Cada vez que a uno le corresponde realizar El elogio —que así se llama el discurso académico por la entrega del título de Doctor Honoris Causa en Arte— uno no puede sustraerse a pensar en el título (en realidad, su traducción al español) de aquel Elogio de la locura donde el humanista Erasmo de Rotterdam indagaba en los límites entre la razón y la fe, la sabiduría y la ignorancia, el placer y el compromiso, o lo que hoy llamaríamos más claramente el sentido de lo histórico y la ética personal frente a los avatares de la Historia.

Amigo de Tomás Moro, el autor de Utopía, podemos imaginar las extrañas conversaciones que en el Londres de finales del siglo XV (el mismo del polémico encuentro entre América y Europa) tuvieron esos dos hombres que quizá, sabiéndolo o no, trazaron las claves del itinerario, y a la vez la crítica, del pensamiento moderno.

Pero si invoco a estos dos humanistas, tan lejanos en el tiempo, no es porque Miguel Rubio Zapata me haya dicho nunca que sean sus lecturas preferidas o sus autores de cabecera. Sin duda, más cercanos le serían José Carlos Mariátegui, Eduardo Galeano, César Vallejo o José María Arguedas. Pero de eso se trata: de cómo las coordenadas de espacios y tiempos culturales diversos se integran en la labor, y en la historia, del Grupo Cultural Yuyachkani, que fundó y dirige Miguel Rubio desde hace ya casi cuatro décadas.

Fundado en Lima en 1971, la era de las utopías, cuando el Teatro latinoamericano se adentraba —frente a la crisis de los proyectos modernizadores en el continente— en la búsqueda de nuevas formas de lenguaje y vías de comunicación con el espectador, Yuyachkani es, para decirlo rápido, uno de los grupos emblemáticos de América Latina, que a lo largo de estos años no ha sido solo —como señala acertadamente la crítica e investigadora Ileana Diéguez— un productor de espectáculos, sino, y esencialmente, un centro de investigación de las tradiciones culturales latinoamericanas, un laboratorio permanente de formación y desarrollo del arte del actor y los lenguajes escénicos, y —en mi criterio— uno de los más enigmáticos generadores del pensamiento y la acción social a través del teatro. Y subrayo la palabra enigmático. Y también a través.

¿Qué significa? ¿Ausencia de claridad? ¿Complejidad en el uso de los signos? ¿O brillantes estrategias de lenguaje para seguir, investigar, descubrir y revelar, paso a paso, de uno a otro espectáculo, el pulso secreto, los latidos vitales, las heridas profundas, el rostro violento, amoroso, divertido, triste, amargo, burlón, demencial y lúcido —siempre enmascarado— del cuerpo social, humano, del Perú, en una larga travesía que nos remonta a seis, o más siglos atrás, y que se mueve con entera libertad —desde una geografía totalmente imaginaria— en espacios y tiempos diferentes que, sin embargo, conforman la herencia, la tradición de una cultura necesariamente integradora de fuentes diversas?

Quizá sea esta alquimia del lenguaje, esta continua renovación de los sentidos y los lenguajes de la herencia, lo que ha permitido que el colectivo irradie un particular magisterio en las producciones latinoamericanas de las últimas décadas.

Pero, sin duda, hay algo más. En octubre de 1989 tuve mi primera experiencia de trabajo con Miguel Rubio y Teresa Ralli, actriz de Yuyachakani, bajo el tema de las Memorias del fuego, en un taller organizado por la EITALC (Escuela Internacional de Teatro de América Latina y el Caribe) y la Casa de las Américas, en Cuba. Fue una experiencia radical.

Como investigadora, anoté todos y cada uno de los ejercicios —físicos e intelectuales— del taller. Yo quería apresar, y fijar en la escritura, una Metodología de trabajo. No era difícil. Miguel y Teresa tenían un excelente dominio de la técnica. Había un sistema riguroso de entrenamiento, improvisaciones y dramaturgia del actor, articulados en función del tema de investigación. Era fascinante, porque además, había una exacta correspondencia entre las búsquedas y operaciones en el nivel preexpresivo del trabajo del actor y lo que podíamos ver en la escena a través de espectáculos como Los músicos ambulantes (1983), Encuentro de zorros (1985), o Contraelviento (1989).

Era algo exacto. Y la fascinación Yuyachkani lo era precisamente por algo que entonces fue mi centro de atención: aunque se nutrieran de fuentes diversas (estudios sociológicos, históricos, antropológicos, de tradiciones comparadas, etc.) y partieran de premisas socioculturales expresas, no había una discordancia entre el discurso teórico y la expresividad del actor, entre la formalización y la emotividad, sino todo lo contrario: el cuerpo del actor (y de la escena) —para decirlo con toda naturalidad— era el país, la historia vivida, contada y recordada.

No su ilustración, o su remedo. O aún peor: el remedo de otras técnicas, sino su memoria real, concreta: sangre, voz y corazón de un cuerpo social, histórico, que se hacía material, concreto y vivo sobre el escenario. Y a través de él pasaban —se hacían visibles para el espectador— siglos de historia y de cultura. Justamente las heridas, las contradicciones y espejismos verdaderos, ocultos bajo el polvo y las cenizas de la Historia oficial o las manipulaciones del poder.

Desde allí, entendí que el término “presencia” (del actor) no era, y no podía ser, una abstracción metodológica en el teatro, y menos todavía, un simulacro o una repetición de formas extraídas de una u otra tradición, ajenas o propias, cercanas o lejanas en el tiempo. Asumir las tradiciones significaba renovarlas. Pero renovarlas implicaba una mirada, una emocionalidad, una corporalidad, abiertas al cambio, la mutación de los sentidos y los signos.

Para los que participamos en esa experiencia a finales del 89 (Osvaldo, Ileana, Omar, Antonia, Flora y otros —dondequiera que estén—) creo que desde entonces hubo algo así como un pacto de sangre. Lo digo con franqueza: en parte debido a la eficacia de una metodología de trabajo, que fue un regalo para todos los participantes y que luego se repitió en muchos otros lugares de Latinoamérica y el mundo.

Pero creo que el enigma (del contacto, o la participación) no estaba solo en la utilidad y el disfrute de una sabiduría técnica, propia del oficio, y una capacidad de compartirla al nivel pedagógico. El secreto de la acción-Yuyachkani residía en una intención, un estado, una zona que unifica lo que tan radicalmente atormentaba a Rotterdam.

Desde luego, entonces yo no lo sabía. Pero tenía una pista, un hilo conductor. Cuando le preguntamos a Miguel qué significaba la palabra “yuyachkani”, nos dijo: “En quechua quiere decir: ‘Estoy meditando. Estoy recordando’”. ¡Claro que era enigmático!

Y necesité el paso del tiempo, mis propias lecturas y experiencias de trabajo, y después de Los músicos ambulantes, Encuentro de zorros, Baladas del bienestar, Contraelviento, Adiós Ayacucho o No me toquen ese vals, ver Antígona (del 2000) o Rosa cuchillo (2002), Hecho en el Perú (2001) o El último ensayo, de 2008, para comprobar que más allá de la eficacia de las técnicas y el rigor de las metodologías había una razón de fe (y a veces a la inversa, porque es una relación muy reversible) que avalaba una experiencia profundamente humana y, por eso mismo, abierta, siempre abierta, a las contradicciones del devenir histórico.

Desde luego que la identidad (palabra repetida hasta el agotamiento en los 80) no era una foto fija. Pero adentrarse en las contradicciones de lo real (especialmente en las décadas de finales del siglo) significaba quebrar, romper con muchos de los mitos y los ideales que habían configurado no solo una visión del mundo, sino formas de lenguaje y sistemas de comunicación fraguados durante años de utopías y esfuerzos por la integración de una cultura.

Con la entereza de quienes han tocado con las manos, con el cuerpo y el alma las raíces secretas de la tierra, Miguel y Yuyachkani encararon ese cruce de siglos tan difícil para las ideologías y la fe. En cierta forma, una quiebra de la razón (poética, histórica) que aún nos sorprende y no alcanzamos a nombrar. Perdidos entre tantas nominaciones (izquierdas, derechas, Norte, Sur, centro, periferia, Primer, Tercero o quinto Mundo), sacudimos la cabeza para reencontrar un lugar y una acción que nos defina. (Véase, si no, El último ensayo: su reciclaje íntimo, devorador, festivo, casi carnavalesco y a veces delirante de los signos).

Y, sin embargo, sabemos que hay maneras de apresar la crisis de las utopías y quizás de refundar, una y otra vez, un acto de fe. Desde la raíz de mi primera experiencia Yuyachakani, la del 89, viví con Antígona la agonía de la Ciudad que se deshace, se fragmenta bajo las tensiones políticas extremas y sus manifestaciones lacerantes: la violencia, el terror o el engaño como variantes de un discurso —una organización de signos— que en sus voces y alternancias (una actriz por la que pasan todos los personajes: Ismene, Antígona, Creonte: la multiplicidad de puntos de vista y planos de la acción) revela una voluntad física, corpórea: no abandonar, no olvidar, no dar la espalda al cuerpo (social) sano o enfermo, próspero o abatido, sino saber encontrar, vivir y experimentar, en carne propia, y desde la específica naturaleza de la imagen, los lenguajes —y las máscaras— de la soledad, la violencia, el miedo, el error o la certeza.
 

Recuerdo con especial gratitud las palabras de Teresa Ralli después de una función de Antígona hace unos años en La Habana: “No sabíamos cómo hacerlo —me dijo—, pero era algo tan difícil que tenía que salir”. Y ya sabemos: siempre hay una escritura visible y otra invisible. Siempre hay algo que se opone y no está en la letra. Eso que se opone, que genera una contradicción que no puedo explicar, ni explicitar (pero está en la mirada, en el gesto, en el silencio del actor: el que personifica las agonías y tensiones del imaginario colectivo), es el germen de una imagen que opera sobre el imaginario del espectador y crea la resistencia.

Es una resistencia silenciosa: una acción que se define siempre más allá, mucho más allá del escenario. En ella están inscritos el dolor de la pérdida, la fragmentación; pero también, el secreto del oficio: no cerrar los ojos, estar alerta, con una presencia que carga con la dificultad de la memoria (“Estoy meditando. Estoy recordando”) y sabe que encontrará la manera, la vía para contar y revelar esa experiencia aunque signifique recomenzar, una y otra vez, la búsqueda de otros lenguajes. Sin duda, es el valor mayor y el deleite del teatro (lo que sentimos —sin palabras— frente a las vitrinas de Hecho en el Perú).

Por haber participado y compartido su saber y sus imágenes, sus utopías y sus heridas con maestros y directores, actores e investigadores, estudiantes y varias generaciones de teatristas en Cuba; por la generosidad con que ha sabido acompañarnos en los momentos difíciles de nuestra historia, así como por los aportes teóricos, técnicos y metodológicos en el terreno de la creación, la investigación y la pedagogía teatrales; por el valor humanista de sus producciones y por una ética personal y profesional que constituye un paradigma de honestidad intelectual, valor artístico y compromiso con las causas más justas de Nuestra América, a nombre de la Facultad de Artes Escénicas del Instituto Superior de Arte, sus profesores y estudiantes, y del movimiento teatral y cultural cubano, felicito al Maestro Miguel Rubio Zapata por el otorgamiento del título de Doctor Honoris Causa y le agradezco, de todo corazón, su presencia entre nosotros.

La Habana, mayo de 2010.
 

Palabras de elogio en la imposición del Doctorado Honoris Causa a Miguel Rubio, director del Grupo Cultural Yuyachkani, en la Casa de las Américas el 11 de mayo de 2010.