El supervisor musical de Moulin Rouge, Romeo y Julieta, la serie de televisión 24 horas y Titanic; ganador de un Oscar por el tema “Under de sea”, del filme de animados La sirenita, acaba de impartir una conferencia magistral en Cuba. “El amor es oxígeno”, dice Ewan McGregor en Moulin Rouge y me atrevo a modificarlo: para Robert Kraft, la música es oxígeno. El encuentro ha tomado cerca de dos horas. Llega el final y las decenas de directores, músicos, periodistas y estudiantes de cine que nos concentramos en la sala para escucharlo, aún alucinamos con sus experiencias con Tito Puente, Michael Jackson o Elton John… La conferencia recién termina y Robert Kraft no puede abandonar la sala: se lo impide un escuadrón de grabadoras y un bombardeo de preguntas. Mira al traductor, sonríe y responde una por una.

Robert Kraft fue durante muchos años compositor, ¿extraña el productor esa etapa de su vida? ¿Cómo se produjo ese tránsito?

Sobre mi primer filme como compositor guardo recuerdos incomparables. Francis Ford Coppola me contrató luego de haber escuchado uno de mis discos. Nunca había hecho música para cine, así que la noche antes de la reunión me leí un libro sobre música para cine y al día siguiente hablé toda esa basura en la reunión. Le pregunté: “¿quiere una orquesta o una banda de rock?”. Me dijo: “tienes tres mil dólares, haz lo que haya que hacer”. Así que aprendí a hacer música para cine haciendo música para cine. A la película no le fue muy bien, pero fue lo más importante de mi vida porque me consiguió mi próximo trabajo. Componer nunca ha dejado de ser importante para mí, aunque no falta quien diga: “Este no sabe nada de música, solo de oficinas”.

¿Qué representa Moulin Rouge en su carrera?

Es mi preferida. Para hacerla tuve que reunirme con Bono, con Elton John, para pedirles permiso. La mejor de todas fue con Michael Jackson, para que nos diera alguna música para la película. Al final no la utilizamos, pero conocerlo fue sorprendente. Y Baz Luhrmann es el mejor director con el que he trabajado, entiende de música y tenía una idea para cada escena. Rodó la película teniendo la música en mente.

Es crucial entonces que el director y el compositor estén conectados…

Fíjate si es así que Nino Rotta escribía la música antes  que Fellini rodara. Fellini rodaba con la música en mente. Si hay simpatía previa, eso es bueno para la película. Si no la hay, hay que buscarla pronto.

¿Cuál es el secreto para que la música de una película sea un éxito?

Detrás de cada música, hay músicos. Incluso en Hollywood, detrás de cada producto hay un artista. El primer trabajo de un compositor es contar la historia, mucho más importante que crear ambiente o que reflejar la vida interna del personaje. Pero la clave está en la película: si la historia es buena y la actuación es buena, la música fluye. He trabajado en muchas películas malas. Cuando me enfrento a ellas lo hago de esta forma [se tapa la nariz con los dedos y hace como si se sumergiera, ríe]… así que le digo al compositor: ¡buena suerte! A veces el director te pide que hagas una parte más graciosa y ahí uno tiene que decir: es que no es graciosa. Uno usa sus trucos para tratar de hacerlo funcionar, pero es muy difícil cuando la película es mala. Y las buenas películas son casi imposibles.

¿Qué pasa con la música dentro de la industria cuando la crisis económica recorta significativamente los presupuestos para el cine?

La tendencia es cada vez a gastar menos, mucho menos. Pero eso está bien, porque cada problema crea una oportunidad. No obstante, es cierto que para la música queda lo que sobra, y no es mucho.

¿Qué les recomienda a los directores?

Escucho primero a los directores, veo qué presupuesto tienen. Pero ahora, si quieren a The Rolling Stones deben saber que se les va a ir el presupuesto entero en eso. Así que les recomiendo mucho a las bandas jóvenes, hay mucho talento en ellas. En eso, mis hijos adolescentes son mi arma secreta: a través de ellos escucho la música de los jóvenes y me ha dado muy buenos resultados.

¿Qué opina del manejo de la música que hace hoy el cine latinoamericano?

Es importante saber que no existe la “música norteamericana”, la “música francesa”…no son excluyentes. Para mí hay solo dos tipos de música: la buena y la mala. Y también dos tipos de uso. Lo que no podemos hacer es filmar una hermosa historia del siglo XIX y usar música electrónica solamente. Pero si lo que se hace es bueno para la película y también es bueno para el cine regional, si es coherente con ambos, entonces está en el camino correcto.

¿Cuánto puede enriquecernos mutuamente el intercambio, el contacto entre cineastas de todas las latitudes?

El cine es internacional y siempre está en crisis. El arte siempre está en crisis y en cada nueva era uno busca a los genios. Los genios de esta era pueden ser cubanos, sudafricanos, británicos… Siempre trato de encontrar a la gente con talento. Para hallarlos no se puede hacer otra cosa que buscarlos, sentirlos, y por eso veo películas de Cuba, de Hollywood y de todas partes. Quizá encuentre algo ahí de lo que pueda aprender. El talento viene de todas partes: es humano, no geográfico.