El sitio en que René Portocarrero vive y trabaja desde hace años está bañado por el mar. El profundo azul del mar y el cielo, de un azul también imperturbable, grandes espacios abiertos, animan la ciudad abigarrada que el pintor puede observar desde su perspectiva privilegiada. Abajo, en la calle, de día y de noche, en horas de trabajo y en tiempo de descanso y festejo, la multitud se mueve incansable. Y ese territorio de la costa que se abre hacia el norte ha conocido también los momentos de tensa vigilancia, con la presencia silenciosa de los hombres y mujeres dispuestos a la defensa de la patria amenazada.

En contraste con esos grandes espacios que penetran por las ventanas abiertas, el estudio del artista aprisiona al visitante entre cuadros, caballetes, instrumentos de trabajo. No hay modo de tomar distancia para observar la obra en proceso. Allí, en ese desorden laborioso, en esa lucha constante contra el vacío, transcurre la vida activa de uno de los más constantes, laboriosos y fecundos pintores cubanos. Estamos en un austero taller de artesano en medio de una ciudad de rico colorido, en un silencio rodeado de bullicio.

No estamos ante una paradoja. Ocurre que, presidida por un mismo propósito, la contradicción, resuelta a veces en términos de equilibrio y a veces en términos de violencia, está presente en toda la obra de René Portocarrero. Es su principal medio de indagación, que comunica esa particular carga de tensión emocional, presente aun en sus obras más serenas. La búsqueda central del artista resultaría ser la de una dimensión particular de lo cubano, que se revela a través de una encarnizada lucha de contrarios. Nos hallamos ante un proceso ininterrumpido, de creciente profundización, escalonado a través de etapas que se van agotando sucesivamente. Las diferencias que separan cada una de las “maneras” del pintor son más aparentes que reales. Visto el conjunto en su integralidad, se percibe la unidad esencial de un proceso, orientado por una misma voluntad y por un mismo método de trabajo.

La razón de ser fundamental de la obra pictórica de Portocarrero, la clave profunda de la unidad que subyace en la aparente multiplicidad de sus imágenes, se encuentra en la permanente búsqueda de una expresión nacional. El acercamiento del artista a esta preocupación, muy extendida entre sus contemporáneos y precursores inmediatos, es mucho más compleja de lo que a primera vista parece. Viajeros, visitantes casuales y aun los propios habitantes del país, perciben de inmediato los encantos de una naturaleza a un tiempo dócil y exuberante, así como las peculiaridades de gestos, costumbres y modo de andar que un profundo mestizaje cultural ha ido definiendo. El espectador apresurado encuentra así, con facilidad engañosa, la fórmula apropiada para describir lo cubano. El ritmo y el color, presentes en la vida cotidiana, en el momento del reposo y en el del festejo, dejan de ser connotantes características una realidad para ser considerados la sustancia verdadera de un universo que reclama una exploración más rigurosa.

Buscar la realidad en la apariencia, sin prescindir de ella, puesto que se trata de la cara externa de un universo oculto, es el desafío al que responde toda la obra pictórica de René Portocarrero. Por ello, el color desempeña un papel de extraordinaria significación. Forma parte de esa apariencia que el artista no rehúye. Pero se convierte, cada vez más, en un instrumento para la indagación de las dimensiones más profundas de la realidad.

Para poder comprender la obra de Portocarrero en su raíz y en sus alcances, para poder valorar su fuerza poética y su originalidad, resulta indispensable inscribirla en el proceso histórico-cultural que la sustenta. Observador penetrante del mundo que lo rodea, entrañablemente vinculado a su pueblo, el pintor no ha transitado con indiferencia entre los acontecimientos de un siglo que marca el viraje definitivo en el destino del hombre sobre la tierra y que repercute con rasgos particulares en la vida de los países coloniales y neocoloniales.

Nacido en 1912, procede de una familia acomodada que favorece sus tempranas aficiones artísticas. En entrevistas periodísticas, se ha referido Portocarrero con frecuencia a sus precoces inicios. El tono de la evocación sugiere un cuento de hadas que daría paso a la vida real, una vez concluida la frase ritual: fueron muy felices y vivieron muchos años. La cápsula protectora se rompió y llegaron los tiempos difíciles de la penuria. Ya entonces, sin embargo, el pintor contaba con la certidumbre de una vocación a la que habría de entregarse por entero. En ella habría de encontrar la fuerza necesaria para sobrevivir en una sociedad por mucho tiempo hostil al auténtico trabajo artístico.

A pesar de las circunstancias favorables que lo rodearon en los primeros años de formación, Portocarrero no seguirá sistemáticamente estudios artísticos en la Academia. Será, en gran medida, como la mayor parte de los maestros de la plástica cubana contemporánea, un autodidacta. Llegada casi al centenario de su fundación, la institución dedicada a la formación de pintores y escultores empezaba a afrontar la evidencia de una crisis que había venido madurando por largos años. Forjada a través de la imitación de tardíos modelos europeos, se limitaba a trasmitir recetas artísticas ya superadas. Su modo de hacer resultaba ineficaz, pero la razón principal de su esterilidad se encontraba en no haber podido formular, en términos teóricos y prácticos, una definición conceptual del arte que situara la plástica cubana en el centro de las corrientes históricas y culturales más dinámicas de la época. Por eso, quienes alientan verdaderas inquietudes renovadoras, permanecen al margen de la Academia o reaccionan contra ella.

Cuando Portocarrero comienza a darse a conocer en los medios artísticos, durante la década del 30, están llegando a su primera madurez los maestros que muy poco tiempo antes habían empezado a sentar las bases de la nueva pintura cubana. En su ruptura con una tradición anquilosada, aquella generación establecía el propósito de expresar en su obra la realidad hasta entonces ignorada del país y de buscar para ello el lenguaje artístico más idóneo. Tan radical punto de vista la obligaba a desechar la herencia recibida y a intentar un riesgoso salto en el vacío. Para ellos y para sus continuadores se abría así una nueva etapa de fundación.

Carente de una tradición que estableciera un sistema de referencia válido en su propio terreno, la plástica cubana de este siglo se inscribe orgánicamente en un movimiento cultural más amplio, donde encuentra puntos de contacto con otras manifestaciones artísticas. A partir de la década del 20, la renovación se generaliza, tanto en la literatura como en la música y, en todos los casos, a reafirmación de los valores nacionales coincide con la búsqueda de un lenguaje contemporáneo. El cambio de perspectiva transforma la manera de asimilar la influencia de las fuentes europeas. Ya no se trata de seguir el camino trazado por los modelos establecidos, sino de poner los nuevos recursos expresivos en función del descubrimiento de una realidad inexplorada. La renovación musical favorecerá la incorporación del tambor de origen africano a la orquesta sinfónica. La ruptura de los conceptos establecidos de perspectiva, composición y color viabiliza el surgimiento de un paisaje humano y natural más auténtico.

Una de las fuentes que alimenta las inquietudes de los plásticos, de compositores como Alejandro García Caturla y Amadeo Roldán, de escritores como Guillén y Carpentier, se encuentra en la paulatina revelación de los valores de la cultura popular. Comenzarán por renunciar a todas las nociones heredadas y recoger, de manera directa, en un regreso al trabajo al natural, las imágenes que van acumulando en la tela y en el papel, pero sobre todo en la memoria, un nuevo archivo visual. Ese bagaje de recuerdos estará presente en la conciencia de los pintores cuando comiencen a recorrer el mundo en busca de las lecciones de los maestros del pasado y del presente.

La revelación de la cultura popular, por mucho tiempo soslayada, no se produce de una sola vez. Va un largo proceso, que no habrá de ser solamente obras de artistas. Estos se beneficiarán también, directa o indirectamente, de la contribución de los investigadores científicos que indagan acerca de las raíces africanas de nuestra cultura, descubren sus relaciones internas y describen su proceso de inserción en un nuevo medio social. A través de una historia hecha de violencia, desde el tráfico negrero a la vida esclava, desde la rebeldía del cimarrón a la represión implacable de toda forma de resistencia, desde las guerras de independencia a la mísera condición del trabajador asalariado o del campesino sin tierras, se va gestando un profundo mestizaje cultural que contribuye a definir lo cubano. Entendido en su verdadera acepción como tradición viva y no como imagen costumbrista estereotipada, este mestizaje, marcado por circunstancias históricas concretas, origina valores vigentes, no solo en la música y en la danza, sino también en el modo de asumir la alegría y la tristeza, la vida y la muerte.

Llama la atención la singular sincronía de un proceso cultural que hace de la década del 20 el instante de un viraje decisivo. Surge, por una parte, una generación renovadora en el campo de las artes y las letras. Germina en el movimiento intelectual la tendencia de vertebrar la tarea individual a una acción política positiva. Y, se produce sobre todo, el reagrupamiento de las fuerzas populares en organizaciones decisivas para la lucha en aquellos años. Se fundan, sucesivamente, la Federación Estudiantil Universitaria, la Confederación Nacional Obrera de Cuba y el Partido Comunista.

Comenzaba a producirse, de manera vigorosa, la reacción contra el sentimiento de frustración que, veinte años antes, en 1902, había dejado el acceso a una independencia mutilada. El país, arruinado, al cabo de treinta años de guerra contra España, recibía en chantaje impuesto por la ocupación militar norteamericana un apéndice a su primera constitución que lo comprometía a aceptar la presencia de bases extranjeras y el derecho a la intervención en sus asuntos internos. La colonia se convertía en neocolonia, cada vez más sujeta a la dependencia económica y a la intervención cultural. Durante más de medio siglo, el dominio imperialista se manifestó en la intromisión directa en la política interna, en la apropiación de las mejores tierras de cultivo, en el control de los recursos financieros y del comercio interior. Generó profundas deformaciones estructurales de la economía. Patrocinó gobiernos corrompidos y feroces dictaduras. Intentó, a través de la influencia ejercida en la educación y en los medios masivos de difusión, un violento proyecto de desnacionalización.

El sistema de explotación se sustenta en la dependencia neocolonial. La clase dominante, vinculada a los intereses azucareros y al comercio exterior, hace coincidir sus propios intereses con los del imperialismo. De ahí el extraordinario alcance del proceso de liberación nacional y la significación que tiene, en el campo de la cultura, el redescubrimiento y rescate de los valores que afirman su originalidad. A pesar de las múltiples tendencias que se manifiestan en un proceso histórico complejo, la Revolución Cubana, triunfante en 1959, podrá asumir como legítima herencia esa tradición de cubanía que se había ido formando a lo largo de todo el siglo.

Ese legado, que conformaron los que hoy justamente se consideran clásicos de nuestro tiempo, tuvo que hacerse en medio de las más adversas circunstancias. El reagrupamiento de las fuerzas populares que se iniciaba con los años 20 recibiría, antes del término de la propia década, el feroz contragolpe de la dictadura de Gerardo Machado. Desplazado del poder por la acción de las masas, la embajada norteamericana lo sustituye a los pocos meses por su nuevo hombre fuerte, Fulgencio Batista. La Segunda Guerra Mundial impone el paréntesis de la reinstauración de las instituciones burguesas, hasta que la represión de la actividad sindical resulta prólogo del regreso del ya conocido hombre fuerte, que cierra esa etapa histórica con la más violenta represión.

En tales circunstancias, los artistas permanecen al margen de la “cultura oficial”. Si Portocarrero ejerce brevemente la docencia, no lo hace en academia patrocinada por el gobierno. Se vincula a la Escuela Libre, iniciada por el pintor y caricaturista Eduardo Abela. Se trata de un taller experimental, abierto a los trabajadores, generoso empeño que, por falta de recursos, tendrá brevísima duración. Cuando hace ilustraciones, no lo hará para las editoriales entonces inexistentes, sino para las revistas que sus amigos, los poetas, mantienen con grandes sacrificios personales. Tampoco existe mercado del arte en un país agrícola que recibe del extranjero alimentos enlatados, productos industriales, libros, modas y gustos. En los momentos más críticos de esos años terribles, la vieja esperanza de la Patria reconquistada, aquella por la que tanto se había luchado, parecía convertirse en sueño siempre presente y siempre inalcanzado.

En sus múltiples maneras y en la directriz esencial que todo lo preside, la fuente más auténtica del arte de Portocarrero se encuentra en el acontecer histórico de los años por los que transcurre su vida y en la permanente observación del mundo que lo rodea. Contrariamente a lo que sucede  con los maestros que lo había precedido no pareció sentir el reclamo de un prolongado viaje de estudios a París. El encuentro con los grandes museos se producirá más tarde, cuando su camino personal ha sido desbrozado ya. No tendría la experiencia directa de los talleres de la Grande Chaumière, de los debates en los cafés de Montparnasse. Pero, a través de los libros, de las revistas, de sus amigos pintores y poetas, podía seguir, desde su isla, inmersa en la crisis económica y sometida a la dictadura, la marcha de los acontecimientos.

A la tradicional influencia europea, habría de sumarse, en la década del 30, la deslumbrante revelación del muralismo mejicano. Las blancas vestiduras de los dirigentes agrarios surgidos del proceso revolucionario de 1910 se integraban ahora, en los muros de los edificios públicos, a una historia con tono de epopeya. Así como el anónimo escritor medieval traducía en imágenes el evangelio, el muralista mostraba a las grandes masas, aun iletradas, la historia de su país.

Experiencia similar permanecía vedada a los cubanos, situados en un contexto histórico y social muy diferente. En su variedad y riqueza estilísticas, el muralismo mejicano reafirmaba las perspectivas que para la nueva plástica latinoamericana ofrecía la utilización de un amplio espectro de recursos formales para la expresión de un universo caracterizado, entre otras cosas, por un prolongado mestizaje de culturas. Siempre cercano, el vínculo con Méjico se había hecho más entrañable a través del exilio político de numerosos intelectuales cubanos. La auténtica asimilación de la revolución pictórica de ese país, no habría de resultar el trasplante de un estereotipo a una realidad diferente, sino el reconocimiento de su lección más profunda, aquella que emparienta a todo un continente en la misma época, por encima de las diferencias locales, en un mismo proceso.

Si las mismas circunstancias históricas conducen, en última instancia, a similares búsquedas en las distintas manifestaciones artísticas que caracterizan la cultura nacional, similar movimiento sincrónico puede advertirse, asimismo, a escala continental. Había llegado el momento, en singular proceso de autoafirmación, de nombrar las cosas. Así habría de definir años más tarde Alejo Carpentier la tarea del narrador latinoamericano. Se trataba de volver a emprender el descubrimiento del Nuevo Mundo, hecho de árboles y frutas desconocidas, de mezcla y coexistencia de civilizaciones dispares. Pero, había que hacerlo, sobre todo, desde una perspectiva nueva, renunciando a la óptica superficial y falsa del costumbrismo, rompiendo con la estrecha visión localista que, por tanto tiempo, había limitado el alcance de tantos admirables intentos.

Como suele suceder, la formulación teórica, explícita, de esos propósitos se produjo cuando muchos caminos habían comenzado a ser desbrozados por la práctica artística. La coincidencia en empeños surgidos en distintas zonas de la creación no obedecía ciertamente a un milagro. Era el resultado de la interacción de factores sociales, culturales y artísticos. El drama de una época repercutía con fuerza en artistas que su sociedad marginaba. Compartieron con el pueblo su miseria y conocieron sus formas de comportamiento, sus celebraciones en el dolor y la alegría. De ahí el que esta fuente primordial se una a la experiencia artística para constituir la base conceptual y crítica de un testimonio que prescinde de la anécdota para descubrir la realidad que se esconde tras las apariencias.

Los temas aparentes de la obra de Portocarrero son los de la gran pintura de todos los tiempos: paisajes, mujeres, interiores. Surgen y resurgen por etapas, en secuencias que se vuelven cada vez más obsesivas. Cada una de ellas, fijada por los investigadores en momentos precisos de la trayectoria del artista, ha permitido establecer lo que suelen llamarse sus múltiples maneras. Pero, en realidad, Portocarrero opera como el minero que se va abriendo camino hacia el corazón de la tierra en un prolongado proceso donde su aproximación es a veces lírica y, otras, dramática. Si atendemos a este primer contrapunto especial de su producción, advertiremos que el predominio de uno y otro marca la diferencia entre los dos momentos característicos de su evolución, determinados por el triunfo de la Revolución Cubana en 1959. El cambio que entonces se produce no implica ruptura. Los viejos temas son  retomados en otro registro, adquieren nueva dimensión y, por ende, se transforman.

La alternancia de los temas se conjuga con la utilización de los recursos pictóricos que tienen en Portocarrero una función expresiva particularmente importante. Color, línea, composición dotan a cada uno de los temas abordados de una carga significativa y emocional propia, vale decir, de un contenido diferente. Sin apelar a la provocación, imponen al espectador una visión del mundo, irónica o dramática, ante la que nunca podrá permanecer indiferente. Esta recreación poética, que trasciende el fenómeno para develar aspectos esenciales de la realidad, que se emparienta con las de otras manifestaciones artísticas en su misma época, nada tiene de literario. Se plantea y resuelve en términos estrictamente plásticos.

Muchos malentendidos se han derivado del título con el que se conoció una de las más importantes exposiciones del maestro. En los primeros años de la década del 60, Color de Cuba ratificaba a Portocarrero, no solo como un valor ya establecido en la plástica de su país, sino que revelaba su vigencia y contemporaneidad. Pareció entenderse que el indiscutible carácter nacional de la obra del artista se manifestaba únicamente a través de la luminosidad presente en una paleta donde con frecuencia resplandecían puros el amarillo, el rojo, el azul. No se había sustraído el artista al estímulo de un ambiente en que la violencia del sol destacaba contrastes. La brillantez cromática no significa, sin embargo, colorismo, lo que equivaldría a un acercamiento superficial a una realidad que constituye en Portocarrero esencia mucho más entrañable. El color y la línea conforman en su obra un vocabulario que cobra sentido a través de la composición, sintaxis que establece jerarquías, relaciones y correspondencias indispensables para la comprensión de su lenguaje poético.

En su interdependencia, color, línea y composición conducen al develamiento de los problemas centrales que se plantea el artista. Aunque el hombre no resulte el sujeto explícito de todos sus cuadros, es siempre el protagonista principal de una obra en la que el artista se compromete de lleno. Se trata, en última instancia, del diálogo entre la vida y la muerte, de esa lucha de contrarios tan vigente en las raíces de la cultura cubana, tanto en su vertiente española como en la africana. De España ha llegado una tradición literaria, que desde el Medioevo hasta el barroco está impregnada de este debate subyacente, expreso en términos ora dramáticos, ora lúdricos. Los esclavos africanos trasplantan y adecuan a las nuevas circunstancias una mitología en la que las grandes potencias del amor, el combate y la muerte aparecen personificadas. Se trata de presencias familiares, conjuradas, en cierto modo, en la gran fiesta del carnaval. En esa reafirmación vital, el hombre emerge triunfante. Integradas a los festejos y a la existencia cotidiana, estas nociones trascienden su sentido original, se alimentan de otras fuentes nutricias, se articulan a la historia y se hacen cultura popular. A ella acude Portocarrero para dar a los temas surgidos de esa vieja memoria la interpretación que sugieren, en cada instante, un aquí y un ahora muy precisos. Por paradójico que parezca a primera vista, a los tiempos difíciles habrá de corresponder la salvaguarda de una realidad no mancillada, el empeño casi desesperado por preservar una suerte de inocencia. A los nuevos tiempos toca afrontar el mundo a cara descubierta como acto de permanente reafirmación.

En términos estrictamente plásticos, composición, línea y color tienden a dar solución a la compleja relación entre el hombre y su entorno. Desde la perspectiva del artista, la frontera que establece el cambio de tónica conceptual y emocional viene dada por el tránsito entre la identidad soñada y la identidad definitivamente reconquistada. De manera natural se ha producido la coincidencia entre el paso de la historia y el desarrollo del proceso creador. En una y otra etapa, los asuntos se repiten —mujeres, ciudades y paisajes. Pero su significado ha sufrido una transformación profunda. Así también la circunstancia histórica, el contexto cultural, cambian el sentido de las antiguas interrogantes del hombre acerca de la vida y de la muerte.

En lo que pudiera denominarse la primera etapa de la obra de Portocarrero se manifiesta, como rasgo característico, la búsqueda difícil de un equilibrio que parece siempre precario. Vestida de blanco, una mujer de pesadas proporciones ocupa el centro de la composición. Nada podría resultar más convencional, a primera vista, que esta imagen de vida cotidiana. Pero una lectura más detenida depara muchas sorpresas. El paño subraya las formas del cuerpo, convirtiéndolas en formas tan rotundas que requieren para su sostén piernas como pilares de coloso. Casi monstruoso en su dimensión, el pie agarra la mirada del espectador desde la primera aproximación. Pudiera pensarse en una sólida base destinada a afincar en la tierra a toda la figura. El movimiento sugerido por los pliegues de los paños establece un primer elemento de contradicción entre la fijeza aparente y la dinámica sugerida. Todo ello se subraya con la posición de la cara, vuelta hacia un horizonte distante. Nada puede suceder, sin embargo. La mujer está apresada entre un conjunto de volúmenes hechos de duros ángulos —el taburete, la casa— que actúan en sentido contrario y cierran el paso a toda vía de escape. Sin embargo, nada ha sido resuelto definitivamente, puesto que las diagonales dominantes en la composición sugieren siempre la finalidad de un nuevo punto de arranque. Lo provisional se convierte en perenne.

La óptica particular de Portocarrero se hace evidente en su modo de abordar los asuntos que se han hecho prestigiosos a través de la historia de la pintura universal. La reunión de un grupo de comensales alrededor de una mesa puede evocar, tanto el recuerdo de una célebre obra de Leonardo da Vinci, como el de muchas telas de inspiración renacentista o barroca que representan alegres festejos amparados en asuntos supuestamente bíblicos. En contraposición a este despliegue de elocuencia pictórica, aparece el frugal intimismo de los que tratan de iluminar sobre todo la riqueza de la vida interior. Al afrontar asunto tan manido, el pintor cubano adopta un procedimiento complejo, que resulta ser un doble movimiento de destrucción y reconstrucción. Comienza por despojar a todos los elementos que integran la composición de la carga de significados que han adquirido a lo largo del tiempo. Pero, a la vez, las figuras, componentes de un conjunto en que el convencionalismo de gestos y actitudes está voluntariamente subrayado, entran a formar parte del mundo de las cosas, se asimilan a lo que por momentos parece constituir un singular bodegón o naturaleza muerta. Por ello, la mirada del espectador, sin poder evitarlo, inicia su recorrido con el inmenso frutero que con dimensiones que lo aparejan a las de los comensales, ocupa uno de los extremos. Sostenido en frágil columna, incapaz de soportar la pesada carga en tan exiguo fuste, provoca, desde el principio, la impresión de precario equilibrio que domina la escena. Una de las funciones del color es, en este caso, devolver la estabilidad necesaria. Sucede entonces que todos los elementos —brazos, rostros, platos y peces— se convierten en formas conjugadas armónicamente para constituir nuevamente un centro de gravedad que un primer gesto había roto. De ahí la rigidez de las figuras y la solución, al cabo irónica, que tienen las contradicciones planteadas entre el equilibrio y el desequilibrio, entre los hombres y las cosas. La agresividad latente ha sido dominada. El drama se ha convertido en representación, en juego. Conjurado, se reduce a la versión irónica de una fotografía familiar, subrayada por la exacta simetría de los personajes, que incluyen las dos muchachas oscuras del primer plano vueltas hacia el espectador.

Reunidos alrededor de una mesa, expectantes en un momento detenido para siempre, los comensales están, sin embargo, solos. El entrecruzamiento de formas y colores los ha apresado en un sutil tejido que hace inamovible cada pieza. Sus miradas, en cambio, se pierden hacia distintas direcciones. Y es que, a no dudarlo, la soledad es uno de los temas profundos de la obra de Portocarrero, la recorre toda, aunque sus soluciones cambien de signo según los tiempos. Esta obsesión personal, emparentada con la de la muerte, se expresa con frecuencia en términos plásticos mediante lo que suele denominarse horror al vacío.

Desde el punto de vista estilístico el horror al vacío es un rasgo típico del barroco o, para mayor precisión, de lo que suele llamarse barroco americano. No corresponde a este trabajo el análisis de la bien conocida polémica entre los que consideran el barroco como un estilo histórico y quienes lo definen como corriente permanente, particularmente viva en el contexto latinoamericano. Surgido en circunstancias muy precisas, el mencionado estilo es trasladado a América por los conquistadores procedentes de le Península Ibérica, portadores, a su vez, en su ideología oficial, del pensamiento de la contrareforma. En contacto con otras culturas, el Nuevo Mundo habrá de imponerle modificaciones en la forma y, a pesar de la servidumbre impuesta por la iglesia romana, cambios sutiles en el contenido. La mano que hace el trabajo añade un nuevo mestizaje al que la propia Península Ibérica debía ya la presencia de los moros. De esta manera, desde fecha temprana, empieza a producirse un fenómeno de apropiación y transformación de la cultura oficial. Ciertos atributos del barroco, como la riqueza y opulencia del lenguaje, los juegos de luz y sombra, la utilización de elementos heterogéneos y a veces incongruentes parecen recursos adecuados para reflejar un universo inexplorado, de exuberante y aún no domeñada naturaleza. La reivindicación conciente del barroco como auténtico estilo americano comienza a perfilarse en el segundo cuarto del siglo XX. Coinciden en ella pintores y escritores que se atienen a concepciones del mundo divergentes. Lo que ahora adopta en nombre de barroco constituye una vía para la reafirmación de la propia identidad. Terminado el primer ciclo de la lucha por la independencia de América, la necesidad de una reafirmación se agudizaba cuando el imperialismo norteamericano imponía sus designios por la fuerza a los países situados al sur de sus fronteras. Muerte y soledad eran ahora, otra vez, expresión de un tiempo de crisis. De ahí la aterradora significación de los espacios vacíos que nos circundan como una amenaza y, por ende, deben ser vencidos.

Si la arquitectura que Cuba ha heredado de los tiempos de la colonia española resulta en sus fachadas bastante austera, a voluta hace sentir su presencia en los rejuegos de cornisas y balcones, en los enrejados, en el mobiliario, en todos aquellos elementos que caracterizan el modo de vida del hombre en su dimensión más íntima. Cristales multicolores rompen la luz, rompen el espacio y contribuyen al despliegue de un interminable juego visual. Protegida y feliz, la infancia de Portocarrero transcurrió en un barrio de la Ciudad de La Habana en que ya periclitaba un estilo de vida que había sido el de la burguesía habanera decimonónica. Nuevos barrios tendrían el sello diferente de la nueva riqueza. Sin haber tenido tiempo de envejecer, el Cerro aristocrático se convertía en popular.  

A pesar de ello, no hay nostalgia en los cuadros que Portocarrero ha consagrado a los interiores urbanos. Nuevamente, el artista ha trazado su paciente tela de araña. Pero los recursos empleados son otros. También aquí la figura suele posar como si estuviera ante un fotógrafo convencional. Centra una composición articulada verticalmente. Sus ropas, sus adornos, la emparientan al rico decorado en el que está insertada. Un rostro indiferente la distingue apenas de una columna trunca o de una mampara. La mirada del espectador sigue el curso de las volutas que parten de un centro, ese rostro silencioso, y regresan a él. Los puntos de equilibrio vienen dados por los pocos espacios vacíos que se muestran en los cuadros, los que corresponden a la cara, los brazos y las piernas de las mujeres representadas. Aquí, otra vez, la tensión dramática ha sido conjurada mediante la destrucción del espacio hostil con la elaboración de una apretada trama de objetos que conforman un universo íntimo y cotidiano.

Llegada la exuberancia de la voluta a lo que pudiera considerarse su punto paroxístico, Portocarrero inicia un proceso que habrá de conducirlo a una paulatina depuración. Precisa tener en cuenta que el trabajo de elaboración de la concepción plástica se lleva a cabo simultáneamente a través de varias vertientes. Autor de viñetas para algunas de las revistas literarias de la época, hay que considerar en este maestro del color una obra de dibujante a la que no renuncia y que, en ocasiones, constituye un diario íntimo, el anuncio de caminos por venir o una austera vía de reflexión. La conmoción producida por acontecimientos de la vida contemporánea que repercuten en su conciencia de hombre encuentra respuesta inmediata en el apunte, en esa rigurosa escritura en que intervienen la tinta y el papel. Motivado por el desencadenamiento de la Segunda Guerra Mundial, Portocarrero escribe en trazos y palabras un llamado a las más puras reservas de la sensibilidad del hombre. Conservada por muchos años en su forma original por el autor con el título de El sueño, la colección fue publicada después del triunfo de la Revolución Cubana por la Biblioteca Nacional. Había esperado hasta entonces para hacerse parte del cuerpo de la historia. En una dirección diferente, la de las propias búsquedas artísticas, otro libro, Máscaras, también supone un futuro en gestación.

Al hablar de los nuevos derroteros de la novela latinoamericana, Alejo Carpentier observaba que el crecimiento de las ciudades, desbordante en el viraje de la mitad del siglo, propiciaba un ámbito diferente para una narrativa hasta entonces centrada en la vida rural. A pesar de sus hermosos paisajes campestres, Portocarrero es, sobre todo, un pintor urbano. De los interiores a la elaboración de una síntesis lograda a partir del reordenamiento de los elementos arquitectónicos que tipifican la arquitectura cubana. Allí donde el hombre parece haber estado más ausente, en la piedra que sus manos alguna vez tallaron, es donde, paradójicamente, su presencia es más entrañable.

Hechura del hombre, la ciudad expresa su dimensión más íntima. Poco importa que la figura humana no aparezca representada. Su presencia subyace en la mirada del pintor, en una conciencia artística que se interroga siempre sobre la relación entre quien resulta verdadero protagonista de su obra y el medio —vale decir, la circunstancia. Es por ello que, en paradoja aparente, ahí donde su presencia no se hace explícita, en el tema de la ciudad, se nos hace más evidente el contraste entre las dos vertientes de la producción de Portocarrero en su contraposición esencial. Por un lado, la búsqueda de la armonía y el equilibrio, rescate de un mundo en que la propia identidad se reconoce y se reafirma en términos de imagen cristalizada de un sueño. Otras circunstancias harán de la violencia en su tensión suprema, sustancia fundamental de la obra.

Convertida en un cuerpo compacto, vista desde la perspectiva distante de otra orilla, la ciudad flota en el espacio. El perfil irregular conforma una masa, zona bien delimitada, perfil cerrado como el de una isla. Y el espacio que la rodea, cielo o mar, constituye una envoltura protectora, un asidero a la tierra para aquello que, de otro modo, levitaría. No descansa verdaderamente esta ciudad, inscrita en un universo que ha borrado la marca del horizonte: flota. Esa ruptura del horizonte convencional es la razón de la ambigüedad que la hace a un tiempo sitio real, de íntima frecuentación, y espejismo, lugar evocado, ciudad soñada.

Todos aquellos que han amado profundamente La Habana, que la han conocido a través del andar incansable por sus calles, supieron descubrir el encanto que la caracteriza más allá de la prestigiosa arquitectura de sus monumentos coloniales. En La ciudad de las columnas, Alejo Carpentier revela la coherencia secreta que se esconde bajo un eclecticismo aparente. Portocarrero se apropia de las cúpulas de estilos variados y somete el conjunto al proceso unificador de la línea y el color. Reordena el caos con un cuidado en los detalles que sorprende aún más en las ciudades turbulentas pintadas después del triunfo de la Revolución. El espectador que después del deslumbramiento inicial se acerque a observar con mayor cuidado las piezas que conforman la totalidad, encontrará de repente una tranquila plazuela provinciana, como tantas que subsisten en La Habana, con su silencio y esa peculiar sensación de tiempo detenido. Significativamente, el tema de la ciudad cierra una etapa. Ha crecido como cristalización de lo más entrañable de una experiencia artística y del transcurrir de una vida. Su imagen, la de la década del 50, se proyecta sin embargo, envuelta en una atmósfera que la protege y la distancia. Es, a un tiempo, realidad y sueño. Otra vez, provisionalmente, la contradicción se ha salvado. El difícil equilibrio ha sido conquistado, el vacío, vencido. En ese paisaje donde los fragmentos arrancados a la realidad más inmediata, cotidiana, encuentran un nuevo orden, habrá un lugar también para las mejores aspiraciones del hombre.

La ciudad soñada era, sin embargo, portadora de una esperanza. De aquella, antigua, saludada por el poeta Roberto Fernández Retamar en un pequeño poemario que sería la temprana respuesta artística a la Revolución triunfante en el amanecer de 1959. La de un país que se hacía dueño de sus propios destinos y lo expresaría, en rotunda afirmación de sí, con el “Tengo” de Nicolás Guillén. Años duros, los de la década del 50, con su saldo de brutal represión, de muerte y tortura, fueron también de dolorosa preparación, en las batallas del Ejército Rebelde y en la lucha clandestina de un mundo nuevo que estaba naciendo. En La historia me absolverá, Fidel Castro denunciaba la opresión imperante y formulaba un programa para la solución definitiva de los males sociales del país. Tras medio siglo de independencia formal de la república, los asaltantes del cuartel Moncada aspiraban a rescatar la plena soberanía de la Patria. Su gesto abría la perspectiva de profundas y necesarias transformaciones y se articulaba a un casi centenario combate en favor de la libertad nacional.

Treinta años han transcurrido desde que un joven abogado asumía ante un tribunal doblegado, entre representantes de una tropa mercenaria, su propia defensa. Seis años más tarde, un ejército de barbas y cabelleras largas entraría triunfante en La Habana. Reconquistar la soberanía significó entonces el rescate de las tierras, bancos e industrias sometidos al dominio extranjero. Pero fue también el derrumbe de las antiguas murallas que separaban a los hombres, las de clase y las raciales. Fue entregar la letra al analfabeto, el futuro al niño y al joven. Fue asistir a la lenta germinación de una nueva cultura. Pero fue conocer la permanente amenaza en cada recodo de la interminable frontera marítima. Vivir los días de Girón y las riesgosas jornadas de la Crisis de Octubre. En el último cuarto de siglo, la dimensión de cada instante ha sido diferente, a la vez más tenso y más fecundo. La vida personal de cada uno corre junto a la gran memoria colectiva en la que se forja la solidaridad crecida en tantas horas de júbilo y de dolor compartidos.

Inmersos en un proceso que involucra a todo el país, los artistas asimilan por vía intelectual y en términos de vivencias concretas una experiencia que repercute en el plano de la conciencia, modifica su visión del mundo y permea su propia obra, aunque esta hubiera alcanzado ya un estadío de madurez. En la mayor parte de los casos, nada los ataba a la sociedad que comenzaba a derrumbarse bajo los efectos de la acción revolucionaria. Ni beneficiarios ni portavoces de la clase dominante, su simpatía se había inclinado con frecuencia al lado del pueblo. Tal había sido el caso también de René Portocarrero a pesar de que su biografía ha sido siempre, en lo esencial, la historia de su quehacer pictórico. Conoció la miseria de los años difíciles y supo atravesarlos, fiel a su vocación, sin caer en vergonzosas complicidades con lo mal hecho. La hora del triunfo revolucionario o alcanza cuando, obtenido ya el reconocimiento de sus méritos artísticos, obras suyas ocupan un lugar en museos y colecciones privadas de Cuba y del extranjero. Y sacudido por los acontecimientos de cada día, se entrega de lleno al llamado de los tiempos con una impaciencia creadora que nunca antes se le había conocido.

Poseedor de un universo pictórico, hecho del constante replanteo de los temas y problemas que le resultan más cercanos, no renuncia a él un artista maduro. En las más audaces rupturas, se reconoce siempre un hilo conductor. El acarreo resultante de un largo quehacer, nacido de una sensibilidad y de un conjunto de circunstancias dadas, se comporta a su vez como un factor condicionante de la obra posterior. Para quien no sea un principiante, la tela no volverá a estar totalmente en blanco. Así, en el Portocarrero de los años que siguen a 1959 estarán presentes las antiguas contradicciones, el conflicto entre vida y muerte, el horror al vacío trascendidos y resueltos de manera distinta. A la etapa del empeño lírico por preservar el íntimo equilibrio, sucede una violencia expresiva de tono mayor, en que la tensión dramática bordea un impulso que a veces parece tener vocación épica. Renuncia a las precauciones. La composición se simplifica al extremo o llega al punto máximo de abigarramiento. Interpelado, el espectador no puede permanecer indiferente. Ha llegado la hora de la verdad. Ese silencio recorre sus mujeres, sus ciudades, su carnaval.

Los inicios de la década del 60 sorprenden a Portocarrero en una aparente alternancia de estilos que sugeriría una bifurcación de caminos, si no estuvieran en ellas subyacentes sus eternas contradicciones. Por un lado, austeras mujeres en gris, en exacta frontalidad, con apenas una brevísima nota de color, encerradas en una línea negra casi continua. Por otra parte, las rutilantes catedrales en amarillo o azul. Ausencia y desbordamiento del color, abigarramiento de la composición o espacios bien compartimentados son las dos caras de una misma moneda.

Poco después, la mujer, figura central del cuadro, será vencida, casi devorada por la fastuosa imbricación de elementos decorativos que la rodeaba. Ahora, en cambio, solitaria, hermética, instalada en un encuadre clásico, domina por completo la composición. Sus pechos son corazas, su tronco, pedestal que conduce la mirada del espectador hacia el rostro impávido, casi máscara, apenas iluminado por la breve nota de color de un arete. De esta manera se está produciendo un proceso de develamiento de la verdad que se esconde tras la apariencia. La contradicción entre la figura y su entorno se ha convertido en contradicción que se sitúa al interior de la figura misma. Más tarde, en característica serie, se producirán las mujeres portadoras de sombreros como canasta prolijamente adornadas. El atuendo sugiere, a primera vista, un vestuario de teatro o alguna estampa de meretriz salida de antiguos recuerdos. Aquí, el abundante elemento decorativo gravita con todo su peso sobre un rostro en el que se abren los ojos como terribles agujeros vacíos.

Con el rejuego entre apariencia y realidad, con la utilización del disfraz como medio para develar verdades profundas, aparece y recorre la obra de estos años el tema del carnaval. Afirmación popular de vida desde su viejo debate con doña cuaresma, vincula esa antigua memoria, en el caso de Cuba, a tradiciones portadoras de significados muy específicos. El festejo periódico no constituye solamente una celebración de la fertilidad como canto a la fuerza creadora del hombre, frente a la represión impuesta a través de un pensamiento religioso. Su connotación histórica precisa es la de una sociedad esclavista en la que los negros disponían de un corto paréntesis anual para agruparse y encontrar en los mitos, en los ritmos y en el baile venido del África un modo de reivindicar su propia identidad. Como la música y el baile, la fiesta se hizo patrimonio del pueblo y se entregó a la cultura nacional. Personaje fundamental en el festejo, el diablito tiene de títere desarticulado por un ritmo, hecho de pinceladas de color, que lo sacude. Pero la ambivalencia que siempre bordea el abismo se manifiesta en el dramatismo de la máscara que lo convierte en amenazante encapuchado. Color de Cuba contiene el tema del carnaval al que Portocarrero habrá de volver. Su visión rompe con la falsa y convencional imagen turística y se adentra, con recursos puramente pictóricos, en una exploración de la identidad cultural de su país.

El carnaval encuentra su ámbito verdadero en la ciudad. Y también la ciudad renace, animada de fuerza vital. En el paisaje urbano que hoy conserva el Palacio de la Revolución, summa y síntesis de la experiencia vital del artista en la década del 60 y de toda su obra anterior, se reconocen las cúpulas y las fachadas de una Habana abigarrada y ecléctica. También aquí el hombre parece estar ausente en esta ciudad silenciosa, en permanente vela de armas. De espaldas al mar, el azul la penetra por todos los poros. Cuenta el artista que esta obra surgió en los días tensos de la Crisis de Octubre. Y la violencia expectante del momento persiste, más allá de las circunstancias que le dieron origen. La vida triunfa definitivamente sobre la muerte por un sentido de monumentalidad implícito en el ritmo que recorre la composición. El secreto de esta peculiar sintaxis procede del limpio color esculpido en breves trozos de material sobre la tela. Por un camino opuesto al de los impresionistas, se logra, en el interior del cuadro, una particular dialéctica. Aquellos maestros del siglo XIX emplearon colores puros en abundante empaste para reflejar un mundo ilusorio de contornos casi disueltos. Ahora, en cambio, tajada de color puro conserva su identidad y, con ello, en un primer movimiento, fragmenta la realidad que, de inmediato se reconstituye mediante un férreo entramado que engarza cada uno de sus elementos. Casi a punto de derrumbarse, se reconstituye devorando todo posible espacio vacío.

Iluminada por el mar, la ciudad estremecida, ciudad triunfante, Habana ecléctica de cúpulas, callejuelas y pequeñas plazas es también la isla de la soberanía reconquistada, de la plena identidad finalmente reconocida. A partir de la asunción de las contradicciones en la más extrema tensión del arco, un nuevo equilibrio ha sido conquistado que corresponde plenamente, en el plano artístico, a un universo que se reconstruye, proyectado hacia adelante, al fin dueño de sí, al cabo de una historia de dramáticos desgarramientos. La vinculación entre la obra de arte y la historia, presencia viva y subyacente aún en obras de temática aparentemente tradicional, nace de vivencias cercanas a las más profundas inquietudes del pueblo.

El desarrollo de la obra de René Portocarrero transcurre básicamente a través de su pintura. Pero su tarea de artista se ha extendido mucho más allá del lienzo. Personajes salidos de su mano se han incorporado a la vida cotidiana a través del diseño y los podemos encontrar integrados al adorno de una mujer o como medio de identificación de una libreta de apuntes. Mediante la cerámica y los paneles de cristal, se vincula con piezas murales a la arquitectura. Más allá de las exposiciones y los museos, su arte en la vida diaria es también patrimonio del pueblo. Si las contradicciones presentes en la obra de Portocarrero alcanaron en la ciudad su punto más alto de tensión, estallan como canto épico a la libertad y a la fecundidad de la Patria que se reconoce en la naturaleza reconquistada, en el mural de cerámica que también se encuentra en el Palacio de la Revolución. Poeta lírico por la delicadeza de los detalles, la fuerza del canto mayor surge del aliento que, con su ritmo interno, unifica da una de las partículas que componen el conjunto. El vacío ha sido dominado definitivamente en una afirmación de vida y de identidad nacional.

El mundo del arte. René Portocarrero. Graziella Pogolotti y Ramón Vázquez Díaz. Editorial Henschel, Berlín. Editorial Letras Cubanas, La Habana. 1987. Pp. 5-15.