Lo había visto el día anterior, afuera del cine Charles Chaplin. Se bajó de un auto, quizá un taxi, con una mochila en la espalda y la sencillez de siempre: camisa a cuadros, pitusa y un par de zapatillas deportivas, como si fuera un universitario más de los tantos que salieron directo de sus aulas hacia los cines, durante el primer día de funciones del Festival de La Habana.

Delante de mí, un muchacho (quizá uno de esos universitarios) le extendió la mano y le dijo con solemnidad: es un honor y un placer poder saludar a Fernando Pérez. Y Fernando solo sonrió tímidamente, como si no se creyera merecedor de aquella deferencia, pero con la misma expresión de sinceridad que conceden sus películas.

Adentro del cine, se sentó dos filas delante de mí y luego se apagaron las luces. Estoy seguro de que fue su presencia, por uno de esos inexplicables misterios de la mente, la que me hizo encontrar analogías entre Madrigal y la película que ambos estábamos viendo —Anticristo, de Lars von Trier—; no por la morbosidad de la historia, que en eso mucho se diferencian el danés y Fernando, sino por el color, los tonos fríos, la plasticidad verdeazulosa de la imagen. 

Al día siguiente lo tengo nuevamente ante mí, en el Pabellón Cuba, donde protagonizaría un encuentro con los jóvenes, con la misma mochila en la espalda. ¿Qué carga Fernando en esa mochila?, me picó la curiosidad. Y cuando comenzó a hablar, sentí como si en ella transportara todos los buenos sentimientos del mundo, como si en ella llevara todas sus posesiones más preciadas, y las empezara a compartir con los que nos reunimos allí para escucharlo y querer ser como él.

La eterna juventud de Fernando.

Hoy yo tengo 65 años, he vivido bastante, y creo firmemente que ser joven no tiene que ver mucho con la edad. Ser joven significa una actitud ante la vida, porque significa conservar la curiosidad, mantener un espíritu de cambio, de evolución, de enfrentar la realidad siempre dispuesto a sorprenderse.

Mi juventud y mi adolescencia están ligadas al cine. Entré en el ICAIC en plena Crisis de Octubre, en 1962, con 18 años de edad; e igual que ahora, con 65 años, era súper tímido. Pierdo la timidez justamente cuando estoy detrás de una cámara.

Siento que tuve una juventud privilegiada, porque viví los años 60, los años fundacionales de creación y creatividad. Eso fue un regalo de la vida.

Pienso que de alguna manera el ICAIC, cuando entré, se convirtió en mi casa. De los 65 años que tengo, he vivido cuarenta y tantos dentro del ICAIC y ahí está mi formación, no solo como cineasta, sino como persona; como una persona con una actitud ante la creación, ante la vida, ante la complejidad.

¿La vocación pedagógica de Fernando?

Creo que el cine no se enseña, porque más que gustarme enseñar, diría que me gusta compartir con los jóvenes la experiencia que tengo como cineasta. Y digo compartir porque creo que la creación artística es un hecho personal e individual. Hay tantos estilos como creadores hay, y entonces no se puede enseñar el estilo de uno.

Creo que eso lo dijo Almodóvar, no tengo muy buena memoria para las citas. Almodóvar dijo que existe un lenguaje y una gramática del cine, pero que cada creador tiene que encontrarse dentro del lenguaje del cine, es decir, que cada quien le pone una impronta personal a lo que es el lenguaje cinematográfico.

Eso no se enseña. Lo que puedo es transmitir y compartir el hecho creativo. Es lo que siempre he tratado de hacer y por eso no me siento maestro. A veces se piensa que el cine se puede enseñar en un aula, pero prefiero trabajar en las asesorías y compartir momentos que ya son cinematográficos.

La escuela de Fernando.

Hace poco me preguntaban si existía una escuela cubana de cine, y no me atreví a responderlo, porque pienso que eso tendría que ser objeto de un estudio que yo no he hecho.

Cuando me hicieron la pregunta, pensé que si algo pudo ser cercano a una escuela, fue el Noticiero ICAIC Latinoamericano, porque el Noticiero creó una personalidad, algo que es único.

Esa fue mi escuela real, porque Santiago logró que el Noticiero se convirtiera en un taller. Por ahí pasamos simultáneamente Daniel Díaz Torres, Raúl Pérez Ureta, Rolando Díaz y muchos fotógrafos, editores y sonidistas que hoy trabajan en el largometraje de ficción. Pasamos por esa escuela con la mente y la actitud comprometida de Santiago, aunque él nunca nos impuso un criterio. Discutía mucho con nosotros porque él era apasionado y duro, pero nos dio muchísima libertad.

Aprendimos muchísimo en el Noticiero, sobre todo a tener que filmar los hechos diariamente, y a saber dónde poner la cámara. Un buen director de cine es el que sabe decidir dónde poner la cámara para captar la realidad.

La Universidad de Fernando.

Ya trabajando en el ICAIC, recuerdo que por razones personales en mi familia no pude ir a estudiar, como otros de mi generación, a los antiguos países socialistas.

Entonces en el ICAIC me dijeron: si tú quieres ser director de cine, pues tienes que elevar tu nivel cultural, debes estudiar alguna carrera universitaria. Me presenté en la Universidad y cuando llegué me dijeron que para ingresar tenía que hacer los exámenes de todas las asignaturas: Física, Química, Matemática..., y para entrar en Letras.

Entonces me fui para la biblioteca del ICAIC, que ahora todos añoramos porque ya no existe. Al día siguiente por la noche era el examen de Literatura Española, y lo que hice fue coger el programa y un diccionario de Literatura para ir estudiando por ahí. Me dejaron quedarme de madrugada en la biblioteca, pero cuando llegó la mañana, que ya yo tenía los ojos que no me daban más, había llegado solamente al siglo de oro español, a Calderón de la Barca y La vida es sueño. Y me dije: hasta aquí llegué; si me salen otras preguntas, pues me embarqué.

Pero me gustó tanto Calderón de la Barca, que me lo aprendí todo de memoria. Llegué a la Universidad. Recuerdo que Retamar formaba parte del tribunal. ¿Y ustedes saben qué pregunta salió? Calderón de la Barca y La vida es sueño. Estuve escribiendo como una hora.

Después me fui nuevamente para la biblioteca del ICAIC a estudiar Geografía, pero como a las 12 del día entró una llamada de la dirección técnica de la Universidad, diciendo que habían leído mi examen, que era brillante y que no tenía que examinar nada más para entrar a la carrera de Letras.

Yo me sentía muy cercano a la Universidad, pero sin dejar de pertenecer al ICAIC. Trabajaba en el ICAIC de siete de la mañana a dos de la tarde, y a las dos y media entraba a las clases, hasta las siete y media de la noche. Muchas veces luego nos íbamos para la Cinemateca, a ver todo lo que estaba entrando en el país sobre la historia del cine. Después nos poníamos a discutir sobre lo que habíamos visto y terminábamos en el Coppelia tomando helado y hablando de literatura. Entonces tenía que irme para Guanabacoa, y a veces llegaba a las cuatro de la madrugada, para levantarme a las cinco y poder llegar a las siete al ICAIC. Pero fueron años de efervescencia.   

El Titón de Fernando.

Titón significó mi reincorporación al ICAIC, porque cuando comencé mi vida de estudiante universitario pasaba más tiempo en la Universidad que en el ICAIC; pero cuando estaba a punto de graduarme en el año 70, sale el proyecto de la película de Titón Una pelea cubana contra los demonios, una película que habría que revisitar y revalorar.
 

Como era una gran superpoducción, había que incrementar el número de asistentes, y se acordaron de mí. A mí me quedaban todavía tres exámenes para graduarme, pero me dije: no importa. Y me fui.

Guardo muchas lecciones de Titón. La fundamental es el rigor, pero cuando digo el rigor no piensen en esa disciplina cerrada, sino el rigor hacia uno mismo, el rigor interior. Y les hago una anécdota para no ser vago, porque el rigor se puede entender de muchas maneras.

Mi trabajo como asistente de dirección de Titón en Una pelea cubana contra los demonios era ocuparme del vestuario, en una película de época, del siglo XVII. Titón tenía la obsesión de que el vestuario no fuera como en las películas hollywoodenses, donde aparece un vestuario envejecido mecánicamente, que se ve falso, que no tiene las características de la vida ni de la luz.

Recuerdo que Titón nos reunió a todos los asistentes y a todo el equipo, y leíamos los estudios que se hacían sobre el sentido del vestuario. Se hizo una búsqueda muy grande para lograr el envejecimiento de la ropa, pero no se encontraba lo que a Titón le convencía.

En aquel momento existían unos almacenes donde se recogía ropa usada para repartirla después en determinados sectores, y surgió la idea de recolectar esa ropa usada para confeccionar el vestuario de la película. A mí me asignaron la responsabilidad de controlar la confección de ese vestuario.

Estuve ahí todos los días, hasta un momento en que pensé que era presentable. Entonces llamé a Titón y le dije que ya podía ir a ver las primeras cien muestras. Esa mañana llegó Titón, examinó todo, se volteó y dijo: esto es exactamente lo que no queremos. Y luego se fue sin decirme nada, porque tenía otra reunión. Me quedé ahí, entre las costureras, con tremendas ganas de llorar.

Titón llegaba muy temprano a todos lados. Si había que estar a las ocho, él estaba a las ocho menos cuarto. Al día siguiente llegué a las siete y media, y cuando él llegó le dije que tenía que hablar con él, que yo no podía seguir en la película por lo que pasó con la ropa. Y él me respondió: ¿qué estás diciendo?, tú estás loco, yo tampoco sé; nosotros estamos en una búsqueda hasta que encontremos lo que necesitamos; y tiene que ser entre todos; y tú te quedas en la película y vamos a ganar.

Me convenció porque me devolvió la autoestima, pero Titón nunca estuvo convencido de cómo quedó el vestuario. Lo que más se acercó fue meter esa ropa, que estaba hecha con una seda vietnamita muy gruesa, en un químico que la deterioraba.

Después, ya en el rodaje de la película, recuerdo que entre las vestuaristas y yo teníamos que vestir a 300 extras. Luego la ropa se lavaba, aunque se terminara a las tres de la mañana. Pero un día terminamos muy cansados y dije: no laven las ropas. Y cuando al otro día se las pusieron los figurantes, me di cuenta de que aquello se acercaba a la apariencia que estábamos buscando, por lo que al segundo día también dije que no lavaran las ropas. Pero después de una semana, los figurantes empezaron a protestar, y ya estaban a punto de protagonizar una revuelta, cuando los senté a todos y les dije: miren, esas ropas se lavan todos los días, pero lo que pasa es que se someten a un tratamiento químico.

Las últimas imágenes que se filmaron creo que era lo que quería Titón. 

¿Las recomendaciones de Fernando?

No me gusta hacer recomendaciones ni dar consejos, porque empiezo a sentirme viejo. Los jóvenes de hoy y yo a veces tenemos las mismas preguntas y la misma falta de respuestas para muchas cosas. Lo que sí comparto es la necesidad de buscar esas respuestas que no sean reductoras, esquemáticas, que enfrenten la vida.

El Martí de Fernando.

Confieso que nunca imaginé hacer una película sobre José Martí, pero al presentárseme esa oportunidad, reflexioné muchísimo y finalmente me decidí por hacer la película que he hecho, que se llama José Martí, el ojo del canario y que recoge, en ficción, su vida desde los nueve años hasta que con 16 cumple el presidio político.

Me han preguntado que si haría otra película sobre José Martí, y he respondido que no, porque en este proceso se me ha confirmado el Martí de Lezama: es un misterio que nos acompaña. Y para mí es el misterio que me acompaña, pero ya mucho más de cerca. Se me ha refirmado que Martí fue una sensibilidad fuera de serie.

Lo que aspiro en este momento es a que la película logre recoger cómo fue Martí y cómo lo veo yo, cómo he sentido yo la formación de ese carácter, de esa sensibilidad, no solo del patriota, del político, sino también del poeta.

Tengo mucha curiosidad por saber qué va a pasar con la película. Por una casualidad —y yo creo mucho en las casualidades-, sin que nosotros lo decidiéramos, comenzamos la prefilmación de la película un 28 de enero. Y además, es José Martí, y Pérez. Y la mayoría de las locaciones las encontramos en Guanabacoa, y yo nací en Guanabacoa. Y creo en todas esas coincidencias.

El cine de Fernando.

El cine requiere una dedicación. No se es cineasta solo cuando se está detrás de una cámara. Se es cineasta las 24 horas. Por lo menos me siento así. Y, por supuesto, eso requiere un espíritu, una actitud, una energía muy grande. No hago cine para solo ganar dinero, sino porque quiero dejar algo a los espectadores, para poder convertir el cine en un medio de expresión personal.

Para mí es un hecho que vivo muchas cosas cotidianas como si estuviera filmando. Camino por la calle y voy buscando locaciones y personajes. Y no solo buscando lo que se ve, sino también los sentimientos y las emociones: las cosas que me afectan, a los amigos, a los que están alrededor; y eso también se convierte en materia de creación.

El cine para mí es mi vida y no sé nada más. En el periódico del Festival a veces sale la pregunta: ¿El cine qué es para usted?, y yo siempre he dicho: ojalá no me lo pregunten nunca, porque no sabría qué decir. Y ahora me ha salido esto: el cine es mi vida, como mi casa ha sido el ICAIC durante todos estos años.