombra de un perro/ mueve la cola del viento”, o “Un timbre: suelta bandadas eléctricas/ de pajaritos metálicos”), sino porque los poemas ballaguianos de la ruptura ya muestran rasgos del intimismo, el candor, el tono travieso, la ternura, que tendrían su completa expresión a partir de Júbilo y fuga.

En lo formal, no hay en ninguno de sus poemas de este libro y de los anteriores, exageraciones tipográficas ni lexicales, y sí elementos reiterados como el uso de diminutivos que refieren a ese candor y ternura mencionados.