A Humberto nunca le gustó Un día de noviembre. O tal vez pesara demasiado en sus recuerdos, y en las opiniones que vertiera a posteriori, las tristes circunstancias que rodearon la realización y exhibición del que fuera su segundo largometraje de ficción. Venía de realizar Lucía, opus mayor, consagratorio, en la cinematografía nacional, y decidió explorar la realidad contemporánea a partir de un personaje masculino distanciado por completo de la línea heroico/épica imperante en el ICAIC de los años 70: El hombre de Maisinicú, Mella, El brigadista, Elpidio Valdés… Pero ninguna de estas películas existía cuando se rodó Un día de noviembre, cuyo protagonista se encuentra abatido por la enfermedad, precisa la introspección dubitativa, y cuestiona a fondo, tal vez sin proponérselo conscientemente, el sentido de la vida de quienes lo rodean, empezando por él mismo.  

Casi 30 años después de las penosas circunstancias extrartísticas que rodearon Un día… —me refiero al engavetamiento en 1972, y al estreno pospuesto por seis años; me refiero al  trauma, a la desorientación e inactividad que generó en el realizador la difícil circunstancia del agua por todas partes— declaró Humberto en el libro Tras la huella de Solás (editado con exactitud en el año 2000):  “Hago Un día de noviembre cuando realmente hay un espíritu de desilusión… como que las cosas no van por donde debieran ir… Acudo al referente de la enfermedad como un elemento alegórico para provocar en el personaje y los que lo rodean determinadas reflexiones sobre el valor del recorrido, de la existencia, de la gestión social de cada uno de ellos. Es una película que está medianamente lograda desde el punto de vista del guión y de puesta en escena. Si un mérito excepcional tiene es que testimonia la tristeza que imperó en aquel momento”.

A finales de los años 90, cuando fue publicada la opinión anterior, ya la película figuraba entre los cuatro o cinco títulos heréticos, “malditos”, en la historia del ICAIC, junto con PM, Coffea Arabiga, Cecilia y Alicia en el pueblo de Maravillas. Además, los primeros años 90, los más cruentos del llamado período especial, reflejaban más de una circunstancia del llamado Quinquenio Gris, aquel período cuyos decretos y prudencias frustraron el encuentro de Un día de noviembre con su público, en el momento en que tal encuentro debió haber ocurrido.

Los filmes que realizó Humberto en los años 70 (el documental Simparelé, sobre el arte y el espíritu de resistencia del pueblo haitiano; el largometraje de ficción Cantata de Chile, barroca aproximación a la épica colectiva de los obreros chilenos en 1907; el documental sobre la inmensa fortuna de Nacer en Leningrado o el docudrama exegético Wifredo Lam) pueden conceptuarse, en mayoría, de intentos desesperados del autor por realizar un arte comprometido con los conceptos culturales del socialismo cubano, al tiempo que se mantenía fiel al legado estético y espiritual del humanismo occidental.

Si en los complejos años 70 Humberto consiguió sostener su filmografía, e incluso asumir y trascender los estrechos márgenes creativos que permitía el realismo socialista entronizado (parcialmente y porque no existían alternativas) en el ICAIC, 20 años después, luego de realizar El siglo de las luces, Solás se veía de nuevo inmerso en un largo período de incertidumbre, frustración de proyectos y desconfianza. Es ese precisamente el momento cuando le imprime un giro trascendental a su obra, y regresa a ciertos conceptos apuntados en Lucía y en Un día de noviembre. Poco antes de verificar este retorno a sus orígenes, que además le permitió continuar su obra desde los preceptos del Cine Pobre, se registra la entrevista aludida antes. En otro momento del diálogo, Humberto asegura que “en Un día… voy a ciegas por el laberinto de la contemporaneidad, donde la vibración cotidiana va conformando el espíritu de la trama (…) Abordaba temáticas con la incitación del hallazgo, no tenía ningún referente para apoyarme. Y de verdad, quisiera volver a esa experiencia, convertirla en el modo consecuente para lo que me queda por hacer. Porque son los caminos más insospechados y peligrosos. Es mi película más personal”.

Por muchos defectos que reconociera Humberto en Un día de noviembre —y fueron muchos los problemas de guión y de puesta en escena que le atribuyó a su película— al borde del siglo XXI el cineasta concebía la continuidad de su filmografía solo mediante la vuelta al riesgo y al hallazgo, a través de la mirada hacia la cotidianidad y los conflictos contemporáneos, un giro que derivó, como ya sabemos, en Miel para Oshún y Barrio Cuba. El dialéctico enlace de estos filmes con su contexto sicosocial es muy similar al que patentizaran el tercer cuento de Lucía y Un día de noviembre. Esta última continuaba las reflexiones sobre la clase media citadina (que inauguraba Memorias del subdesarrollo) en las circunstancias pos Primavera de Praga, pos Mayo francés, en el momento de la zafra de los Diez Millones y del Primer Congreso de Educación y Cultura, justo en el momento previo a la parametración, las prohibiciones y la instauración del realismo socialista en casi todos los niveles de la cultura.

Aparte de su retrato fidedigno de un período incierto y frustrante, Un día de noviembre reabría, en segunda instancia, la interrogación respecto a la incorporación femenina al núcleo más activo de la sociedad, sin obviar las desgarraduras que puede conllevar tal integración, pues implica renuncias, empachos con la “nueva” moral, e incluso soledad y frustración (personajes de Alicia Bustamante, Eslinda Núñez y Raquel Revuelta).

En primera instancia, lo que durante años originó la postergación del estreno, quedaba la incapacidad del protagonista para sumarse al optimismo de la zafra, la “emulación socialista” y al aquelarre de la rumba. Su negativa se veía avalada por una razón tan sólida e irrebatible como saberse herido por una enfermedad mortal. Pero era la época de subordinarlo todo, la salud, la familia o la vida privada, a la épica del trabajo colectivo y al esfuerzo nacional por incrementar la productividad. Concentrarse en un personaje enfermo, que se aísla, que se pregunta a dónde va todo, y que se permite sobre todo la dolorosa iluminación de verificar que algunas cosas a su alrededor ni progresan ni esplenden, como reza a todas horas la propaganda oficial, deriva en una película pesimista, apesadumbrada, profundamente melancólica, todo lo cual es reforzado por la preciosa música de Leo Brouwer, los escorzos de una fotografía excepcionalmente reveladora, y el modo en que se desenvuelve el guión, que discurre entre encuentros del protagonistas con una serie de personajes más o menos integrados, familiares decididos a emigrar, compañeros de la clandestinidad, su actual pareja, amigos y coetáneos.

Esteban busca en otros la verificación de un ideal que le permita asirse a la vida. Así, se va revelando insatisfecho con el cierto mecanicismo, con la vulgaridad cotidiana, con las contingencias y la inmediatez propuestas por una cotidianidad diseñada en términos de pobreza espiritual y escasa perspectiva hacia el futuro. Este personaje lánguido y expectante, pero cuestionador e inconforme, guarda estrecha relación con el Esteban de El siglo de las luces; ambos aparecen desahuciados por la inspiración, casi rendidos en la afanosa búsqueda de ciertos ideales de integración y armonía, y hartos de constatar en la práctica la imposibilidad perentoria de materializarlos. Además del diseño espiritual de los dos Esteban, El siglo de las luces y Un día de noviembre comparten también la obsesión del autor por estudiar las relaciones, muchas veces enconadas e implacables, entre la sociedad y el individuo, hasta el punto de evidenciar la frustración personal que puede conllevar el acatamiento irrestricto de las anuencias y las disposiciones colectivas, masivas, mayoritarias.

Seis años luego de realizar Cecilia, y tres antes de que emprendiera El siglo de las luces, con la indagación evidente en ambas películas sobre el origen de la identidad cubana, Humberto había realizado Obataleo, un documental performático sobre el carácter danzario de la música yoruba, y la recreación de estas canciones ancestrales en el estilo del grupo Síntesis. Es decir, que hacia finales de los años 80 se registró la coincidencia creativa entre Humberto Solás y el grupo Síntesis a partir de que ambos se interesaban sostenidamente en la recreación del aporte africano a nuestra cultura. Entre 1987 y 1989, paralelamente con Obataleo, se estrenan las primeras creaciones del excepcional disco Ancestro I, luego continuado en Ancestros II y III, recientemente antologados en el multipremiado Trilogía Ancestros.

Un día de noviembre en la gala de apertura, y Síntesis en el concierto inaugural de este Festival, son dos gestos colmados de sentido que apuntan a esclarecer, una vez más, la presencia permanente de Humberto Solás en el Festival que él fundara, y su aporte imperecedero a la cultura de este país.