Monotonía, déficit de ilusión, abuso de la subcultura del corazón... todo ayuda a potenciar el éxito de la telenovela en la moderna sociedad actual. Para Reynaldo González, uno de los expertos en este género, solo un nivel de comprensión mayor requeriría de alimentos culturales distintos. De momento, la vigencia de este género parece incuestionable.

Cultura y tradición hispanoamericana se sitúan en los orígenes de un género altamente exportado y que no parece perder vigencia. Escritor y periodista galardonado con múltiples premios y director de la revista literaria La Siempreviva, con motivo del ciclo “Telenovela ¿cultura sentimental latinoamericana?”, González analiza para Casa de América los entresijos del género y señala claves para entender el éxito atemporal de estas "historias" que siguen "enganchando" a diferentes generaciones.

La primera pregunta es obligada, ¿la telenovela es parte de la cultura sentimental latinoamericana? ¿Por qué?
 

En verdad, el sentimentalismo traducido a expresiones artísticas llegó a América de sus padres directos, los españoles. Fueron los dramones decimonónicos hispanos los maestros de la exageración sentimental, su retórica, una oratoria que cargaba las tintas en el honor, la virginidad, el sacrificio de las madres, los entreveros argumentales más fuertes, las situaciones extremas y los apasionamientos feroces. Sucedió que siendo América un continente con pueblos nuevos y expresiones culturales más desenfadadas y muy cercanas a los mass media ―mientras la España del nacional catolicismo franquista se cerraba en círculos concéntricos― llevó los productos de la llamada industria cultural a un desarrollo que luego tendría reflejo en la Península: el caso Sautier Casaseca y sus novelones radiofónicos. Así que como en otros renglones, hablamos de una “cultura de ida y vuelta”. Los aficionados a esos mensajes, en ambas orillas, se connaturalizaron con el llanto como válvula de escape, la quejumbre y la autoconmiseración. Una realidad palpable es el alto consumo de telenovelas latinoamericanas en la llamada “España del bienestar”, como pago de una asignatura pendiente, porque ninguna cultura puede cumplir la ilusión de “quemar etapas”. Lo vemos en el resultado de sucesivas comprobaciones de audiencia. Debemos coincidir en que todo esto es parte de la cultura hispanoamericana.

Un bebé aparece abandonado en un portal… o una joven huérfana acogida en una familia de millonarios… o un amor incestuoso escondido a la sociedad… ¿cómo hablar del origen de este género a partir de estas afirmaciones?
 

Los melodramas primero solamente radiofónicos y ahora televisivos, como el teatro o el cine, recurren a viejos argumentos, dan versiones modernas de fábulas y mitos antiguos. ¿Qué es el aleccionador drama El derecho de nacer, del cubano Félix B. Caignet, quien dio al traste con la soap-opera en clave estadounidense y en esos predios redondeó el triunfo latinoamericano, sino una versión de Edipo? Pasión, pecado, reconvención, intolerancia, racismo, todo eso asomó en ese dramón, que en Brasil y Centroamérica tuvo más de 15 versiones televisivas, dos cinematográficas, publicaciones y traducciones a varios idiomas en libros, fotonovelas, postales coleccionables y hasta en envolturas de caramelos. Abordé ese fenómeno general en el volumen Llorar es un placer y ahora, como estudio de caso, en mi nuevo libro, El más humano de los autores, slogan impuesto a Caignet en su época de triunfo. Maquilladas o trocadas, son versiones de los rancios novelones que animaron la prensa francesa entre los siglos xix y xx y, por supuesto, que se aventuran con historias contemporáneas, pero siempre con el regusto de aquellas. La demanda de sus consumidores pone la otra parte: una ansiedad de ilusión que la sociedad contemporánea echa en falta, una fruición de la subcultura donde participa la prensa del corazón, las noticias o invenciones sobre los famosos, algo que les permita burlar las dificultades o la monotonía de la cotidianidad.
 

Novelas emblemáticas adaptadas a la TV, ¿Hasta qué punto es efectivo? ¿Qué importancia tienen los diálogos en historias que casi siempre pueden predecirse?
 

Los consumidores ―que podemos llamar adictos a ese tipo de producciones― no son demasiado exigentes. No buscan la novedad, sino la satisfacción de un goce difícil de explicar, pero cierto. El diálogo inconducente que tu pregunta cuestiona es, aunque no lo creas, uno de los mecanismos significativos de ese “masaje sin mensaje” del que habló un teórico. Como otras creaciones del kitsch, no aportan elementos artísticos, sino que reiteran los de otros, que consideran efectivos. Y cuando se proponen contenidos nuevos, los banalizan. Rechazan la complejidad, se acostumbran a más de lo mismo, a rizar el rizo. Los abusivos primeros planos y los debates verbales que dejan a los personajes en simples monigotes, como débiles mentales, entran en un juego de avances y retrocesos, de reiteraciones y lugares comunes estereotipados. Hace algunos años participé en unas sesiones de estudio de este fenómeno en Barcelona, invitado por mi amigo Román Gubern, y mientras debatíamos los periódicos hicieron una encuesta entre consumidores de telenovelas. Ocurrió que lo que normalmente censuraba el especialista era exaltado por ellos: preferían historias elementales, con seres instintivos, de psicologías endebles, como si satisficieran el reclamo de conocer a gente más simples e irresolutas que ellos mismos. Aunque tuvieran los ingredientes dichos, algunas producciones brasileñas les parecieron demasiado elaboradas, preferían las más simples, de otras nacionalidades. Ya sé que esto puede sorprender, incluso ofender en cuanto al nivel de comprensión de esos aficionados, pero es una realidad. Un nivel de televidentes con una comprensión más alta, requiere otro alimento cultural.

Nombre dos telenovelas que considere representen mejor tanto la estética, como el alma de este género televisivo.
 

Si nos remitimos al inicio, es obligado reconocer la trascendencia de El derecho de nacer, pieza reiterada en todos los estudios, comodín de las programaciones a un lado y otro del océano. Y creo que La esclava Isaura exige un segundo lugar. Con celeridad pasmosa recorrió las programaciones televisivas de América y Europa. En ese tiempo debí moverme a muchos sitios, por una campaña cultural con la que estaba comprometido, y pude comprobar ese comportamiento en públicos de diferentes países y estratos. Coincide que ambas historias partían del siglo xix, sus contrastes, sus estamentos sociales y morales, donde era fácil incluir las vilezas y las bondades más remarcadas, escenarios hechos a la medida de la telenovela, una versión torcida del romanticismo. Que involucrara a participantes de culturas tan opuestas dejaba interrogantes insoslayables sobre apetencias y sentimientos igualitarios.

Galanes, princesas, sirvientes, esclavos… ¿qué roles contemporáneos muestran las telenovelas de hoy en comparación con las primeras?
 

Desde los años 40 el cine melodramático ya incursionaba en historias de diferentes signos, pero con un objetivo unificador: el manejo de las ansiedades, la manipulación de la sentimentalidad popular. En esos años predominaban las canciones sentimentales, con el subrayado pasional del bolero y del tango, periódicos y revistas servían historias alambicadas y dramas que implicaban a personas de diferentes escaños sociales. Se unían en la zona del sentimiento, del amor comprendido como fatum y el tránsito en la tierra como una escala de sacrificios, hacia una redención improbable. En la actualidad los personajes responden a circunstancias explícitas de la realidad, como carnada para agarrar al espectador. Pueden tener actuaciones marcadamente diversas que aquellos, pero los trasciende la misma comprensión del sacrificio, de imposiciones y secretos, dudas y tropiezos. Si la observación se lleva a los extremos comparativos que tácitamente propongo, veremos que en el fondo no han cambiado.
 

Literatura y televisión. ¿Cuál es el resultado de esta “fusión”? ¿Qué se necesita para escribir una “buena” telenovela?
 

Mi comprensión de la novela no coincide con la papilla que generalmente ofrecen los medios. La literatura es otra cosa. Desde el principio quedó esclarecida la diferencia entre novelistas y “autores” de radio-telenovelas. Hace poco conocí otra diferencia, incluso más exigente en términos literarios, la de “novela de arte” frente a la novela de consumo que tanto abunda y aparece en algunos currículos notables. Los temas de la literatura, como las fábulas y mitos augurales, pueden ser llevados a la televisión, pero en adaptaciones que soslayen las complejidades y los objetivos más intrincados. La radio aprendió con el oficio de traslación de la página al sonido, lo ha hecho el cine y es obvio que lo hace la telenovela. Una telenovela será “buena” en la medida en que cumpla bien sus objetivos de comunicación directa, si se la complica demasiado perderá el rating que desean sus patrocinadores. Esto no asegura la inexistencia de algunas telenovelas con elementos de experimentación, pero sin exagerar, sin que se la pueda comparar con la libertad creadora de la literatura, el riesgo del escritor y su sello propio, si es un narrador verdadero.

Música para planchar con sabor a telenovela. ¿Cuánta importancia tiene para el éxito de la misma?
 

La palabra “melodrama” se explica por sí misma, nació en la escenificación operística y por extensión acompaña a las producciones que mezclan música y diálogos, con una comprensión más ambiciosa de lo melodramático, ya tenido como exaltación del sentimiento, una comprensión que escapa del lenguaje musicológico. Un matiz del asunto incluye la utilización de melodías y canciones sentimentales, o trozos de conciertos, para subrayar los clímax. La radio-telenovela nació junto al auge de la canción rompecorazones, en sus diversos géneros. Los argumentos de las canciones y de los dramas representados fueron similares, lo uno sirvió a lo otro. En la industria cultural cubana, uno de los centros generadores de radio-telenovelas, cuyos guiones alimentaron el cine mexicano ―cubano-mexicano, según sus coproducciones―, reinaron las canciones que ya predominaban en los cabarés y en los gramófonos de cantinas, clubes y bares. Cuando en 1950 la televisión llegó a Cuba, sus imágenes resultaron herederas de los ardides cinematográficos, con la música como elemento recurrente. Fue un contagio espontáneo. Los galanes cantores (Carlos Gardel, Jorge Negrete, Pedro Infante, Tito Guízar) y las orquestas, encarnaron a los protagonistas de los dramas, o le nutrieron el entorno. El cine de rumberas cubanas trasladadas a los estudios Churubusco tuvo en un solo cuerpo de mujer el remeneo de los bailes y los estremecimientos del llanto. Del guateque pasaban a la desdicha y en el primer resbalón, a la cárcel o al convento, recintos que aunó el facilismo en un conjunto donde lo único atendible eran las rumbas. Allí, como en las telenovelas, la serialización causó su estrago, respondió a la rutina y a la exigencia del consumo. Música y melodrama, melodrama y telenovela, han terminado como binomios persistentes. No se negará que rinden culto a la primera acepción, ya sin la magnificencia de la ópera.