Después de los relatos de El cuentero, la terminante y casi perentoria colección publicada por la Universidad Central de Las Villas en 1958, la narrativa rural cubana, y específicamente la poética de Onelio Jorge Cardoso, llegaron a un punto de muy difícil trascendencia; se trataba de un conjunto afiligranado, de notable densidad y donde un sistema de referenciaciones continuas, levantadas dentro de un mundo periférico, alcanzaba a poseer una vigorosa marca. Con El cuentero Cardoso sublimó al máximo ese sistema renovado por las vanguardias y lo metamorfoseó en un territorio que se alejaba por completo del localismo y la vocación sociologista de algunos narradores cubanos más interesados en hablar (en términos restringidos, ciertamente) de la identidad nacional que en contar historias. Cardoso, atento siempre al esguince de la ficción ―que consiste en detectar y expresar el horizonte de singularidad de las conductas humanas―, le regaló a la literatura cubana contemporánea un desafío linguoestilístico capaz de abolir los estrechos rangos estéticos ―prejuicios, supersticiones― del cronotopo.

A partir de la década del 60 el paisaje socioeconómico más externo del mundo campesino (y también el cosmos del mar, los pescadores, los carboneros y todo ese espectro de personajes que fraguan la vida de provincias) se modificó de acuerdo con la propia dinámica de la Revolución. Sin embargo, las estructuras internas de esos mundos, aquellas en las cuales se revela aun el psiquismo del sujeto que lo identifica y que modula ciertas articulaciones ―otras― con la cultura, permanecieron inalteradas. Me refiero a un andamiaje de caracteres, hábitos y modos de ver la realidad inmediata que, al pervivir allí, en medio de un cambio histórico, se convierten de hecho en esencias muy concentradas del orbe rural. Tan concentradas que explican por sí mismas una paradoja ilusoria: ellas enuncian con tal ardor y exclusividad una zona de lo local que terminan expresando una porción de lo universal.

Los cuentos escritos y dados a conocer por Onelio Jorge Cardoso durante aquella década se incrustaron, de manera apremiante, en esa médula transhistórica que se refugia, a pesar del tiempo y los acontecimientos, en el horizonte interior de los individuos. La ecuación, algo simplista y esquemática, que resumiría el trabajo de Cardoso en ese lapso se acoge a las pulsiones de dicha médula, en primer lugar, y a las reconexiones del presente de entonces con un pretérito demasiado próximo, en segundo lugar.

A la publicación de El caballo de coral en 1960 siguió la de los primeros Cuentos completos en 1961; en 1964 apareció La otra muerte del gato y después se dieron a conocer Iba caminando (1966) y Abrir y cerrar los ojos (1969). Ese segmento es el segundo legado de Cardoso, una zona comprometida, me parece, con algunos ajustes de composición que ponen a prueba la riqueza (de cualquier índole, me atrevo a decir) de un mundo y la maleabilidad de una poética.

Con "El caballo de coral", una obra maestra tan sencilla como intraducible (no hay más que pensar en el tipo de norma cubana que su estilo tensa allí, una norma que incorpora flexiones prestas a la elisión y la disolvencia de toda porosidad), Onelio Jorge Cardoso le propone al lector la metáfora de las dos hambres ―hambre de pan y hambre de poesía― luego de haber subrayado unos 15 años antes, en "El cuentero", la necesidad de imaginación. Podemos suponer cuán menesterosa es la vida espiritual del hombre que ansía encontrarse otra vez con el caballo de coral, esa criatura pequeña, rojiza y brillante que hace sonar sus cascos en el fondo del mar; los pescadores acuerdan un precio indeterminado por acudir al sitio donde, según el hombre, aparecerá el caballito, y aunque la dura vida de la pesca ha borrado en ellos la posibilidad del ensueño, una especie de incertidumbre les da curso no al candor y la credulidad, sino a la comprensión de que el mundo es mucho más de lo que existe, mucho más de lo que se acoge al tracto de lo real.

La fineza de percepción visible en toda la cuentística de Cardoso se pone de manifiesto en un relato de 1961 que podría haberse arruinado a causa del incómodo automatismo de su convención dramática. "En la ciénaga" es uno de esos textos donde cierta belleza moral logra expresarse por encima de la ignorancia y la orfandad; la madre del niño enfermo le pide al Gallego que la lleve en su bote a ver al médico; el Gallego lo piensa mucho, pues debe cuidar de su horno de carbón, pero accede y ambos parten; el bote encalla en el fango, llueve, la tragedia se cierne sobre ellos y Cardoso logra extraer de las circunstancias una coloración entre vergonzante y siniestra, un sobretono de presagio que se cumple cuando la mujer, impávida, le dice al carbonero que no hay que apurarse, pues el niño ha muerto; aun así ella alcanza a ver la esforzada nobleza del Gallego más allá de la niebla de unas palabras crueles que él pronuncia a su pesar y de las cuales se arrepiente.

La aridez estratificada y pasmosa del Gallego es similar a la de ese muerto constantemente invocado en "Un brindis por el zonzo"; ante un interlocutor ocluido, y en medio de la permisividad del alcohol, el hablante repara, con mansa pero dolida indignación, en las injustas apariencias que envuelven la personalidad del zonzo; en el pueblo nadie sabe del origen del zonzo, nadie sabe quién era, qué sueños grandes y sencillos había tenido en la vida, cómo llegó a derogar la validez de su existencia hasta sumergirse en la desdicha y casi desaparecer de la memoria de las gentes.

Cardoso nos aposenta todo el tiempo en la que acaso es una de las sedes o núcleos de su laboratorio de modos de contar: “el Personaje conocido, pero ignoto”. Sin hacer del viaje de la apariencia a la esencia un croquis narrativo, va después de todo reproduciéndolo en la mayor parte de los relatos, pero con intensidad variable; el “Personaje” se hace “Persona” y se resume, con las adiciones y sustracciones de rigor, en la siguiente transición: personaje conocido / personaje desconocido / personaje conocido, donde el primer segmento corresponde a “una apariencia atractiva”, el segundo a “la exploración rápida de un misterio”, y el tercero a “la suplantación de la apariencia por una verdad demoledora”.

Quizá la riqueza de la complejidad humana, esa que el lector competente forja en tanto saldo o efecto de los cuentos, encuentre una explicación en los inestables dualismos ―un vacilante sistema binario― puestos en marcha dentro de los textos; los dualismos están allí, ciertamente, pero se adhieren a sus propias derivas y conforman un rizoma.

La apuesta estética a que he hecho alusión en estos y otros relatos (cabe citar, por ejemplo, "Los metales", "Por el río", "Isabelita") se dramatiza y reifica en un entorno que no ha sido invadido del todo por la acronía. Me refiero a un espacio-tiempo intervenido por el mito y donde la inocencia, el amor, los peligros del mal o el instinto se liberan de una inmediatez próxima a lo cargoso; un espacio-tiempo, sin embargo, que funciona “además” como contexto de un drama específico y que se libra de ser mero trasfondo. "Los metales", de 1964, habla de la curiosidad de un niño cuyo referente básico es el Nando de "Taita, diga usted cómo", de 1942; ambos personajes se enfrentan, sin comprenderla, a la desesperación violenta de los adultos. De la zarandeada personalidad del niño nos llega la voz de un dilema universal.

En otra perspectiva de configuración se encuentran "Por el río" e "Isabelita", de 1963, articulados al fusionarse en la mente del lector, pues el segundo explica lo que ocurre en el primero; Fernández, llamado el Gallego ―no sabemos si se trata del viejo carbonero de "En la ciénaga", o de algún inmigrante prototípico―, se lleva a su casa a Isabelita, a quien toma por mujer; el hombre puede ser su padre, pero insiste en hacerla suya; poco después sabemos que el Gallego se ha robado con alguien de Matanzas un yate y se ha ido; Isabelita regresa, feliz, en compañía de un miliciano muy joven; el Gallego ha intentado llevársela consigo, pero ella vuelve con otro. Podemos intuir lo que sucede en "Por el río" gracias a la legibilidad de las zonas oscuras de la trama, pero la verdadera explicación la suministra "Isabelita", texto donde se halla el pretérito de toda la historia: una joven casadera y pobre cuya ilusión consiste en ser la novia de ese hombre sonriente, soleado, a quien ella llama Orlando; él, ilusión entre ilusiones, no existe aún; la mira desde la sensualidad de un cromo donde se anuncia un dentífrico. Isabelita corre hacia la manigua, huye del Gallego, pero este la obliga a regresar al rancho y permanecer allí hasta que, en "Por el río", conozcamos la decisión del Gallego: apoderarse del yate "con una gente rica de Matanzas" y marcharse de Cuba.

La inquieta y soñadora Isabelita, de los relatos acabados de mencionar; Moñigüeso, del quiroguiano ―morboso, de raíz expresionista― cuento homónimo (escrito en 1943, pero recogido por primera vez en La otra muerte del gato); la voluptuosa y casi mística Graciela, de "Un olor a clavellina", de 1965, y el misterioso suicida Samuel, de "Nadie me encuentre ese muerto", de 1968, son, digamos, “intensidades” sicológicas en las cuales se centran las mejores narraciones de estos años, integrables algunas en un realismo mágico que no prodigan del todo y alimentadas, en ocasiones, por una ludicridad sobre la que se alza el estatuto de la imaginación como reserva del yo y abrevadero del sujeto en su búsqueda y enunciación de sí mismo. En torno a este tópico es preciso citar historias como "Me gusta el mar", de 1966, y "Abrir y cerrar los ojos", de 1968, conectadas de acuerdo con el mismo principio estructurador que permite el enlace de "Por el río" con "Isabelita". Debemos añadir a este conjunto una fábula crucial: "El canto de la cigarra", de 1962.

Aunque Santiago nunca ha visto el mar, sueña con él indeteniblemente; fabrica historias marineras, de viajes por los grandes océanos, de aventuras y descubrimientos geográficos; no quiere saber del mar real porque ya sabe, como muchos personajes de Onelio Jorge Cardoso (el hombre que se niega a reencontrarse con Graciela porque quiere mantener vivo un recuerdo, o aquel otro que se niega a oír noticias ciertas sobre el destino de Samuel, pues prefiere imaginarlo yendo y viniendo por el mundo), que la ilusión de las cosas se rompe cuando tropieza con la verdad, inferior siempre; Santiago se entrega al ensueño y Pedro lo interrumpe de un modo cruel; un botellazo pone fin a esas perturbaciones, ya que Santiago va a la cárcel, que le resulta paradisíaca: sumido en una soledad rara vez estorbada, el imaginador del mar teme la llegada del día de la libertad.

Así, Onelio Jorge Cardoso reivindica el valor de la ilusión y la fuerza del desacato que ejerce lo irreal por medio de sus predicaciones; como convocatoria y modelado interior del mundo, y como problema estético de la representación en un segundo grado muy significativo, lo real desaparece en su propia tamización tras la escogencia del individuo. Y si a esto adicionamos la nítida pesquisa moral acerca del sitio que ocupa el arte en la sociedad, un examen palmario en "El canto de la cigarra", tendremos una idea bastante cabal de las rutas por donde tomaron los cuentos del autor de El hilo y la cuerda (1974) durante los diez primeros años posteriores al triunfo de la Revolución, un lapso en el que alcanzó a reformular y armonizar sus inquietudes. Si bien estas son similares a las de otros momentos de su quehacer, no es menos cierto que mantuvieron su fidelidad, en el carácter unitario de su obra, a la manufactura continua (y acaso al difícil perfeccionamiento) de un mundo narrativo de eficaz y heroica distinción.
 

Tomado de Cubaliteraria