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Hablar de una personalidad
musical tan vasta, variada y
fértil, como es la de Leo
Brouwer, obliga a ejercicios de
simplificación que deben ser
constantemente corregidos. Es un
vano intento describir la música
o simplemente hablar sobre ella
con palabras, pero no tenemos
otra herramienta para ello
aparte de escuchar la música
misma, que resulta ser su mejor
explicación. Richard Strauss
afirmaba que el mejor comentario
a una obra de música es otra
obra de música. Esta aseveración
explicita muy claramente el
porqué se sigue componiendo pese
a la cantidad de obras maestras
que el pasado nos lega pero, si
yo me pusiera a componer aquí
una obra musical como mejor
explicación posible a la
producción de Leo Brouwer, no
solo sería mal entendido sino
que además sería superfluo pues
solo sería la obra de Brouwer la
que explica totalmente la propia
obra de Brouwer.
Así pues me veo obligado a
tratar de explicar algo,
realmente muy poco, de lo que
Leo Brouwer es y significa y lo
voy a hacer desde el enfoque que
el propio título, que he
escogido, sugiere: la
postmodernidad, un fenómeno
arrollador en las artes, y desde
luego, en la propia música, en
cuyo núcleo creo se halla la
producción de nuestro gran
compositor.
De postmodernidad se ha hablado
mucho y casi todo el mundo está
persuadido de que llevamos, ya
tiempo, inmersos en ella y que
es un movimiento que acabó con
lo que significaba la
modernidad. Pero una cosa es
saber, o más bien presentir eso,
y otra, tratar de explicar lo
que es la modernidad.
Cronológicamente postmodernidad
es lo que acontece después de la
modernidad. Pero ello solo sitúa
cronológicamente el fenómeno y
está bien lejos de explicarlo.
De esta manera solo tenemos una
descripción de tiempo, que es
además puramente negativa. Y sin
embargo creo que la
postmodernidad es algo más que
lo contrario de la modernidad o
que su negación, porque lo
contrario de la modernidad no es
sino la antimodernidad. La
postmodernidad no es
antimoderna, en todo caso sería
amoderna, se sitúa fuera de la
modernidad, no en su contra.
El concepto de modernidad —como
el de barroco, romanticismo u
otras clasificaciones
artísticas—, apunta a dos
realidades bien distinguibles:
un período concreto de la
historia de las artes y, por
otro lado, unas características
generales que aparecen
periódicamente en distintos
modelos. Una primera modernidad
hundiría sus raíces en la Baja
Edad Media y no se puede negar
que el Ars Nova significó una
modernidad activamente
combatida, que se vuelve a
repetir en la épica del
manierismo cuando se introduce
no solo la melodía acompañada
frente a la polifonía, sino la
teoría de los affetti que
dará lugar al paso del madrigal
al madrigal representativo y
luego a la ópera. Monteverdi
tuvo que sufrir ataques tan
virulentos como muchos modernos
del siglo
XX.
Pero como cronología concreta la
modernidad se sitúa —en inicial
paso— en los primeros años del
siglo
xx con un arte
investigativo que se enfrenta a
los lugares comunes heredados
del romanticismo burgués. Y se
concreta de una manera aún más
exacta con las vanguardias
artísticas posteriores a la
Segunda Guerra Mundial que, en
lo que a música se refiere, se
centran, aunque no únicamente,
en el serialismo integral como
motor de una revolución a fondo
que es tanto lingüística como
sintáctica. La modernidad
musical se sitúa en un mundo
donde privan los valores de la
racionalidad, la creencia en la
ciencia y el método científico,
la democracia —tanto la liberal
socialdemócrata como la popular
colectivista como expresión del
"Estado del Bienestar"—, el
laicismo y una creencia básica
en la capacidad humana para el
progreso ilimitado. Con la
postmodernidad toda esa unidad
se convierte en dispersión, en
crisis de valores que se traduce
en un "todo vale"; en la propia
crisis del Estado del Bienestar
como consecuencia del triunfo,
sin contrapartida, del
capitalismo consumista y de la
cultura de consumo de masas; en
la desconfianza hacia la ciencia
mientras se consume sin tasa la
producción tecnológica; en la
sustitución del pensamiento
laico no por una vuelta a la
religión sino por el auge de la
superstición, y el esoterismo,
etcétera.
El problema es que la
postmodernidad, al describirse
como ausencia de modernidad,
tiende a cobrar tintes muy
negativos y esto no es así. Yo
mismo me considero un
postmoderno en materia musical y
no creo que ello sea negativo.
Desde luego el mundo en el que
se mueve la postmodernidad —que
nos fue legado por la
modernidad, no lo olvidemos— es
problemático, pero la respuesta
artística ha sido en muchas
ocasiones sumamente positiva. Y
además es muy posible que
estemos saliendo de ella, pues
las fechas que se barajan para
su inicio son en torno a los
sucesos parisinos del Mayo del
’68 (que también pueden verse
como la última eclosión de la
modernidad) y los
acontecimientos paralelos del
mismo año en la Universidad de
Berkeley tras los que nace el
flower power. En cambio, la
caída del muro berlinés de 1989
y la disolución de la Unión
Soviética a partir de 1991 —que
causa muchos más problemas de
los que soluciona— son fechas
que marcan un declive hacia otro
estadio, quizá el de la
intertextualidad y la fusión
nacidos de la postmodernidad,
pero netamente distinguibles de
ella.
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En todo este proceso se sitúa la
figura y la obra de Leo Brouwer,
que es un autor que debe pasar
necesariamente por la modernidad
antes de manifestar su pleno ser
como una ascesis necesaria a la
que no deja de marcar con su
personalidad y algún rasgo
postmoderno antes de la moda.
Brouwer es y ha sido
guitarrista, compositor,
director de orquesta y todo ello
resulta una personalidad
indisociable porque se trata de
un músico que, precisamente,
asume en ese concepto de música
integral, esas otras cualidades.
Brouwer nació, se crió y educó
en un ambiente musical y, como
es sabido, entronca
familiarmente con la figura
señera de Ernesto Lecuona. Es en
ese ambiente donde vive la
música y se hace músico
completando sus estudios
académicos en EE.UU. con
aprendizajes en la Universidad
de Hartford y en la famosa
Juilliard School neoyorquina.
Como he dicho alguna otra vez,
Brouwer es Cuba más Hartford,
significando que su esencia
musical es la de aquella Isla
caribeña de la que se nutre y
que su precisión formal y
expresiva la adquiere en esos
centros singularmente
importantes. Más tarde, la beca
alemana del DAAD (Deutscher
Akademischer Austauschdienst) le
permite bucear por la música
europea, frecuentar a
compositores como Feldman,
Bussotti o Brown, así como el
fenómeno de la aleatoriedad.
Brouwer milita en la modernidad
durante la eclosión primera de
su carrera y es, ciertamente,
donde debe hacerlo pues hay
muchas cosas que conquistar y
remodelar. Los años sesenta son
los de la vanguardia musical
cubana tras las huellas
certeramente trazadas por Juan
Blanco. Hay que ser moderno para
poder ser luego postmoderno,
pero hay que conquistar primero
el lenguaje.
Hay que señalar que, incluso en
esos momentos, Brouwer dejará
observar rasgos que están dentro
de lo que después se entendería
por postmodernidad. La razón es
que se trata de un músico de
extraordinaria sensibilidad que
siempre se basa —y se fía— en el
sonido como sensación acústica,
como hecho físico frente a una
consideración abstracta.
Posiblemente ello le venga de su
condición de guitarrista y de la
consideración de la guitarra
como un fenómeno principalmente
de resonancia. Es por eso que
sabe que en esos años hay que
romper de alguna manera la
tradición para poder después no
recuperarla sino reutilizarla de
una manera totalmente diferente.
Y eso no es tarea fácil, ni lo
primero ni lo segundo, porque
como expresa bien uno de los
títulos más significativos de
esta época La tradición se
rompe… pero cuesta trabajo.
Hay en esta etapa —que recorre
los caminos del estructuralismo
serial hacia la aleatoriedad, es
decir, un arquetipo de lo
moderno—, muchos elementos que
son personales y que van a
orientarse muy concretamente en
la etapa posterior. Así Brouwer
indaga en la fonología y la
sintaxis de la nueva música,
algo connatural a ella, pero
también, en su semántica, algo
que esa época desdeña y que, sin
embargo, será uno de los centros
estéticos de la postmodernidad.
Además, en el lenguaje del
compositor cobra un valor vital
la métrica como expresión del
ritmo, algo que en él es muy
personal —y también muy cubano—
y una alianza del ritmo con el
timbre, en vez de hacerlo, como
es muy habitual en sus
coetáneos, con la armonía. Y no
porque en él la armonía no tenga
importancia sino porque el ritmo
no acaba siendo un factor de la
misma sino del timbre, lo que es
a la vez original y enormemente
sugerente muy abierto de cara a
una evolución futura.
Todo lo anterior Brouwer lo
experimenta desde un sentido muy
personal, desde una verdadera
interpretación profunda del son.
El son cubano está en el fondo
de su música vivificándola no
como una tradición obligada,
sino como una savia
estimulatoria de toda clase de
intentos. No es un anclaje en un
nacionalismo, sino un rasgo de
identidad natural, puesto que
Brouwer está siempre en una
vanguardia que, por propia
definición, desborda por
completo cualquier consideración
chata de nacionalismo. Si
tomamos como ejemplo una de sus
primeras obras significativas,
la Danza característica,
que es de 1957, podemos
encontrar en ella un lenguaje
investigativo y, al mismo
tiempo, cierta presencia de
elementos nada ortodoxos en el
serialismo y que nacen de la
sonoridad, del son y del ritmo
elaborado. No en vano incorpora
a su título el concepto de danza
tan ligado al ritmo como
elemento particular, y a la
métrica como elemento general.
Este concepto lo vuelve a usar
en una de sus obras más
célebres, también procedente de
la primera época, el Elogio
de la danza.
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No todas las obras del período
de la vanguardia de la
modernidad hacen alusión a la
danza, aunque en muchos casos su
huella está presente, sino
también a esa concepción más
bien abstracta y
caracterizadamente cientificista
que anima el período en la
mayoría de los compositores. Así
surgen Exaedros o el
excelente Concierto para
guitarra núm. 1, el
Concierto para violín o esa
maravillosa Espiral eterna
de 1971. Son obras que le
definen y que haríamos muy mal
en dejar de lado por otras más
recientes. Unas y otras son su
retrato musical y el legado
impagable que nos va dejando. Un
proceso de investigación
lingüística cuya culminación, a
la vez técnica y estética, se da
en una obra que yo valoro
especialmente porque,
considerándola como el paradigma
de una música experimental e
investigativa, al mismo tiempo
posee unos elementos de
semanticidad que la hacen muy
postmoderna en un período
bastante temprano como es 1974.
La obra a que me refiero es
Tarantos y, aunque el
Brouwer de finales de los
sesenta empieza a ser
inequívocamente postmoderno, lo
que en esta obra me llama más la
atención es esa especie de
síntesis entre las dos
tendencias.
Uno de los elementos por los que
Brouwer va pasando a la
postmodernidad es la
consideración de una composición
de tipo intertextual. La
intertextualidad es un concepto
que, como tal, fue introducido
en los años setenta desde la
literatura por Julia Kristeva en
el área francesa y profusamente
aireado desde la revista Tel
Quel y el entorno de Roland
Barthes. Considera los nuevos
textos literarios como una
especie de glosas de los
preexistentes y desplaza el
punto central desde el escritor
al lector. Es como si nos
halláramos en una nueva época
alejandrina donde lo único
posible es la glosa.
Hay que decir que el fenómeno
de la intertextualidad, que en
música se ha intentado llamar
intermusicalidad y que otros
extienden a la
interculturalidad, es algo no
tan novedoso para los músicos ya
que la identidad como objeto de
la obra musical no cristaliza
hasta el siglo
xviii. Anteriormente era
más un proceso y todo ello nos
remite a un concepto básico de
la filosofía de la música que
consistiría en evaluar en qué
consiste la identidad de la obra
de música. Por supuesto que no
es lugar ni momento para entrar
en ello, pero señalemos cómo en
la música se han dado desde
siempre, las versiones,
reducciones, orquestaciones,
transcripciones e incluso el
famoso procedimiento de
"variaciones sobre un tema de…",
elementos que confieren una
plasticidad a la obra musical
que también le viene de ser algo
menos inamovible —gracias a la
interpretación, al arte del
intérprete y su variabilidad
temporal— que los textos
literarios o los objetos
pictóricos. Pese a ello, la
nueva manera de considerar la
composición musical intertextual
difiere de lo enunciado. No se
trata de nuevas versiones sino
de utilizar un material o
materiales preexistentes en la
creación (dialéctica) de una
obra plenamente personal, actual
y significativa. Como ejemplos
bien representativos citaría
obras de muy al comienzo de la
postmodernidad, compuestas
precisamente en el mítico ’68 y
viviendo el autor precisamente
en Berkeley como es el caso del
multicollage de la Sinfonía
de Berio o la recreación libre,
iconoclasta y nada inocente de
los magníficos Folk Songs.
La intertextualidad de Brouwer,
de la que podríamos dar muestras
parciales anteriores, eclosiona
de una manera esplendorosa en
una obra bien conocida cuya
primera versión es de 1979. Me
refiero a Canción de gesta,
donde los elementos händelianos
no solo son glosados en otra
dirección al original, sino que
se convierten en una especie de
"objeto encontrado" para una
semanticidad época que no deja
de llevar consigo un elemento de
crítica corrosiva que, sin
embargo, no impide el goce
sonoro. Esa es una de las
características de la crítica
postmoderna.
Otro ejemplo claramente
postmoderno e intertextual lo
encontramos en uno de sus
conciertos de guitarra, el
maravilloso Concierto de
Lieja que no me parece en
absoluto, como he leído a veces,
una remodelación de las formas
barrocas, sino una reutilización
de elementos sintácticos
conocidos para ofrecer una
realidad distinta de su
funcionalidad. En el mismo
sentido podríamos hablar de lo
que algunos han visto como una
respuesta —nunca, creo yo, que
una influencia— a los Folk
Songs de Berio pero que a mí
me parece situado en un plano
muy alejado de lo que pretendía
el italiano, sin que por ello
sufra la genialidad ni de aquel
ni de nuestro maestro cubano. La
obra a la que me refiero es ese
prodigio para guitarra y
orquesta que es "From Yesterday
to Penny Lane". Brouwer se
permite glosar las canciones de
los celebérrimos The Beatles,
uno de los iconos más
persistentes de la modernidad
dentro de la cultura popular. No
es que los orqueste, es que los
reestructura en un ambiente
expresivo que, sin renunciar a
lo que contienen en origen,
llega mucho más lejos. Para
empezar, The Beatles
representan, en la cultura de
masas, un estadio más moderno
que postmoderno. En cierta
medida ya no son actuales en ese
mundo, sino iconos históricos.
Brouwer, en cambio, los lanza a
la vorágine de la postmodernidad,
les da la vuelta y nos los
ofrece con una naturalidad que
esconde la espoleta de una bomba
expresiva y cultural.
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Si Brouwer ha podido transitar
para acá y para allá la difícil,
y a menudo minada, frontera del
arte culto y del arte popular, y
dentro de este, del de consumo
de masas, es porque procede de
un vivo entorno cultural, el
cubano, donde, rara avis,
lo popular y lo culto han ido en
muchas ocasiones de la mano. Sus
relaciones con la nueva trova
cubana, su conocimiento de todas
las músicas que vivifican su
país le permiten saltar
barreras, unir lo disperso,
conciliar lo que mutuamente se
ignora.
Desde un punto de vista de los
elementos de la sintaxis,
Brouwer no ha sido insensible,
aunque le ha dado su personal
respuesta al problema tan
postmoderno del minimalismo. A
veces se tiende abusivamente a
reducir la problemática de la
postmodernidad al minimalismo y,
dentro de este, a la conocida
escuela repetitiva
norteamericana. El minimalismo
es también otras cosas y puede
ser mucho más. Brouwer ha
adquirido con naturalidad muchos
rasgos minimalistas en su
lenguaje y por eso ni la
imaginación más calenturienta lo
relacionaría sin más con el
repetitivismo norteamericano, ni
menos con el sesgo
ultranacionalista que ha
adquirido con la segunda
generación que impregna
ideológicamente un John Adams.
Pero sí puede ser caracterizado
de minimalista en cuanto que
aprovecha en varias obras el
valor de los elementos mínimos
variables y acumulados como una
saludable medicina contra
retóricas viejas y nuevas. Uno
de los más bellos ejemplos de la
historia del minimalismo la
encontramos en su hermosa obra
de 1987, Manuscrito antiguo
encontrado en una botella.
En toda la obra, pero
singularmente en el movimiento
titulado La palabra amor
escrita mil veces, el
minimalismo es capaz de conferir
una rara belleza a una música
cuya desnudez es esencialidad,
pero también una profunda
inmersión en la belleza del
sonido.
Con la alusión a la belleza del
sonido, entramos en lo que quizá
sea el meollo del estilo de Leo
Brouwer a lo largo de su
carrera. Brouwer es un
trabajador, un investigador del
sonido y, más aún, de la belleza
que esconde y que él pone de
relieve. En el fondo, todos sus
intentos técnicos y sus piruetas
estilísticas desembocan en el
culto a la sonoridad que
impregna su entera producción.
Nunca los títulos de Brouwer son
caprichosos ni elusivos del
contenido musical. Todos los que
hemos mencionado hasta ahora
tienen mucho que ver con el
contenido musical de la obra y
por ello mi último ejemplo
musical en esta charla será una
pieza que resume lo que la
sonoridad representa para el
estilo de nuestro autor. La obra
es de 1981 y es de nuevo
guitarrística. Se trata de El
Decamerón negro y
concretamente, del movimiento
titulado "La huida de los
amantes por el valle de los
ecos". En sí es ya todo un
programa musical pero, al propio
tiempo, una realidad sonora
cimentada en la sonoridad.
La alusión en el título de esta
obra de Brouwer al libro de
Frobenius nos remite a un
contacto de culturas que también
están presentes en otros
trabajos del compositor. Es por
eso que pienso que Brouwer está
siguiendo ese camino de la
postmodernidad por la cual, en
estos albores del siglo
xxi, parece agitarse, o
al menos se transforma hacia
otra etapa. Un momento quizá de
interculturalidad, de fusión
cultural, algo más difícil de
hacer de lo que muchos creen y
de lo que parecen proclamar
algunos intentos comerciales,
pero que en todo caso marcan una
de las vías del futuro. Brouwer,
a quien creo le queda todavía
mucho que decir y a quien todos
deseamos muchos años para
decirlo, seguramente será uno de
los modeladores de ese futuro.
Es lo que siempre ha sido. Y ha
podido serlo porque siempre ha
estado en el presente, ha sido
nuestro gran presente musical y,
¿por qué no señalarlo? Es uno de
los más grandes creadores
musicales del mundo en toda una
época. Es ya una página de la
historia, pero una página
abierta que todavía se llenará
con renglones fundamentales.
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