En el bicentenario natalicio del compositor polaco Federico Chopin, el pianista Huberal Herrera presentó en la Basílica Menor del Convento de San Francisco de Asís un programa íntegramente dedicado a sus obras que cabría calificar de colosal por varias razones, aparte de su extensión, pues tuvo más de hora y media neta en música.

Por otros motivos más profundos en el orden conceptual vale el calificativo, comenzando por el modo en que nuestro jovial octogenario pianista no reconoce límites temporales, geográficos ni culturales cuando se trata de enriquecer el panorama musical de concierto en Cuba y, dentro de él, su personal ejecutoria profesional, que renueva día por día.
 

En este caso, junto con obras habituales en el repertorio de todo pianista del género como los impromptus, scherzos y fantasías, Huberal trajo algunas que agrupó en un bloque central bajo la rúbrica de “Seis piezas casi olvidadas” donde, salvo las incluidas como “Tres escocesas”, del Op. 72, las cinco restantes tenían su primera audición en Cuba.

Cualquiera pudiera pensar que el repertorio asumido en el mundo por los concertistas va decantando las mejores y más depuradas obras con un criterio selectivo. Pero este recital nos permitió constatar que hay otros factores en juego; pues, ciertamente, ―y olvidando que la música es siempre balance de emotividad y racionalidad―  a Chopin se le ve como parte del ideal romántico en materia de liberación de cualquier yugo, en el orden cívico y en la orientación de la estética composicional, donde la música adquiere un pulso más elástico y variable, como lo es el fluir de los sentimientos y emociones que sacuden al ser humano.

El Chopin que nos puso Huberal delante, sin dejar de contener esa esencia, es menos escuchado por la poca frecuencia con que se ejecutan algunas de las obras incluidas y también por estar más alejado del cliché que lo ubica en una constante agitación, donde la pasión siempre nubla al intelecto: aquí hubo también su parte de racionalidad y de apego a una medida, bien por lo que obliga a ello el uso del contrapunto, como en la “Fuga en la menor”, el rejuego formal, como en las “Variaciones sobre un tema alemán”, o la secuencia de marcha, como en las varias danzas, o en la “Marcha fúnebre en do menor”, (no la conocida “Sonata” No. 2).

Esto no quiere decir que en sus tres presentaciones previstas por el bicentenario ―y esta es la segunda―, prevalezca esa imagen, aunque sí ha tenido hasta el momento una señalada presencia porque es un componente que Huberal Herrera ha distribuido en una cierta medida a modo de contraste en la estructuración propia de cada programa y en la concepción general del ciclo.

Aquí hubo su carga de apasionamiento, como en los cuatro impromptus escogidos, en los cuatro scherzos y en la fantasía en fa menor, del Op. 49. Pero, incluso, en estas obras hubo ese complemento tan necesario, que a veces extrañamos cuando muchos intérpretes olvidan que el Romanticismo también incorpora los aportes anteriores de la evolución del lenguaje musical; que no se debe descuidar la atención, por ejemplo, al tejido de las voces que algunos diluyen en una masa informe para “rubatear”, estirar y encoger, adelantar o atrasar la marcha más a su capricho, sacrificando a veces hasta la lógica interna propia del discurso musical, que no prescinde del compás, si bien no sea el marcado por un mecánico metrónomo, pero mantiene la segmentación y la dialéctica de motivos melódico-rítmicos en sucesión o coexistiendo en el tiempo, ubicados en imaginarios planos, atrás o adelante con la intensidad del toque, y todo con su medida.
 

Huberal, en cambio, trabaja con cuidado las así llamadas “voces”  ―las que “cantan” sobre un fondo acompañante, las que hacen un “segundo” y las que interactúan con sus “contracantos”―  y los planos bien diferenciados, cada uno en su sitio y carácter, virtudes que hay que agradecer, entre muchas enseñanzas para intérpretes y oyentes. Pero la principal es esa lección de capacidad y oficio pleno, repito que no solo por la prueba de resistencia en hora y media tocando, sino también por la coherencia y consistencia de su proyecto artístico para ofrecer, con todo respeto, lo alejado de clichés.

La mayor enseñanza de Huberal Herrera está en su intención y capacidad de proyectar todo eso en medio de su dedicación prioritaria, no exclusiva, a la música cubana. Ahí sentó cátedra, por ejemplo, en la investigación, transcripción, interpretación en vivo y grabación de la música del compositor Ernesto Lecuona, a quien no acude como si fuera un representante menor, socorrido como encore después del programa, supuestamente, de más peso; o cuando se escoge lo más manido; o cuando casi se pega al piso un pedal enmascarante que deja en vibración libre las cuerdas sin importar que ya cambiaran el acorde y la armonía, formando un amasijo sonoro que rellena vacíos y falta de recursos técnicos o interpretativos a costa de los matices y detalles que toda música   ―y todo buen oyente― necesita para llegar a esa sugestión de espacio y tiempo que es la base de su expresividad.