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Entraría de lleno en el terreno
de los lugares comunes
(territorio superpoblado) decir
que Leo Brouwer es el alma de la
guitarra cubana; pero quizá no
lo sea —por ser poco conocido—
situarlo en un sitio no menos
justo, no menos privilegiado,
cuando de la música para nuestro
cine se hable. Entonces habría
que utilizar término como magia,
sabiduría, cultura; inventar
sintagmas como mentalidad
sólfico-cinematográfica,
referirse a su labor como una
suerte de alter ego de esas
imágenes que ha sonorizado tan
magistralmente.
Si solo hubiera fundado —junto
con Alfredo Guevara— y dirigido
durante muchos años el
Grupo de
Experimentación Sonora del ICAIC, ya ello hubiera bastado
para que la deuda del cine y la
propia música con él fuera
bastante elevada, pues este
ensemble no solo generó
espléndidas partituras para
documentales y largometrajes de
ficción, sino que sembró la
semilla de lo que sería el
Movimiento de la Nueva Trova y
permitió el desarrollo y el
inicio de la madurez en muchos
de estos músicos y compositores
(Silvio, Pablo, Noel, Sara,
Eduardo Ramos, Pablo Menéndez,
Sergio Vitier, Emiliano
Salvador…).
Pero Leo es también el músico
que adornó la banda sonora de
importantes filmes nuestros con
su inventiva y bagaje musicales
la trilogía instrumenta; para
Lucía, según momentos
históricos de esas tres mujeres
representativas de nuestra
realidad, el pastiche para
Aventuras de Juan Quin Quin,
la elegancia neobarroca que
exhibe Un día de noviembre,
la espléndida Cantata de
Chile con motivos andinos,
la síntesis genérica criolla que
respiran otras mujeres de la
pantalla tan nuestras
(Cecilia, Amada…) o la
manera tan sui generis en
que traduce (como "Minerva el
mar") la paleta de Wifredo Lam
al pentagrama.
Leo, es en fin, un microcosmos
(claro que bien sonoro) de la
música toda; en su quehacer —y
la obra para el cine resulta un
ejemplo elocuente— está la
inspiración propia unida a la
referencia multicultural;
difícil es separar de sus
pentagramas la tradición cubana
de las vanguardias europeas, la
sencillez de nuestras canciones
populares de los motivos
clásicos, el aleatorismo
contemporáneo de las
convenciones que dictan la
musicalización "incidental"…
pero siempre aflora el genio en
trabajos que, magníficos
complementos de las imágenes que
respaldan, pueden disfrutarse
plenamente sin ellas.
Este intercambio —suerte de
"antífona"— es, amén de un
homenaje a nuestro imaginario,
otra a un hombre tan múltiple
como el propio cine.
Maestro: usted sugirió como
método ideal para la
musicalización cinematográfica
el de "contrapunto"; o sea,
elaborar una partitura donde se
juegue con elementos secundarios
de la trama, para evitar
subrayados innecesarios; siempre
vi en esa tesis una suerte de
transposición al sonido de lo
que en la fotografía pudiera ser
el efecto "profundidad de
campo".
En Aventuras de Juan Quin
Quin hay un ejemplo
elocuente de dicho método; ahora
bien, ¿pudiera decirse que en
toda su obra para el cine ha
habido una utilización parcial o
total del mismo?
Este distanciamiento de la
música para cine como
contrapunto es necesario para
evitar redundancias expresivas,
dramáticas. Yo creo que
actualmente, en los últimos diez
o doce años, casi siempre se
trabaja en este sentido en todo
el mundo. Hubo una etapa
neorrealista; algunos casos
aislados como Orson Welles que
no manejaba muy bien la banda
sonora, casi nunca y en donde la
redundancia expresiva de música
e imagen se notaba
excesivamente. Pero actualmente
casi toda la música buena o mala
se hace en este sentido.
¿Cree usted que el "músico para
cine" debe tener una absoluta
autonomía creadora en este
rubro, o siempre debe tener una
subordinación con respecto al
creador? Ejemplifique con
algunos de sus trabajos.
Bueno, creo que la autonomía
creadora o subordinación son
planteamientos extremos ¡podría
decirse que la absoluta
autonomía creadora en música
para cine no existe! Lo hubiese
querido Stravinsky y por eso no
hizo música para el cine. Hay
películas históricas donde hay
que reflejar carácter o irse
diametralmente a otro extremo,
postmoderno, diría yo. Existe
generalmente, no una
subordinación, la subordinación
es también un extremo. El músico
apoya o acompaña la imagen,
medita sobre la imagen, a veces.
Hay, por ejemplo, viejas
películas casi todas las mías
son viejas de hace más de quince
años. Lucía, por ejemplo,
una de las clásicas, yo lo que
hago es un poco acompañar la
historia y la expresividad de la
imagen. Nunca coincidiendo en
los ritmos. El elemento más
chocante de una música para cine
es el factor rítmico. Ritmo, no
en el sentido musical, sino
vital. Pulsación, diría yo. En
Lucía los temas son
totalmente románticos, en el
primer y segundo cuentos, y
totalmente locales en el tercero
que se refería al 196… En otras
películas cubanas de carácter
histórico como Rancheador
o algunas que tocan la
esclavitud como La última
cena, las músicas tienen
ciertas referencias históricas,
de estilo, y al mismo tiempo, un
desenfado estético que llega a
lo más contemporáneo, pero
porque la imagen pide sumarse a
ella.
En estos momentos, la imagen
pide reflejar, no —y para
simplificar esta pregunta tan
aparentemente simple— diría que
casi siempre, en mi música para
el cine he seguido el espíritu
del director, aun cuando este no
supiese explicar la música que
quisiera.
A propósito de ellos, ¿cuáles
han sido los que más le han
satisfecho en el plano personal?
¿Ha coincidido con el criterio
de los directores o en algunos
casos ha habido inconformidades?
Esta pregunta me plantea
cuestiones nada sencillas. No he
coincidido mucho con el criterio
del director, en tanto que el
director de cine, a excepción de
Humberto Solás, por ejemplo, e
incluso Titón inicialmente, no
trabajaban con la banda sonora,
como un complemento
imprescindible o como un
elemento imprescindible. De ahí
que las músicas hayan sido
escritas con criterio más
personal que unificado con el
director. Memorias del
subdesarrollo es un caso
específico, de introspección. Es
una película muy seria
independientemente de los
planteamientos ideológicos, su
estructura es enormemente
compleja, pero interesante y
exige una introspección, a su
vez, en el campo del sonido. Es
la reflexión de un hombre solo
frente a un mundo. Tiene una
música que refleja una multitud
o una actividad expresiva del
común de los hombres en un
estado gregario, en fin.
Me gusta mucho trabajar con
Humberto Solás y me sentí muy
satisfecho en las últimas, media
docena de películas que hice con
Titón, por ejemplo La última
cena. Casi todos los
directores jóvenes, en aquella
época, no pensaban en la música
desde el inicio, a excepción de
Humberto. Esto es un problema,
que no tiene que ser un problema
cultural, es un problema de
concepto.
"La música —afirmó usted
hablando de Lucía— debía
ser su otro yo". En ese filme no
hay dudas: la propia plataforma
semántica y estética de la obra
lo requerían, pero, ¿es siempre
así?
"La música debía ser mi otro
yo". Claramente reflejado en
Lucía. Bien, no siempre es
así, claro. Sobre todo, porque
las películas independientemente
del contexto histórico que
reflejan, tienen en su trama
tradicionalmente: prólogo, logo,
epílogo, etcétera, además de un
carácter y un ritmo y un color,
elementos que ya son
coincidentes con la música. El
otro "yo" del creador o de la
obra en su totalidad, es un
desdoblamiento que tiene el ser
humano siempre. El hombre vivo
tiene un pensamiento individual
y un pensamiento colectivo; un
comportamiento individual y un
comportamiento colectivo,
etcétera, y esto también puede
referirse a ese otro "yo" del
que estamos hablando. Esa "otra
edad" como dirían algunos
filósofos. Pero finalmente no
siempre es así, porque hay
músicos que tienen una sola
manera de escribir y todas sus
películas serán, más o menos
idénticas, idénticas hasta la
temática. Hay momentos en los
que uno no sabe si tales temas
son de esta película o de
aquella otra, porque reflejan al
compositor y lo que en suma
debían de reflejar que es el
contexto fílmico.
Entrando en ciertas
generalizaciones, ¿cómo valora
el trabajo musical para el cine
cubano más reciente?
Me parece que la música para el
cine cubano reciente está muy
bien en general. Aunque he visto
poco cine cubano reciente. Digo
que está muy bien, porque el
cine que he visto se acerca
muchísimo a lo que definimos
como "culebrones". Es un cine
mucho más inmediato, más de
carácter popular y por lo tanto,
las músicas con un devenir
"popular" encajan perfectamente
en casi todos los trabajos
musicales, que para el cine,
actualmente, tienen esa especie
de sencillez tan necesaria para
clarificar los significados. Así
que me parece que puede ser un
éxito este homenaje al pop.
¿Y en cuanto al cine universal?
¿Considera, digamos, que existe
una crisis en cuanto a
"poéticas" musicales? (John
Barry, John Williams, Howard
Newton, et al.). ¿No encuentra
que las concepciones
hollywoodenses (y a veces más
allá, siguiendo tales patrones)
han caído en una serie de
clichés?
Bueno, el cine universal, por
ejemplo Hollywood, e incluso
algo de Europa, aunque con mucha
distancia, sí han caído.
Hollywood siempre ha sido un
cliché, desde los grandes
tiempos, desde Max Steiner,
desde Alfred Newmann. El cine
hollywoodense tiene los dos
extremos, el cine intimista y el
cine a lo cinemascope.
Los patrones son para ellos
imprescindibles, aparte de la
estructura cinematográfica que
mantienen invariable desde hace
más de cincuenta años. El
sonido, al igual que las tramas
tiene un cliché. Voy a sacar a
modo de ejemplo a Disney. En
todo Disney hay un cliché. Hay
un bueno, los que rodean al
bueno y un malo, malo, y los
bicharracos que rodean al malo.
En Hércules, los buenos
son el propio Hércules y el
fauno, después el malo es el
dios de las tinieblas. No
recuerdo, tal vez me confundo de
película, es una que tiene unos
bicharracos que son sus
ayudantes, medio graciosos. Lo
mismo ocurre con La
Cenicienta, la madrastra
mala tiene sus hijas malas y un
gato malo, en fin, estos clichés
del lenguaje cinematográfico se
aplican también a la banda
sonora. Las canciones más o
menos con el ritmo actualizado,
los fondos —hablo ya no solo de
Disney, sino de Hollywood— y por
otra parte hay un Hollywood que
pretende lavarse la cara con un
cine más reflexivo, como pueden
ser algunas excepciones, digamos
Expedientes X, una serie
que ha llegado aquí, del
consorcio posiblemente más
execrable, que es la 20th
Century Fox, donde yo tuve el
disgusto de trabajar
recientemente.
Los clichés —esta pregunta
acerca del cine universal, es
mucho más compleja de lo que yo
intento reflejar con mi
respuesta— siempre hay clichés.
No, no hay nada nuevo, lo nuevo
es la manera de ver el mundo. El
mundo es el mismo, nuestra
manera de verlo es la que cambia
y así debía ser cuando se
compone para cine. Recuerdo
cuando la película Hanoi,
martes 13 de Santiago
Álvarez, cuya música hice.
Santiago pensaba en una
atmósfera de guerra, en un
momento de catástrofe
―puesto
que era guerra―
y yo no pensé en la guerra,
pensé en el dolor humano y
entonces —no quiere decir que
Santiago no pensase, al
contrario, ese fue su punto de
partida de esa denuncia— él oía
la banda sonora y oía guerra y
yo dolor, y entonces hasta en
eso hay riqueza de imágenes y
esa variedad. Puede ser que me
haya equivocado, puede ser que
se haya equivocado Santiago, de
todas maneras nos entendimos,
hicimos un poco de todo. Y esto
mismo ocurre con los clichés que
hay en la interpretación
cinematográfica, tanto musical
como escénica, como imagen
—quiero decir. No me asustan los
clichés —esta es una pregunta
larga y compleja. El problema es
que los clichés se han
extendido, en la medida en que
los medios masivos se van
apoderando de la mente y van
manipulando, incluso, en la
visión cultural del hombre.
Estamos en unos años,
posiblemente diez, doce, quince,
no sé, por lo menos esta docena
de años en la que estamos
viviendo, ya el hombre no se
sorprende, a no ser que quiera
sorprenderse. A mí que me
fascina la sorpresa, no el
suspenso, es algo, hablo de la
sorpresa, de lo inesperado.
Estamos en una etapa de grandes
rutinas, impecables rutinas y
puede ser que esto se entienda
como crisis, por la pregunta. Mi
respuesta es que no hay crisis,
hay ideas, hay ideologías. En
este momento estamos en un
momento de no sorpresas, de
rutinas agradables e impecables.
Aún en el cine imperfecto hay
rutinas.
No hablemos ahora de música;
como hombre de cine, espectador
sensible, culto, ¿qué
importancia le confiere al cine
cubano en estos cuarenta años de
Revolución?
La importancia del cine cubano
en cuarenta años de Revolución
es grande. Yo creo que el cine
cubano tiene una medalla de oro
enorme. O sea, tiene un mérito,
más que mérito, un valor
incalculable en haberle dado
identidad a la cultura cubana, a
la cultura revolucionaria y
latinoamericana. Cuando hablo de
cultura hablo de mundo. "Estos
mundos desconocidos" para otras
latitudes, supuestamente cultas.
El hermanamiento cubano con la
América Latina y con el Tercer
Mundo ha valido, y se ha
extendido, no se ha quedado en
el ámbito cinematográfico. La
cinematografía cubana le ha
prestado valores a la plástica,
a la música. Con esto quiero
decir, que el cine cubano llamó
la atención hacia la cultura
cubana y por ende, se
extendieron las curiosidades del
mundo exterior hacia todos los
campos de la cultura cubana. No
hablo de nombres, sino de hechos
culturales, los nombres siempre
existirán aisladamente.
En estos cuarenta años el cine
se ha movido ya en lo particular
como siempre se mueve todo en
espiral: nace, se desarrolla y
vuelve al mismo punto para hacer
vida, y cuando vuelve al mismo
punto y se trasciende es porque
ya acabó un ciclo. Por lo que
hay buenas películas, después
viene un grupo de malas,
películas rutinarias, después
viene un intento de cambio, como
en un momento que quisimos
competir económicamente para
ganar dinero haciendo productos
y películas comerciales, en fin.
El alto y bajo se da siempre, o
casi siempre, pero eso no es lo
importante. El conjunto de la
obra del cine cubano plantea un
llamado a la atención del hombre
hacia nuestro entorno y hasta
nuestra realidad, y hacia
nuestra realidad y la realidad
latinoamericana, y este es el
punto más importante y exitoso.
Particularizando, le pediría
sucintos criterios de estas
personalidades de nuestro cine,
con los que ha trabajado directa
o indirectamente.
Alfredo Guevara: Alfredo Guevara
es el hombre alerta, el hombre
de la cultura cubana. No solo
del cine, es el hombre de la
ideología de la cultura. Su
sentido de las calidades, de la
estética, y su inmensa cultura y
además, el contexto histórico en
que le tocó vivir fue el momento
más creador. Todo el primer
tercio del ciclo histórico de la
revolución cubana, le colocan en
una situación privilegiada por
su inteligencia, difícil para
cualquier otro. Haberse metido
con el affiche, con la
pintura, haber promovido la
música y haber seguido
dirigiendo el cine cubano y
después la cultura cubana en
general, desde París, logrando
además, atención hacia Cuba y a
los más grandes organismos
nacionales, no es fácil. Eso se
da a base de sacrificio.
Sacrificó su "yo" individual por
el "yo" colectivo.
Santiago Álvarez: Santiago es el
hombre terremoto, el inmediato,
la solución directa y la visión
de un mundo "revolucionario" —no
se trata de la Revolución como
proceso histórico, ni tampoco de
la Revolución Cubana. Santiago
es revolucionario por
principios. Creo que desde que
nació debió haber sido difícil.
Santiago lleva ese espíritu, que
yo llamo revolucionario dentro
de la estatura compositiva, al
campo de la ideología y al campo
de la realidad cotidiana, y
siempre fue así.
Tomás Gutiérrez Alea: Titón es
el hombre reflexivo en la
cultura con una exquisitez.
Siempre a partir de lo que es la
cultura popular. La cultura
popular caminando dentro del
cine.
Humberto Solás: Humberto Solás
es la otra cultura, una cultura
introspectiva. Me parece el
talento más excepcional que
conocí en el cine cubano, aunque
parezca también un exceso.
Humberto ha tenido —como alguno
de nosotros, incluido yo— un
enemigo: él mismo, es decir, su
mirada de espejo está empañada
por su mirada a la historia
universal del cine y a mí me
pasa lo mismo. Yo no escribo un
concierto de piano ¡porque
después de los tres de Prokofiev,
dos de Brahms, cinco de
Beethoven, un par de los de
Bartók, etcétera, no me dan
ganas de hacer un concierto para
piano! La cultura y la erudición
no nos ayudan, es mejor ser un
poco analfabetos y crear
osadamente.
Julio García Espinosa: Julio
está más dentro de esto último.
Julio García Espinosa piensa
conceptualmente y realiza
popularmente. Tiene un guión
erudito y lo realiza como si
fuera un montaje. Es decir,
tiene esa dicotomía, esa gran
contradicción que muchas veces
es efectiva; y ahí están sus
productos de cultura, a lo que
yo llamo cultura popular.
Yo sé que estos conceptos pueden
parecer ambiguos, dado la idea
sucinta, sin embargo, no son
ambiguos, son complejos.
En estos inicios (el año
cuarenta y uno del cine
revolucionario) y finales (la
década, el siglo llegan a su
fin), ¿cree aún en la música —la
del cine y la otra, toda la
música—?, ¿cree que pudiera
salvar al mundo?
Pero que sí, se nos olvida que
la música está en todas partes y
en todo. El hombre tiene dos
sentidos a distancia: la vista y
el oído. Pero el oído es
omnidireccional, mientras que la
vista es parcial. Son los dos
sentidos que el hombre ha
"sublimado", porque los otros
tres están tan cerca del sexo,
que se convierten en polígonos:
el tacto, el olfato y el gusto.
Entonces, teniendo la música que
llega desde todas partes, y
oyéndola constantemente, el
hombre no se da cuenta de lo
importante que es. Si nos
quedáramos sin música cuarenta y
ocho horas, absolutamente
cuarenta y ocho horas seguidas,
creo que podría haber una
catástrofe mundial.
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