La obra de Onelio Jorge Cardoso no ha recibido aún, fuera de Cuba, el reconocimiento y la atención crítica que merece. Pero no pretenderé llenar ese vacío en el escaso tiempo que dispongo.* Los interesados pueden recurrir a media docena de compilaciones y  estudios monográficos que aportan una lúcida reflexión colectiva sobre la trayectoria literaria de este notable cuentista.¹ Lo que quisiera dejar claro es que, desde el inicio de su carrera, Onelio se impuso como autor original y representativo, en el contexto de la narrativa cubana, por su peculiar visión del medio campesino y su tratamiento del lenguaje. Ambos rasgos –fundidos artísticamente en uno solo– respondían a un conocimiento directo del mundo rural y a una manifiesta habilidad para estilizar el habla de sus pobladores e imprimir a situaciones y personajes el sello de la frescura y la autenticidad. Onelio era, en suma, un cuentista nato, lo que Eliseo Diego subrayó diciendo que pertenecía a esa estirpe de narradores –encabezada, en nuestra lengua, por el mismísimo Juan Manuel–, que "parecen valerse de la escritura porque no les queda otro remedio", es decir, en cuyo estilo el aliento de la oralidad se desborda por encima del rigor de la letra. Trini Pérez insinúa que Onelio logró trasvasar con éxito una modalidad artística a otra equivalente, reorganizando el sistema expresivo del habla rural y redefiniendo así, “como arte, el arte mismo de la expresión campesina”.² Es obvio que, aquí, la confluencia de artificio y el folclor, el talento individual y la experiencia colectiva produjeron una obra que podía ser fácilmente reconocida como emblemática de una identidad propia. En efecto, los términos que hemos venido utilizando remiten al campo semántico de un subgénero narrativo ligado estrechamente al concepto de Nación y a las estrategias discursivas de los intelectuales cubanos empeñados en contribuir al desarrollo de la conciencia nacional.³ Ese subgénero es el cuento de tema rural, calificado indistintamente como guajiro, campesino, criollo, vernáculo o cubano. El guajiro, que mantenía sus nexos ancestrales con las fuerzas telúricas, era considerado entonces el arquetipo de la cubanía, el criollo por antonomasia.⁴ Pero los protagonistas de esos cuentos no eran solo obreros agrícolas y modestos agricultores, sino también carboneros, pescadores, habitantes de remotos caseríos y míseras comunidades suburbanas. En un país de economía predominantemente agrícola y de escaso desarrollo urbano, no es raro que fuesen ellos quienes se convirtieran en héroes y portavo­ces de una mitología nacional –o, más exactamente, nacional-popular–, por su presumible capacidad para expresar espontáneamente los intereses y aspiraciones de las mayorías, es decir, de las clases populares. ⁵

Aquí no haré más que sintetizar algunas opiniones y reflexiones sobre la poética de Onelio, tal como se desprende de sus propios cuentos, sus ocasionales confesiones y la interpretación de sus críticos más lúcidos. El núcleo de esa poética radica en la creencia de que lo imaginario constituye "una segunda dimensión de la realidad". ⁶ Volveré sobre esto más adelante.

Al presentar el primer libro de Onelio, en 1945, y antologarlo por primera vez, al año siguiente, José Antonio Portuondo estableció ciertos criterios que iban a prevalecer hasta hoy, enriquecidos, claro está, por la obra posterior de Onelio y los estudios subsiguientes: son cuentos, decía Portuondo, que "se caracterizan por su sobriedad" y en los que el mundo rural es descrito con gran economía de medios, sin la menor "preocupación retórica o sociológica, sin virtuosismos de estilo ni propósito inmediato de propaganda".⁷ Creo percibir en ese comentario una velada alusión a Luis Felipe Rodríguez y sus epígonos; a menos de quince años de la consagración de Marcos Antilla hecha por Marinello, Onelio –como algunos de sus colegas– había logrado despojar el cuento guajiro de todo lastre costumbrista y didáctico.⁸ La "fidelidad" al mundo representado constituye “también” su divisa, pero se halla muy lejos del calco o el reflejo pasivo de rostros, acciones y paisajes; lo que cuenta ahora no es el referente, la realidad más o menos objetiva, sino la visión que el narrador ofrece de ella, el testimonio poético, dramático o jocoso de la aventura humana. Porque no cabe duda de que la realidad misma es "ambivalente"; ⁹ no hay modo de acceder a ella sin despojarse de prejuicios y anteojeras; y Onelio –yo diría que desde sus primeros cuentos– logra abordarla como quien bracea en la corriente de la vida con los reflejos desarrollados en la infancia. ¿Qué significa esto? Preferiría no tener que caer en la "falacia genética" pero no logro imaginar de dónde proceden, si no de ese mundo donde las fronteras de la realidad y la fantasía son aún imprecisas, la capacidad de fabulación y el tono cálido y persuasivo que caracterizan al autor, sobre todo porque se trata de un autodidacta, que durante años puso en grave peligro su estilo escribiendo novelones para la radio, y que, además, ha sido considerado siempre un "intuitivo", espécimen poco común en el contexto de la narrativa cubana. Ni remotamente cabría pensar en un aprendizaje de índole libresca. De hecho, las únicas alusiones de Onelio a otros escritores se refieren, de un lado, a Luis Felipe Rodríguez –una referencia obligada, por lo demás– y de otro, a grandes maestros latinoamericanos del relato, aquellos en cuya obra la presencia del mundo rural o el tratamiento del habla campesina alcanzaron un alto grado de sutileza y complejidad: los casos del uruguayo Horacio Quiroga, del mexicano Juan Rulfo, del brasileño João Guimarães Rosa y, en otro nivel, del dominicano Juan Bosch, residente durante largos años en Cuba y primer ganador, en 1943, del Premio Internacional Hernández Catá. ¹⁰

Sostengo que para ir a los orígenes no tenemos otra opción que remontamos al medio familiar, allí donde el aprendizaje del oficio puede hacerse "de oído", como el de la música, poniendo atención a los cuentos de aparecidos y a los relatos de las peripecias y las vicisitudes cotidianas. Onelio ha dicho que su madre tenía "un modo de decir las cosas que se hacían inolvidables" y que en su propio estilo "hay mucho del modo de hablar" de su padre. Podemos colegir que en ese "modo" los silencios pesaban tanto como las palabras. Porque la poética oneliana, en efecto, se basa en el escorzo, el sobreentendido, la secreta vastedad del iceberg; es una teoría implícita de la expresión y al mismo tiempo de la recepción, puesto que incluye, en la trama misma del discurso narrativo, el "horizonte de expectativas" del destinatario. Para Onelio, en una palabra, el arte de contar es el arte de sugerir, y por tanto de exigir un lector cómplice, una lectura participante. Y es también, por supuesto, la capacidad de identificarse con los as­pectos lúdicros y hedonistas del oficio, comenzando por el disfrute mismo del lengua­je. "El cuentero", por ejemplo, empieza así:

"Una vez hubo un hombre por Mantua o por Sibanicú..." ambos toponímicos existen realmente, pero aquí se usan sin la menor intención denotativa: Onelio confesó en cierta ocasión que había apelado a ellos porque funcionaban, dentro del párrafo, "como, acentos musicales". ¹¹

En un nivel más profundo, sin embargo, la originalidad de Onelio consiste en haber dinamitado desde adentro, y de modo sistemático, las premisas conceptuales del "cuento criollo", su ideología de raíz panfletaria. Aquí los personajes no son víctimas inermes de una situación que hay que "denunciar"; no son tampoco luchadores, capaces de enfrentarse resueltamente a sus victimarios; son gentes sencillas, desamparadas, agobiadas, confundidas, que sin embargo tienen la capa­cidad de soñar. Es como si el lugar de la violencia, abierta o soterrada, lo ocuparan de pronto la imaginación, la fantasía, que pueden funcionar –y de hecho funcionan– como medios de evasión pero también como estímulos, pues se trata, en la mayoría de los casos, de lo que Prada denomina "imaginación utópica": la que abre perspectivas inéditas, nuevas dimensiones de la realidad.¹² La idea   –tan obvia como desatendida por la literatura nativista– de que la fantasía, el ensue­ño, los valores culturales son también –aun en medio de la opresión o la rutina– insoslayables expresiones y necesidades humanas, esa simple idea “integradora” contribuyó, paradójicamente, a “desintegrar” la estructura del cuento criollo tradicional, sus rústicos esquemas binarios. Por lo pronto, cambia el signo ideológico del texto: puesto que también el pobre tiene su "riqueza", lo que importa ahora, como observa García Ronda, es reivindicar "su identidad, sus valores, sus derechos y la legitimidad de su experiencia cotidiana y su tradición cultural... "¹³ Esto equivale a decir que los depositarios y portavoces de esos valores –los trovadores, cuenteros, artistas populares...– no son parásitos, como algunos suelen creer, sino trabajadores que cumplen una importante función: producir símbolos, alegorías, metáforas, imágenes..., sueños, en una palabra. Onelio tematizó esta idea en una serie de cuen­tos, entre los que sobresalen esas dos joyitas tituladas "El cuentero" (1944) y "El caballo de coral" (1959). En el primero Juan Candela,  un narrador oral –"La boca fácil y la cabeza llena de ríos, de montañas y de hombres"– fascina a los agobiados jornaleros con sus historias, pero la credulidad del auditorio tiene un límite y el hiperbólico narrador acaba siendo acusado de "mentiroso"; cuando Candela se retira, irritado, los hombres no tardan en descubrir que lo necesitaban: en algún rincón de su conciencia ha empezado a abrirse paso la idea de que aquellas "mentiras" formaban parte de una experiencia entrañable, tan importante para ellos como la más profunda verdad. En "El caballo de coral", un caballito rojo que galopa bajo el agua se convierte en símbolo de esas conflictivas urgencias cotidianas. Lo curioso es que se trata esta vez de un hombre rico, que dedica su tiempo a perseguir quime­ras porque no tiene que dedicarlo a ganar el pan. El fabuloso animalito, que probablemente navegue en dirección a la utopía, no puede ser visto sino por quienes “creen” en él (un principio enunciado ya por Carpentier en su célebre prólogo a El reino de este mundo: "Lo maravilloso presupone una fe"). No se trata aquí, sin embargo, de lo real-maravilloso –y mucho menos de una sublimación culpable de la miseria en nombre de la fe– sino de las infinitas posibilidades que ofrece esa tierra de nadie que es la frontera entre la realidad y el sueño. En este caso, la moraleja explícita es que no solo de pan vive el hombre, o, en palabras del propio narrador, que "el hombre siempre tiene dos hambres". La segunda por supuesto, es la que se refiere a su incoercible necesidad de soñar.

Como todos los grandes, Onelio supo encontrar el universo en el terruño. Allí estaban las secretas frustraciones, las modestas expectativas, los dramas sin gloria de la vida provinciana, el mundo entero, en suma, bajo la suela de sus zapatos. Onelio fue uno de los cinco o seis narradores que desde los años cuarenta comenzaron a ensanchar las fronteras del cuento criollo –un espacio simbólico de la identidad y la nacionalidad– hasta hacerlas coincidir con las fronteras de lo humano. Autores como él, Montenegro, Novás Calvo y Labrador Ruiz –así siempre a la sombra protectora del "Hernández Catá"–, aceptaron el desafío del género y lo llevaron, a golpes de imaginación y de oficio, a un grado de madurez que hoy nos permite identificarlo sin más como literatura, despojado de equívocas referencias locales.
 

* Este texto, con ligeras modificaciones, formaba parte de una ponencia titulada "Onelio Jorge Cardoso: Nación, ideología y literatura nacional" que debía ser leída ante estudiantes de la Universidad Complutense, de Madrid –y de ahí su tono– en un ciclo de charlas al que no pude asistir.

Notas:

1- El volumen Cuentos (La Habana, Editorial Arte y Literatura, 1975), prologado por Denia García Ronda, sigue siendo la edición más completa de las narraciones del autor. Sobre ellas pueden consul­tarse: Josefa de la C. Hernández Azaret: Algunos aspectos de la cuentística de Onelio Jorge Cardoso (Santiago de Cuba, Editorial Oriente, 1982); Co­loquio sobre la cuentística de Onelio Jorge Cardoso (La Habana, Cuadernos Unión, 1983); Renato Prada Oropeza: Poética y liberación en la narrativa de Onelio Jorge Cardoso (Xalapa, Méxi­co, Universidad Veracruzana, 1988); Valoración Múltiple de Onelio Jorge Cardoso, al cuidado de Salvador Bueno (La Habana, Casa de las Améri­cas, 1988); Salvador Bueno: "Onelio Jorge Cardoso ante la óptica critica", en su Ensayos sobre cuba­nos (La Habana, Ediciones Unión, 1994, pp. 352­-370): y Denia García Ronda: "El cuentero": la otra dimensión (La Habana, Editorial Letras Cu­banas,1995).

2- Cf. Eliseo Diego: "Tres cuentos para niños" y Trinidad Pérez: "João Guimarães Rosa y Onelio Jorge Cardoso: en la tercera orilla de la imagina­ción", ambos en Valoración múltiple..., ed. cit., pp. 425 Y 411, respect.

3- Desde principios del siglo XIX había en Cuba una clara noción del papel que desempeñaban los intelectuales en lo que hoy llamaríamos "la construcción del sujeto nacional". El sentido de la identi­dad cubana no hubiera sido el mismo sin los artículos de Varela, los poemas de Heredia o los ensayos de Saco, para no hablar de ciertas expresiones de la cultura popular. Pero en un conocido apunte de Martí, fechado en 1881, que aludía a esa ecuación en un contexto más amplio, se ponía todo el énfa­sis en uno solo de sus miembros: "No hay letras, que son expresión –observaba Martí–, hasta que no hay esencia que expresar en ellas.  iNi habrá literatura hispanoamericana hasta que no haya Hispanoamérica." Faltaba añadir que tampoco habría "Hispanoamérica" –ni como categoría his­tórica, ni como visión, ni como proyecto– sin los textos hispanoamericanos que contribuyeran a definirla, a "expresarla". Hasta hace poco, ade­más, la impresión de que vivíamos en la "aldea global" y que por tanto era preciso "des­territorializar" los espacios culturales, parecía haber convertido el asunto en un anacronismo; pero de pronto la historia se ha encargado de darle una candente actualidad, y por otra parte ciertas tesis, como la de Ángel Rama en La ciudad letrada, suscitan vivas controversias. (Véase, por ejem­plo, "Cintio Vitier y 'la ciudad letrada'. Polémica con Arcadio Díaz Quiñones", en Contracorriente [La Habana], a. 1 núm. 2, oct-dic. 1995, pp. 106-116). En el mundo académico anglosajón, el tema ha experimentado un auge repentino en los últimos años, como puede verse en las obras de Benedict Anderson (Imagined Communities) y Doris Sommer (Foundational Fictions), así como en la compilación de Homi Bahba Nation and Narration. Conviene tener en cuenta, por lo de­más, los riesgos que entraña n las definiciones esencialistas o ahistóricas de la identidad y las culturas nacionales. [Véase al respecto Mabel Moraña: Literatura y cultura nacional en Hispa­noamérica (1910-1940). Minneapolis, Instituto para el Estudio de Ideologías y Literatura, 1984.]

4- A propósito de cierta novela "vernácula", un crí­tico se refería a "esa cubanidad virgen y potente de la que es máximo depositario el hombre de nuestra tierra, el campesino". Ángel Augier: "Pre­facio" [1937]. Reproducido en Luis Felipe Rodríguez: Ciénaga. Pról, de César Leante. (La Habana, Editorial Arte y Literatura, 1975, p. 24)

5-  Cf Denia García Ronda: "Onelio en su tiempo", Prólogo a Onelio Jorge Cardoso: Cuentos, ed. Cit. p.7.

6-  Cf "Entrevistas", en Salvador Bueno, comp.; Valoración múltiple..., ed. cit., p. 37.

7- José Antonio Portuondo: Cuentos cubanos con­temporáneos, Sel., pról. y notas de J.A.P. (México, Editorial Leyenda, 1946, pp. 231-232).

8- Un crítico y lingüista ha hecho la curiosa observa­ción de que Onelio "apenas emplea cubanismos en su obra". Luis Álvarez Álvarez: "El relieve narra­tivo", en Salvador Bueno, comp.: Valoración múl­tiple..., ed. cit., p. 218.

9- El término es de Renato Prada Oropeza. Véase su Poética y liberación…, ed. cit., p. 43.

10- Fundado en 1942 por el magistrado Antonio Ba­rreras, el Premio –en su doble vertiente, Nacio­nal e Internacional– se mantuvo vigente hasta 1955. Su objetivo, en el primer caso, era "estimu­lar a los escritores vernáculos, ofrendando [el] galardón al mejor cuento del año, de ambiente criollo". (Agradezco a Ricardo Hernández, inves­tigador del Instituto de Literatura y Lingüística, el acceso a esta información.)

11- Cf. "Entrevistas", en Salvador Bueno, comp.: Valoración múltiple"…, ed. cit., pp. 23, 35 Y 39, respect.

12- Cf. Renato Prada Oropeza: Poética y liberación..., ed. cit., p. 30.

I3- Denia García Ronda: "El cuentero ": la otra di­mensión, ed. cit. p. 9.