Al estudiar el legado plástico de René Portocarrero, se hace evidente la rica simbiosis que su poética establece con los presupuestos del grupo Orígenes. Volcado en la reinvención de lo insular, a partir de una mirada que organiza de manera barroca los fragmentos de realidad de los que va a apoderarse, sus Máscaras, sus Carnavales o sus Ciudades, son de la misma estirpe que esas vastas construcciones de nuestro pensamiento que son Tratados en La Habana, de José Lezama Lima o Lo cubano en la poesía, de Cintio Vitier. Se trata de una impronta generacional, más allá de cualquier manifiesto, que se traduce en una voluntad de rescate y reedificación de una tradición nacional como escudo contra la trivialización y el sinsentido.

El artista estuvo vinculado a los empeños congregantes de Lezama desde muy temprano. Ya en el segundo número de Verbum, en agosto de 1937, aparece su poema “Distante voz y signo”, en el que el creador busca la ruptura con ciertas rutinas verbales y pictóricas para entrar en lo secreto y prohibido:

                               “Recomenzando siempre retornan las palabras

que descienden directas de la flor circuncisa.

El cristo de la estampa me atormenta

la aurora.

La lista de sus dardos llegando están

al sueño, de adolescencia ardido,

de ese niño que mira fijamente a los ojos

de la noche dormida.”[1] 

Su presencia en el proyecto de Espuela de plata fue todavía mayor. No solo fue uno de los siete que “aconsejaban” dentro de su redacción, sino que dibujó el logotipo de la publicación en el que una mano abierta muestra en la palma la espuela argentada que tiene algo de brújula, junto a ella hay una paloma de trazos muy sumarios. Curiosamente, este solo se empleó en las dos primeras entregas. Además colocó dibujos sumamente elaborados en los números segundo, quinto y sexto.

Fue precisamente en esta revista donde apareció uno de los primeros textos verdaderamente significativos sobre su obra: “Enlaces de líneas en Portocarrero”, de Guy Pérez Cisneros, allí este crítico tempranamente fallecido, se complace en el rigor  de su dibujo y en la condición poética de sus creaciones, pero su reflexión va más allá, hacia las relaciones entre la obra del creador con el mundo real y con el tiempo. Estamos a la vez ante el juicio crítico, la especulación filosófica y la mirada poética cuando leemos allí:

“No se puede hablar de la línea en Portocarrero como de un hilo tendido. Tiene siempre valor genético. Solo se concibe como un punto en desplazamiento; como un vector sin punto final y que ansía este último en cada instante. (...) Con esta línea en perpetuo desarrollo que apresa al ojo en su peripecia, nuestra mente se muestra impotente para captar con un “vástago” la obra. Debe resbalar y seguir la misteriosa continuidad del punto generador. El tiempo a la par que el movimiento se infiltra así en la obra y en esos dibujos resulta más justo hablar de simultaneidad que de espacio, simultaneidad de dos tiempos que no crean espacio.”[2]

Más allá de cualquier escisión, Portocarrero siguió vinculado a los empeños de Lezama. En Nadie parecía (1942-1944) no solo colabora con dibujos en los números V, VI, VII y IX y coloca una reproducción de su importante obra Catedral, que es un remoto anticipo de sus ciudades, sino que da a la luz unas Notas sobre su quehacer, muy importantes para conocer sus presupuestos estéticos: 

“El arte para el artista creador debe ser, como una profunda y misteriosa llamada de lo desconocido, un conservarse virgen de toda dialéctica, inservible para la conservación de una necesaria pureza de miras, para poder así recrearse en nuevos conocimientos, en virtud de gracia y nobleza primitivas […].

“[…] Que no pinto ‘cosas’, sino que pretendo hacer pintura. Y que si las cosas necesariamente tienen que ser parte, formas substancialmente representativas en el cuadro, o mejor dicho, dentro de la composición, éstas se atienen siempre cuando el momento es verdadero a una ordenación misteriosa de la intuición estética. En la actualidad pinto Cristos y Catedrales y temas de la Pasión, siendo el color lo determinante estéticamente en ellos...”[3]

Su obra, atrajo especialmente a Lezama, en ella le obsesionaban “el tema de los orígenes, donde se instala la raíz del porqué se crea”[4], el diálogo que este quehacer establece con la tradición plástica cubana y europea, así como las ricas posibilidades exegéticas que encontró en la pintura de este creador, a la que llegó a buscar una fundamentación estética y hasta teológica en textos como “René Portocarrero y su eudemonismo teológico”, publicado en Nadie parecía, “Máscaras de Portocarrero” que vio la luz en el Diario de la Marina el 10 de julio de 1955 —ambos fueron recogidos después en Tratados en La Habana— y muy especialmente en el “Homenaje a René Portocarrero”, aparecido en Cuba en la UNESCO en agosto de 1964 y posteriormente incluido en La cantidad hechizada.

Respecto a los “orígenes”, Lezama descubre que: “Así Portocarrero, el de los dibujos y el de los óleos, el que habla y el que calla, está todo dominado por la rica apetencia de sus orígenes, dándonos el testimonio de lo primero que él vio que se hizo”[5]. Origen significa aquí no solo retorno a la infancia, recuperación de un paraíso perdido, nostalgia de la vida familiar tradicional, sino, sobre todo, reflexión sobre la vasta herencia que se oculta en el pasado cubano y comprende a todo el universo, a cuyas fuentes es necesario volver para un reconocimiento de nuestra condición, garantía esencial para la autenticidad del hecho artístico.

Si Lezama considera “la problemática contemporánea del conocimiento de todos los estilos”[6] como una especie de juego que encubre una pobreza esencial, opone a ella el que al pintor “siempre la obra se le muestra como un conjunto que ha sido ‘iluminado’ en un ‘instante’”[7] lo que equivaldría a lo que el propio Lezama ha definido como el ‘súbito’ en su “Sistema Poético”. Esta cualidad le hace ver una supuesta desaparición de la antinomia genérica: dibujo – pintura, pues “lo cuantitativo simbólico que comienza en sus dibujos, es después trasladado, en forma intensivo - figurativa, a sus óleos, para admitir tan solo el relieve, la feria y el testimonio irrecusable”[8]. Ambos géneros rompen sus fronteras dado el sentido que el artista les otorga, que tiende a unificarlos en una sola poética:

“Sus dibujos inician aventuras, como sus óleos son los finales de Ulises, definiendo sus recuerdos. Allí Portocarrero intenta llegar a lo diferenciado por lo indiferenciado, a lo intemporal por lo histórico. Prueba exhalada por un anhelo de últimas posibilidades de llegar a una inserción de la gracia individual en la res extensa.”[9]

En  “Máscaras de Portocarrero” se nos dice:

“Alcanzar una madurez como proeza en la jerarquía de las formas, que es el espléndido caso excepcional de Portocarrero, significa alcanzar cualidades y esencias que se van reiterando en las generaciones. Nuevos hombres luchan por las esencias, que ni son nuevas pues flotan como arquetipos de lo temporal, y están repitiendo un cuerpo, un aliento, que alcanzó el misterio de sus analogías. ¿No existen hoy las constantes de jabalinas, halos, sonrisas, manzanas, gatos y guitarras? He ahí nombres que se aclaran, cuerpos que acuden de nuevo como en los conjuros órficos.”[10]

Para el escritor, Portocarrero ha llegado a poseer “lo indiferenciado”, el secreto último que permite insertarse en una forma estilística previa y esto está asociado también con el cultivo de una artesanía, una tradición del oficio que “libera al yo de las cenizas de su descenso último”[11], por eso puede elogiar que sea capaz de pintar “algunas escenas de la Pasión, como un primitivo teutón”, refiriéndose a sus cuadros “Crucifixión” y “Entierro de Cristo”, creados en 1943, por encargo del presbítero Ángel Gaztelu para la Iglesia de Bauta.

Aunque Lezama se regodee en la riqueza formal del barroquismo del pintor, prefiere subordinar este a una idea poética cuyo fundamento es lo trascendente, de ahí su aventurada definición del método creador del artista, al que deriva de la poesía inglesa: “Cada vez que él aseguraba un elemento de lo cercano colonial, verja o arco coloreado, le provocaba lo que es frecuente en la lírica inglesa, a distance landscape, una impulsión para caer en las tierras más distantes.”[12].

En este asunto abundará el escritor más de dos décadas después en su “Homenaje a Portocarrero”, allí teoriza sobre el efecto de la “lejanía”, empleando el concepto poético de  inscape —acuñado por el poeta Gerard Manley Hopkins— destinado a expresar el “secreto ontológico”, la “forma interna”. Cuando el pintor apresa la lejanía en una imagen, frente al “landscape” o paisaje tradicional como lo concebían los pintores del siglo XIX, un Turner, por ejemplo:

“La lejanía se convierte en un hecho que muy pronto el pintor convierte en una imagen, pero la imagen reobra sobre el sujeto, convirtiéndose en una forma interna, que es al propio tiempo la forma interna de la materia en su devenir y en su signo. El primer envío del hecho cumplido, nos da la penetración de la imagen en el sujeto, pero el inscape produce una melodía que desovilla la forma interna. La forma de la penetración es la etapa última de la materia, tal como la vieron los griegos, la melodía de la forma interna se resuelve en la infinitud, en el crecimiento en la escala de Jacob, con la llegada de esa melodía que rompe la planicie de la semejanza en la externidad.”[13]

Al inscape, se une la imagen del árbol, concebido como el centro, alrededor del cual se funda una estructura, el que une lo alto con lo bajo, lo oscuro con lo luminoso, es el fundamento de la identidad, el que otorga gravedad a cualquier creación. Los interiores y ciudades que inventa el artista pueden ser reconocidos como cubanos por la existencia de ese árbol:

“Portocarrero demuestra la medida que han ido integrando sus visiones, que toda ciudad se sustenta en la imagen, como toda casa tiene su raíz en la forma interna, en el inscape, en la melodía que devuelve la penetración. En el centro de toda casa hay una estructura, un árbol, que convierte lo real en sacramental, lo sacramental en germinativo. El árbol en el centro de la casa logra un tiempo sin antecedentes ni consecuentes, un tiempo resguardado de su fragmentación en los anillos de la serpiente. En lo inmediato y en la lejanía, el cubano sentirá siempre esas ciudades y esas casas de Portocarrero, como una imagen que tocó el árbol. Sencillamente, como un árbol.”[14]

Uno de los ejemplos más notables de la hermenéutica lezamiana está motivado por La cena, óleo sobre tela de René Portocarrero, pintado en 1942. El artista reúne a cuatro personajes en torno a una mesa donde la riqueza se limita a una fuente con dos peces, un frutero coronado por la piña, una botella, una jarra y copas. La dignidad de las figuras, el aire de reposo y gravedad con que toman la breve colación, les otorga un aire casi sobrenatural. La visión del pintor se cierra en torno a la mesa, hay pocos detalles del comedor, aunque intuimos por el frutero barroco que se trata de una antigua casona colonial, por la mariposa hay ventanas abiertas a una galería o patio y por el colorido de la escena que la luz debe estar filtrada por una luceta. También aquí lo doméstico y la fantasía se funden, el ambiente familiar ha accedido a lo simbólico, se ha convertido en una especie de icono protector. El poeta va a centrarse en el simbolismo de la obra:

“Vemos aquí el simbolismo como un tiempo entre un desprendimiento y una penetración, y no a cuatro figuras centradas por una bandeja con los peces cruzados. El simbolismo evaporado por la obra es lo que nos permite la entrada en la circunstancia de su creador, y así ‘La cena’ que logra hacer de oscuras definiciones un solo centro inapresable, nos resuelve aquello que cultivado por fragmentos hubiese huido inevitable.”[15]

Precisamente, a propósito de ‘La cena’ afirman Graziella Pogolotti y René Vázquez:

“Es evidente su relación en este momento con los poetas que, en torno a José Lezama Lima, forman en la literatura cubana contemporánea la denominada tradicionalmente “generación de Orígenes”. Portocarrero participa de forma activa de esa experiencia, y sus obras parecen transposiciones plásticas de esa sensibilidad común. La cena participa en cierto sentido de ese mundo de equivalencias.”[16]

Curiosamente, años después de la muerte del escritor, Portocarrero negó en una entrevista la condición de crítico de arte al poeta:

“Lezama no fue un verdadero crítico de artes plásticas, y no siempre tuvo facilidad para determinar si un cuadro era bueno o no. Pero desde joven se interesó por la pintura y logró reunir una colección muy valiosa (...) Por otra parte, su imaginación era tan prodigiosa, que el artista sobre el cual Lezama escribía quedaba complacido y recibía con satisfacción sus elogios.” [17]

A pesar de esto, hoy no podríamos desligar a Portocarrero de las singulares exégesis de Lezama ni podríamos imaginar a Orígenes sin su obra suntuosa y entrañable.