Pensar la poesía, y la literatura en general, es un impulso esencial de la ensayística de la poetisa Fina García Marruz. Textos paradigmáticos en este sentido son sin duda los ensayos "Lo Exterior en la poesía" y "Hablar de la poesía", ambos profundamente esclarecedores de su arte poética. Pero, además, pensar la poesía desde la poesía, la frecuente necesidad de verter en el poema sus ideas sobre la creación, constituye una de las peculiaridades más acentuadas de su obra lírica. La presencia de la poesía y "lo poético" como tema en una serie de composiciones de uno de los más recientes compendios líricos de la autora cubana, su libro Habana del centro, manifiesta de forma privilegiada este impulso esencial de su creación.

"Viejas amistades", primer poema de Habana del centro al que nos remitimos, es una breve prosa poética en que el sujeto lírico pretende entablar comunicación con la entidad "poesía". Numerosos elementos y motivos relativos al concepto de la poesía y "lo poético", se condensan en esta composición: condición menesterosa del poeta que precisa que la poesía le otorgue la inspiración (se convoca a una "generosa" poesía); otorgamiento a la poesía de una identidad concreta: situada en un "allí" preciso, a cuyas puertas dice el sujeto lírico que se ha encontrado y, más adelante: "Sé el lugar donde moras y donde musitas…",1 tangible incluso y degustable, porque la poetisa dice que ha querido tocarla y que conoce su sabor, pero que al fin, inapresable, huye; condición superior e independiente de la poesía, que no precisa del escritor, sino al contrario, que lo excede, que "llega cuando quiere y sin causa se va"; comparación de la poesía con la amada y de las fluctuaciones de la inspiración con los encuentros y desencuentros amorosos; el agua como motivo propio de "lo poético": "rocío tuyo",2 "(…) imponente ímpetu con que tus aguas una vez llenaron las cavernas húmedas de mi boca desierta."3

Con el propósito de definir a la poesía, el poema "Los almendros indios" se construye sobre el mecanismo tropológico de la metáfora. La obra se divide en dos partes. La primera comienza con la imagen del árbol, el almendro indio: "Ya están rojeando los almendros indios./ Ya dejan caer alguna hojaza roja/ por el suelo…",4  que rápidamente, irradia, se difunde en asociaciones ("Rojean con la misma/ dulzura del tardío otoño."5), recuerdos ("Leves/ soplos de frío traen bellas memorias.", "blancos navideños.", "¡Estreno de aquel mar, cerca!"6) y significados (o significantes en el caso de la cita que, al interior del poema, hace el sujeto lírico de una composición anterior, dedicada a los almendros7), siguiendo un orden creciente de generalización y abstracción hasta culminar, volviendo al punto inicial, en el árbol mismo, transfigurado por el proceso anterior de imagen exterior a objeto entrañable, paisaje humanizado: "Casi humana,/ la copa baja del almendro indio."8

La primera parte del poema establece uno de los términos de la metáfora: el almendro indio que, en sí mismo y por la densidad de significados que incorpora, se convierte en un símbolo. La segunda parte enuncia el vínculo metafórico desde el verso inicial: "Si no eras la poesía tú, ¿qué eras?"9 y lo desarrolla, haciendo explícitas las características de la relación del sujeto lírico con el árbol, extensivas a su relación con la poesía. Así se dice que el árbol rodeaba al sujeto lírico sin que este reparara en su belleza: "Yo te miraba apenas. (…)/ Yo no atendía los cobres ni los rojos/ de tu airada copa…",10 no le "hacía caso apenas"; y que solo a través del tiempo transcurrido este se muestra a plenitud: "Viene tu aroma ahora/ a mí…".11 Los últimos versos ya arriban al concepto unitario de poesía que se quiere hacer trascender de la relación en:

(…) ese son desoído,

que no logramos recordar siquiera

bien, que era casi nada,

vuelve tenaz, tan fiel, y ampara, recio.12

Según esta concepción la poesía rebasa el plano meramente textual, de la escritura, para penetrar en la vida, es el "son desoído" que existe, fluye en la realidad más elemental y que el hombre solo reconoce cuando "vuelve", por medio de la memoria fiel, a "ampararnos, recio". 

"Receta para escribir un poema", desde el título elocuente, anuncia el propósito de la prosa, que dudaríamos en llamar poética, por el propósito claramente expositivo que la anima, traducido en la utilización casi exclusiva del lenguaje directo (ausencia marcada de tropos). Resumiendo, "Receta para escribir un poema", en las tres partes que lo forman, expone un método creativo, lo fundamenta mediante un ejemplo y luego propone la interpretación "correcta" de este, como si se tratara de una lección escolar. De la primera parte debemos destacar el hecho de que la autora proponga sacar el asunto del poema de un "periódico cualquiera", burla quizá a la llamada poesía "comprometida", que señala a esta una función panfletaria o propagandística, como instrumento de la propagación de ideas o "reflejo" de la realidad; y también que señale la necesidad de escoger la "noticia significativa", o sea, la que "(…) pueda servir para significar otra cosa que no menciona."13 (lo que se refiere a la capacidad del lenguaje poético de actuar en varios niveles de significación, a su riqueza semántica), que el poeta, para ser "moderno", no debe siquiera insinuar. El poema con que se ilustra la "receta", "Vida de un gavillero", significativamente toma por asunto un hecho concreto, histórico. Y el tercer fragmento, bajo el rótulo de "La crítica", valoriza el poema según un esquema o modelo predeterminado, que sitúa sus logros en los siguientes aspectos: sobriedad ("aire Borges", se le llama), ausencia de lenguaje tropológico ("Así hay que calificar de debilidad incalificable lo de decir que la muerte estaba vestida de Alférez. No. Lo correcto en este caso es decir, simplemente: "Se encontró, en mala hora para él…"14), reflejo del momento histórico ("El poema da, además, la época…"15) y de un suceso determinado ("Da, además, la historia posible de su capitán…"16).

El matiz irónico que permea toda la composición denuncia el personal extrañamiento, la separación del concepto y valoración de la poesía aquí expuestos y los propios de García Marruz. La posibilidad de reducir, de simplificar la creación literaria a una simple "receta" no se concilia con una poética que, partiendo de una comprensión trascendente del mundo, atribuye a la poesía un sustrato de misterio, de imprevisible, que impide que esta pueda ser aprehendida, definida totalmente. El poema se refiere, por tanto, a la propensión de las modas literarias, de la vanguardia en adelante, a privilegiar en la poesía, de una corriente, tendencia o promoción a otra, el modo o el fondo (arte "puro" o arte "para", las clasifica la autora en su ensayo "Hablar de la poesía"), reduciéndola dramáticamente a uno de sus extremos, a la posibilidad de una fórmula. El caso de "Receta para escribir un poema" entonces, constituye una crítica al segundo tipo, a la poesía que privilegia el fondo en detrimento del modo, que se conceptúa sobrio, desnudo.17 "Receta…", además, reproduce el funcionamiento de "ciclo cerrado" que conduce de una poética preestablecida (una "receta"), al poema que la refleja y de este a la crítica que valora la composición de acuerdo a cómo se ajuste a esa estética fijada de antemano, lo que promueve que se inicie nuevamente el ciclo.

Asimismo, "Receta…" aborda el problema de la crítica y del papel que, en nuestros tiempos, asume en el campo literario como opuesto y complemento necesario de la creación (la crítica volcada a la dilucidación, jerarquización y categorización de las manifestaciones de la creación artística) y, con ello, de la presencia de una literatura que supone  la existencia de ese controvertido espejo y lo precisa, se retroalimenta de él. 

El texto "Arte poética" sigue la línea iniciada por el poema anterior, solo que ahora el diálogo, la toma de posición de García Marruz frente a los modos contemporáneos de la poesía, con los que no se identifica, se hacen más explícitos y, a la vez que enjuicia estas poéticas "otras", abunda en sus propias ideas al respecto. La poesía "parlanchina", que gusta de un léxico enrevesado, técnico o falsamente cientificista, hecha de "Pedacitos de palabras, gramatiquerías, andadores para que eche a andar la frase…18 de "Palabras para leer sentado…",19 apunta jocosamente el sujeto lírico; y la otra que quiere "(…) escribir como habla el pueblo",20 constituyen el objeto esencial de su crítica. A una y otra, apuntan el estilo y construcción del poema, parodia que se explica a sí misma.

El poema se concibe de manera coral e irónicamente asamblearia, en que intervienen "voces" disímiles, pero el párrafo final porta ya la voz del sujeto lírico y emprende la enunciación de aspectos de la verdadera "Arte poética" de la autora, de una manera explícita que solo puede ser comparada con la de su ensayística. La validación de la existencia de un léxico poético, junto a otro que no puede serlo: "Hay palabras que tienen todavía la leche materna en los labios, y otras pesadas y puestas fuera de nuestro alcance, como retropropulsión";21 la equiparación del poeta con el artesano, con el zapatero, en el sentido de que ambos crean un objeto que es en sí mismo irremplazable, único; la afirmación de que el poema debe estar hecho de "cosas, cosas reales o soñadas",22 de "(…) lo que tiene sustancia, y tiene peso…"23 y no, como si el poeta fuera un "doctor", de opiniones, "(…) llanuras de conceptos, sin relieve ni color",24 o sea, que la poesía debe encarnar en la realidad, partir de ella  (cosa distinta de reflejarla, que es imitación mecánica, sin mérito, como eso de copiar sin más la editorial de un periódico y pretender que se hace poesía), no tratar de explicarla; el enfrentamiento a la crítica que, con su valoración, pretende imponer un modelo: "(…) por qué tengo que oír a los que nunca han hecho un zapato cómo debo yo hacerlo?";25 y la formulación de un concepto de "técnica", que podríamos equiparar al de poética: "La técnica no es lo complicado sino lo sencillo. (…) Una técnica supone un esfuerzo ya hecho, no por hacer. Es invisible, como la gracia en un pas de deux clásico",26 del que trascienden tres componentes clave: sencillez, eficiencia y coherencia interna (o sea, invisible, pero que se expresa permanentemente en el conjunto);27constituyen los postulados más importantes de esta que es posible llamar "declaración de principios".
 

Del examen de este brevísimo corpus se puede deducir que en el libro Habana del centro de Fina García Marruz coexisten dos vertientes del tema de la poesía y "lo poético". Por un lado aparecen textos que, desde un lenguaje marcadamente tropológico, se lanzan a la intuición de "lo poético" y por otro, según expresan los casos de "Receta para escribir un poema" y "Arte poética", se privilegia la exposición del propio método creativo en oposición y como defensa frente a otras formas de hacer poesía, consideradas erróneas. Para desarrollar su crítica la poetisa parcialmente asume, imita o parodia, con marcada ironía, la estética de esos otros "modos" poéticos.

Posee la poesía de Fina García Marruz el hechizo permanente de un misterio que se ofrece, como la luz o la Naturaleza toda, sin cesar nunca de desvelarse. La ambición de palpar su secreto, que se escapa, acompañará siempre a aquellos que se acerquen a su obra.


Notas: