Virgilio Piñera nunca hojeó un ejemplar de la revista Tablas. Murió en 1979, dos años antes de que naciera la publicación de las artes escénicas en Cuba. Pero su obra, para suerte de cubanos y escenarios, sí encontró sitio en sus páginas más tempranas.

En el número 2 de Tablas de 1983, apenas el cuarto que salió de  imprenta, el entonces medio mítico y desconocido escritor Virgilio Piñera “habló” a los lectores desde su artículo “No estábamos arando en el mar”. La publicación reprodujo un trabajo del autor de Aire frío que, al decir del crítico Rine Leal, narraba “los avatares de un dramaturgo en Cuba, y los largos años que mediaban entre la escritura de una pieza y su puesta en escena”.

La joven revista, mucho más periodística y menos teórica que la del presente, emprendió así una relación imprescindible en la historia más reciente del teatro y la crítica cubana: desde entonces, el valor de la obra piñeriana prendería en sus páginas, más o menos traída por aniversarios y puestas en escena de sus obras, pero con probada perpetuidad.  

Bien entrada la década de los 80, las publicaciones cubanas especializadas en temáticas culturales, manejaban la figura de Piñera como integrante fortuito de un grupo de dramaturgos del teatro de transición en Cuba, aquel producido en las décadas de 1940 y 1950. Sin embargo, un recorrido por la revista de las artes escénicas ya lo descubre como uno de los escritores más importantes de la Isla.

Y cuando en 2002, junto con los miembros del Consejo Nacional de las Artes Escénicas (CNAE) y el Instituto Cubano del Libro (ICL), los responsables de sacar a la luz la tercera época de la revista Tablas, convocaron a las jornadas culturales Noventa Virgilios, sellaron sin discusión un encuentro, de más de dos décadas, entre el dramaturgo y la publicación.

Dos afortunados nacimientos teatrales

La revista Tablas, fundada en 1982, mostró desde sus primeros números marcada tendencia a transgredir los presupuestos de la prensa conmemorativa predominante en el período. Fue concebida “como vehículo de promoción, diálogo y jerarquización de la escena desde el efectivo estímulo a la crítica, e instancia de lanzamiento de nuevos valores”, tal como ha afirmado la teatróloga Vivian Martínez, vinculada al nacimiento de la publicación y su directora entre 1987 y 1991.

El número 1 de Tablas en 1984 inauguró una tradición que perdura hasta el presente: publicar libretos teatrales inéditos y valiosos en sus páginas centrales. En el índice de aquella edición, podía leerse: “Por primera vez Tablas inicia con la publicación de Morir del cuento, de Abelardo Estorino y el estudio sobre la pieza, la edición de una serie de libretos destinados a satisfacer la necesidad de repertorio teatral contemporáneo”.

Por esas fortunas del destino —o por relaciones sistémicas bien complejas que se producen en toda sociedad, y que en estas líneas no explicaremos— en ese mismo año comenzó tímidamente la rehabilitación pública y mediática de Virgilio, tal como ha afirmado el dramaturgo Antón Arrufat. Así que, cuando en 1988 la revista Tablas publicó por fin una pieza piñeriana, ya se había producido la asidua inclusión de su creación en la cartelera teatral cubana y, por ende, en la revista que le servía como testimoniante a la escena nacional.

Pero antes de que se produjera ese acercamiento definitivo, los coqueteos de la publicación con la obra del controversial autor de Aire Frío marcaron pautas en el tratamiento periodístico que las publicaciones periódicas más importantes otorgaron a su figura.

Hacia la página 24 del primer número de Tablas, se publicó un trabajo titulado “Lo que es y lo que debe ser”, sobre el espacio televisivo Teatro. La periodista describió en su comentario la intención del programa de renovar su repertorio a partir de la puesta de “títulos de reciente creación de jóvenes dramaturgos cubanos (…) En tanto Tembladera, La puerta de tablitas, Lila la mariposa, La recurva, La hija de Nacho, Aire Frío, de autores como José Antonio Ramos, Ferrer, Virgilio Piñera, Nicolás Dorr, demuestran a su vez la intención de no solo estar al día en la producción nacional más reciente, sino de reflejar obras y autores cubanos que vienen de otra tradición o han afirmado ya su eficacia en la vida teatral”.

Si bien es cierto que las obras de la autoría de Ramos mencionadas por la periodista (Tembladera, de 1916; La recurva, de 1939), Ferrer (Lila la mariposa, de 1951-1954; La hija de Nacho, de 1948-1951) y Piñera (Aire Frío), forman parte desigual de la muestra de la dramaturgia de transición, el párrafo, breve e informativo, es el único testimonio de la prensa de la época que sugiere que un montaje de Aire Frío fue adaptado para el espacio televisivo Teatro.  

En el trabajo la autora mencionó a los dramaturgos Ramos, Ferrer, Piñera y Dorr, como autores provenientes de “otra tradición o (que) han afirmado ya su eficacia en la vida teatral”. ¿En cuál de esos grupos habrá situado la autora a Virgilio, considerando su dualidad como dramaturgo de otra época y figura mítica del teatro nacional?, es una de las interrogantes sin respuesta que restan claridad al tratamiento periodístico que se produce en estos años sobre su figura.

Pero a pesar de esas imprecisiones, la obra de Virgilio ya estaba siendo reconocida entre los clásicos de la escena cubana. Desde entonces, su inclusión en la cartelera teatral lo insertó en la agenda temática de las páginas de las publicaciones impresas de la época.

Por ejemplo, sucesivos ejercicios de graduación del Instituto Superior de Arte (ISA) dirigidos por la profesora Flora Lauten, llevaron a las tablas a autores cubanos contemporáneos. Un extenso análisis sobre esa praxis fue publicado en el número 2 de Tablas del año 1985. “De La emboscada a Electra: una clave metafórica”, era el nombre de la crítica firmada por Raquel Carrió, muy cercana desde entonces al trabajo de Lauten.

De principio a fin la ensayista confirmó la hipótesis de que los ejercicios de graduación, que comenzaron en junio de 1981, con “el estreno de La emboscada, de Roberto Orihuela” y continuaron con las puesta de El pequeño príncipe, El Lazarillo de Tormes hasta llegar a la puesta de Electra Garrigó, en 1984 “señala(ban) una trayectoria en ascenso, de la revelación al logro, del comienzo al hallazgo de un método que renueva en lo escénico y traza nuevas rutas a la expresión dramática”.

Y el valor de tal artículo no radica solo en anunciar el camino de renovación que vivían los clásicos del teatro más diverso en los escenarios cubanos, sino que cada vez que Raquel Carrió defendió a lo largo de las seis páginas de su texto la versión de Flora Lauten sobre Electra Garrigó, lo hizo desde la voz del propio Virgilio.

La autora construyó una especie de paralelismo implícito entre el estreno de la obra original y la puesta de los alumnos del ISA, y escribió: “No deja de resultar curioso que el estreno de Electra...(si bien se mira ‘versión libre’ de su modelo griego) hace más de 30 años provocó un estallido de sorpresa, una especie de pequeño escándalo: ¡figuras de la más seria tradición, de la más elevada tragicidad, sometidas al ‘bamboleo’ de la parodia, el choteo criollo, la sistemática ‘ruptura de lo trágico por lo cómico!’. Pero lo serio estaba en eso: en la vocación renovadora, experimental, que hacía del texto de Piñera la obra que inaugura la expresión vanguardista en la dramaturgia cubana”.

Por primera vez y excepcionalmente, a lo largo de los trabajos hallados en los medios de prensa de la época, se le permitió al escritor Virgilio Piñera defender, definir y narrar anécdotas sobre su propia obra. Tal como indica Carrió con una nota al pie, las expresiones citadas en su ensayo pertenecían al texto “Piñera teatral” que escribió Virgilio en 1960 como prólogo a la edición de su Teatro completo, publicado por Ediciones R.

La crítica fue además el principal testimonio de la Electra que Flora Lauten subió a las tablas, y se convirtió —por obra y talento de su creadora— en una valoración completa y fidedigna del original de Piñera.

Exactamente 21 años después de que saliera a la luz este número de Tablas, en el número 1 del año 2006, Raquel Carrió publicó en las páginas de la misma revista un trabajo titulado “Dramaturgia y vanguardia: otras reflexiones”, en el que esgrimió sobre la Electra Garrigó, de Piñera criterios muy similares. Las fotos que acompañaron ese ensayo fueron las del programa y actores del estreno de la obra en 1948.

Algunas páginas después en el mismo número 1 de 2006, una ficha sobre Flora Lauten permitía leer sobre los numerosos premios y reconocimientos recibidos por “El carácter renovador y la calidad de sus actuaciones, talleres y puestas en escena en las dos últimas décadas (Lila la mariposa, Las perlas de tu boca, La cándida Eréndira, Otra tempestad, La vida en rosa, Bacantes y Charenton)”. A pesar del valor que Raquel Carrió otorgó en 1985 a aquella versión y puesta en escena de Electra Garrigó, y aunque en ese año los medios de prensa la reverenciaron frecuentemente, su trascendencia para el teatro cubano fue efímera, en definitiva.

Y uno y otro trabajo, distanciados en el tiempo pero en las páginas de la misma revista, confirman las palabras de Roberto Fernández Retamar cuando dijo: “resulta imposible hablar de la historia cultural (y a veces de la historia a secas) de un período, sin tomar en cuenta los testimonios ofrecidos por las revistas culturales que en él vivieron, no importa lo contradictorio que puedan ser entre sí tales testimonios”.

Mientras en 1985 La Nueva Gaceta no mencionó en todo el año al autor de Cuentos fríos, el número 3 de la revista Tablas correspondiente a ese año, le dedicó nueve páginas (12-21).

Piñera inédito fue el título del “Análisis de la última producción de Virgilio Piñera, el más importante autor de la dramaturgia de ‘transición’, a partir del punto de vista de una joven estudiosa de su creación”. 

La sorpresa fue la primera obra mencionada por la autora. Pero ni ella en ese año, ni Rine Leal en 1989 al redactar el prólogo del Teatro completo, de Piñera lograron confirmar que La sorpresa sí había sido estrenada ya por el grupo Teatro D, del municipio de Unión de Reyes, el 22 de noviembre 1980, debido a un pedido similar al que marcó su nacimiento en el Teatro Nacional. Su estreno y reposición al año siguiente, por el mismo colectivo y bajo igual dirección de Pedro Vera, abrieron modesta, pero anónimamente las puertas de los teatros de la década para las creaciones piñerianas.

En el trabajo publicado en el número 3 de Tablas de 1985, se mezclaron sin embargo criterios personales y citas a fuentes especializadas, atravesadas por algunas omisiones. Los criterios estéticos que empleó la autora para valorar las obras de Virgilio posteriores al triunfo de 1959, estaban descontextualizados de la verdadera marginalidad a la que había sido sometida —o parametrada— la obra del escritor en la década de los años 60 y 70.

Piñera inédito, se empeñaba en identificar dos momentos creativos  truncos en la obra de Virgilio a partir de 1959, al decir que después de La sorpresa “vuelve sobre sus primeros pasos, con la diferencia de que ya no existen las premisas de la etapa anterior ni el vigor de un dramaturgo que se proponía contribuir al desarrollo de la dramaturgia nacional”. Dentro de este “período de cansancio, de reiteración de los recursos expresivos, de temáticas que no experimentan cambios importantes”, la ensayista situó especialmente El álbum, Siempre se olvida algo (1964), El no (1965), La niñita querida (1966), y Dos viejos pánicos y Una caja de zapatos vacía (ambas de 1968). A criterios como estos Rine Leal  también se opondría luego al escribir Piñera teatral:

“La negación de Virgilio es la misma en Electra... que en Una caja de zapatos vacía, en Jesús que en Dos viejos pánicos, en Falsa alarma que en El no, y su universo es idéntico a través de su teatro, su absurdo continuó reflejando un mundo caótico y cerrado, su incomunicación y soledad marcaron a sus personajes, su técnica no hizo más que depurarse. Su perspectiva, su óptica, su concepción dramática y punto de vista siguieron inalterables, y como tal deben asumirse.”  

En un trabajo con el título “1985 ¿Síntomas de una recuperación?”, publicado en el número 2 de la revista Tablas de 1986, el imprescindible Rine afirmó con respecto a las obras de teatro que habían subido a escena: “Continuamos la carencia de autores más actuales, pues nuestras temporadas parecen detenidas en los años 50”. Como en trabajos anteriores y posteriores, propios y de otros autores^[1], el crítico e investigador incluiría, mediante simple mención, la Electra Garrigó que Lauten había subido a escena en 1984.

Pero el mérito de este artículo radicó en identificar con perfección y naturalidad el mayor problema de la escena de los 80, al que se enfrentaba también Virgilio: Hasta el momento las creaciones de dramaturgos cubanos, como las del propio Piñera, no hallaban en el teatro espacio de representación para obras que trascendieran la temporalidad, tanto contextual como temática, de la política de la primera década revolucionaria.

En el trabajo publicado en Tablas número 3 de 1986, bajo el título “A Electra le sienta el mito”, Rosa Ileana Boudet, entonces directora de la revista, empleó una construcción similar a la de la mayoría de las críticas de la época. Boudet se concentró en valorar primero el original de Piñera, para “anticipar que no se me escapa la dificultad de encarar una nueva puesta de Electra Garrigó” como la de Suárez del Villar. Luego identificó aciertos y desaciertos de la versión.

Boudet aludió a través del “escupitajo al Olimpo” el comentario de un crítico ofendido durante el estreno de la obra, anécdota contada por el mismo Piñera y muy reproducida en el presente. La larga vida que tuvo la pieza después del incidente, los propios elementos de negación que maneja su argumento y la existencia misma del autor, llevaron a esta especialista a situar a Electra… como símbolo “de la cultura de resistencia”. Era la primera vez, en los diferentes tratamientos periodísticos otorgados a la Garrigó, en que se afirmó la anticipación de su escritura “al fenómeno que luego conoceremos como absurdo”.

En el reverso de portada una foto mostraba a Adria Santana en su caracterización de Electra, mientras en la contraportada Luis Alberto García hijo, como “el Egisto, de Electra Garrigó”, ponía fin a una Tablas que parecía dedicada por completo a esta pieza de Piñera^[2].

El retroceso evidente que vivió el tratamiento periodístico a la obra de Piñera a lo largo de 1986 fue similar a uno de esos pasos que se dan hacia atrás para emprender luego con más impulso una indetenible caminata hacia delante. Pero la persistente Tablas volvió a hacer de Virgilio un autor actual en su número 3 de 1987.

En esa edición una mirada muy breve, pero con lenguaje y estructura alejadas del empirismo, ofreció Miguel Ángel Sirgado sobre Electra Garrigó en su crítica “Electra: el mito en movimiento”. El autor comenzó refiriéndose al mito griego, y a los “signos perfectamente codificados” que el público captaba enseguida como “rígida convención del mito mismo y la imagen recogida y reinterpretada”. Para inmediatamente afirmar que “Virgilio Piñera, al retomar la esencia del legado clásico, así como las versiones de Voltaire o Alfieri sobre el mismo tema, produce Electra Garrigó, que si bien está inmersa dentro de una praxis teatral (...) por otra parte resume un compendio de estereotipos de su realidad al usar el mito como elemento contextualizador, icono reconocible a nivel del discurso narrativo”.

En ella valoró los “códigos escénicos” de la pieza virgiliana como “apunte(s) a un reconocimiento muy preciso, dado a través del marco de relaciones que aborda, dentro de una estructura textual clásica, a veces fiel a su forma original, a veces descentrada”.

Con la publicación de este texto, la revista Tablas confirmó su lograda intención de ser, desde la crítica, memoria selectiva de las artes escénicas del período. Hacia el final de su número tres de 1987, apareció de nuevo la obra de Piñera como parte de “Nace una variante editorial”.

La Dirección de Enseñanza Artística de entonces comenzó un “plan editorial”, dirigido principalmente a estudiantes de artes, que “En el caso de la producción dramática nuestra, fue muy acertado comenzar con ese clásico indiscutible que es Aire frío, de Virgilio Piñera: se compone así la carencia de la enjundiosa —pero ya rareza bibliográfica— antología de la dramaturgia de Piñera que data de 1960”. Una importante crítica a las escasas publicaciones de obras del autor por editoriales cubanas, se coló en una nota informativa de apariencia inofensiva. Este suceso testimonió además la inclusión de la obra de Piñera en los planes de estudio de “el teatrólogo, el actor y, sobre todo, el instructor de arte —promotor por excelencia”.

El Libreto No. 16, incluido en el último número de la revista Tablas de los meses de octubre-noviembre-diciembre de 1987, anunció: “Lea en el próximo Libreto un texto inédito de Virgilio Piñera”.

Y a la altura de 1988, se imponía preguntarse si “¿es posible seguir hablando de ‘dos Piñeras’ o tendremos que rendirnos ante la evidencia de que su mundo dramático es no solo coherente sino también compacto y unitario?”. La interrogación retórica devino tesis del ensayo “El ritual de las máscaras”, de Rine Leal, publicado en el número 1 de Tablas de ese año.

El trabajo sobre la obra de Virgilio acompañó el Libreto 17 de la publicación. Creada en 1971 y calificada por su autor como “Auto existencial”, las páginas centrales de la revista publicaron por primera vez “Un arropamiento sartorial en la caverna platónica”. El pretexto que sirvió como pie al análisis del crítico, partió también de una interrogación: “¿cómo encajar esta obra en el universo de Virgilio Piñera?”. En cada uno de sus planteamientos, el crítico se centró en demostrar una continuidad de las construcciones simbólicas y filosóficas del escritor, así como los cíclicos cuestionamientos que vivió a través de sus diferentes personajes.

La ruptura que identificó Rine Leal en la creación piñeriana era la misma que dos décadas antes reconociera en su obra el propio Virgilio. En la construcción de esta referencia crítica partió justamente de una de las más exquisitos planteamientos piñerianos: “Mi teatro (perdóneme por decir ‘mi teatro’) soy yo mismo, pero teatralizado. Ahora bien, pertenezco a una época de la historia cubana de grandes inseguridades —económica, social, cultural, política. Entonces no es un azar que las refleje en escena… Cuando llega la Revolución, la inseguridad se va. Entonces puedo ponerme a escribir, con toda seguridad, sobre el hombre mismo en lo que hace rato se denomina su dimensión existencial”.

A esta transformación en la expresividad —sobre todo temática—identificable y de hecho asumida por el propio escritor, el crítico sumó otra ruptura: la crítica más o menos explícita a la situación en que vivió Piñera sus últimos años de vida.

Que Rine Leal, prestigioso profesor del ISA, considerado maestro y guía de incontables generaciones de críticos cubanos, con una obra investigativa de imperecedero valor, reconociera, insistiera y demostrara que “no hay más que un Virgilio Piñera, y su obra total goza de una profunda coherencia”, por supuesto que contribuyó a la solidificación de una mirada totalizadora a la obra de Piñera. El reconocimiento de los criterios de Rine, desde las páginas de una revista especializada que para entonces había alcanzado prestigio nacional y continental, cambió el panorama. 

El objetivo de publicar este texto y el Libreto se anunció desde la primera página de Tablas, al leer que “Con la edición de uno de los últimos textos dramáticos escritos por Virgilio Piñera ofrecemos una contribución para el conocimiento y estudio de su teatro completo”. Sobre la preocupación que ya significaba “esta ignorancia de su obra total”, Rine Leal expresó sus deseos de “solucionar (ese desconocimiento) con la publicación de su Teatro completo, con veinte obras terminadas, y su Teatro inconcluso, que dará a conocer los proyectos dramáticos que dejó, más de cien cuartillas”.

Amado del Pino, editor de la publicación por entonces, recuerda como “importante” esta contribución a la recuperación editorial de Piñera, sobre todo porque Un arropamiento es “una de sus obras más experimentales” del autor.

Por otro lado, la recuperación editorial se siguió fomentando, representada en gran medida por la labor promocional de nuevos espacios en las revistas especializadas, que a la larga vendrían a ser las acciones concretas más representativas del período, pues pocas ediciones de libros de Virgilio lograrían salir de imprenta antes de finalizado el decenio.

Inventario de inéditos, por ejemplo, fue el nombre de una nueva sesión que desde las páginas finales de Tablas reseñó piezas dramáticas de autores contemporáneos sin editar. En el número 3 de 1988 de la publicación, el espacio “a cargo de Amado del Pino” propuso “Las escapatorias de Laura y Oscar/ Autor: Virgilio Piñera/ Obra en ocho jornadas/ Duración aproximada: una hora y treinta minutos/ Personajes: Cuatro femeninos, ocho masculinos y otros personajes episódicos”. El mensaje presentó y sobre todo propuso al lector un acercamiento a la creación piñeriana, desde una narración capsular de los sucesos de este drama del absurdo. La omisión de cualquier juicio valorativo, interpretativo o referencial por parte de Del Pino, adquirió mayor valor ante la disposición que reconoce en los personajes de Las escapatorias de “partir (¿o regresa(r) constantemente de un largo viaje?)”, signos de Laura y Oscar, pero también rasgos de otros personajes virgilianos.

Las escapatorias de Laura y Oscar fue publicada por primera vez ese mismo año en la revista española Primer Acto, pero en Cuba tendría que esperar a la edición del Teatro Completo, de Piñera en 2002.

Un trabajo crítico en el número 4 y último de la revista Tablas de 1988, recordó un evento que pasó desapercibido para los medios nacionales de prensa impresa, y también para algunas revistas especializadas. El título del mensaje era “Electra Garrigó: una conquista del movimiento”.

Su atención estuvo evidentemente centrada en valorar la versión en danza que ocupó las carteleras teatrales desde el año anterior, con una coreografía creada por Gustavo Herrera para el Ballet Nacional de Cuba. Pero el tratamiento periodístico que otorgó a la obra de Virgilio, convirtió el texto en el único homenaje hecho a la pieza por los medios de prensa.

Si el año 1988 fue continuidad de los sucesos de 1987 vinculados o no a la rehabilitación de la obra de Piñera, 1989 trajo consigo una importante ruptura a nivel social. Cuánto influyó esto en la puesta, publicación y promoción de las creaciones virgilianas, es algo que develaron los diferentes tratamientos periodísticos otorgados a su figura en el período.

En el número 3 de la revista Tablas, casi a finales de 1989, apareció un trabajo dedicado a valorar las generalidades del Festival del Monólogo. Más de seis meses tuvo que esperar el lector de prensa plana para conocer que “Particular desempeño (…) tuvieron Leonardo de Armas en “Un jesuita de la literatura”, de Virgilio Piñera, lograda versión y dirección de Osvaldo Doimeadiós, y Alexis Valdés en la recreación de El extra Garrigó, escrita y dirigida por el autor”.

Ni siquiera en este trabajo “A favor del monólogo”, se refirieron los puntos de contacto y distancia entre las versiones y sus respectivos originales. Lectores y lectoras tampoco recibieron información sobre el hecho de que “Un jesuita…” es el primero de los cuentos que conforman el libro Muecas para escribientes y no una pieza concebida para ser representada.

Una mirada en común aporta el cotejo de los tratamientos periodísticos otorgados al evento por las diferentes publicaciones: se producía un mayor acercamiento de las nuevas generaciones egresadas de las escuelas de arte a la creación de Piñera, que a la larga serían quienes ocuparían los escenarios nacionales.

En el proscenio del siglo XXI

Después de los acercamientos de los años 80, ya la revista Tablas no tuvo que esperar a que Virgilio Piñera fuese representado para convertirlo en noticia desde sus páginas.

La puesta que en enero de 1990 preparó Roberto Blanco para Dos viejos pánicos —la obra piñeriana más representada en el extranjero y estrenada en Cuba solo 22 años después de que obtuviera el Premio Casa de las Américas— lo convirtió en referencia obligada.

La situación económica provocada en la década de 1990 por la caída del Campo Socialista y la permanencia del bloqueo de EE.UU. hacia la Isla, provocó que las revistas de temas socioculturales crecieran numéricamente como respuesta a las también crecientes interrogantes del período, pero con tiradas signadas por la crisis económica, que les permitían salir a estanquillo con riguroso descontrol.

No obstante, Virgilio Piñera anduvo las páginas de la revista Tablas si no con mayor asiduidad cuantitativa que en la década de 1980, sí con mayor protagonismo.

A ello contribuyó que Ediciones UNIÓN publicó por fin su Teatro inconcluso, con selección, ordenamiento y prólogo de Rine Leal, en 1990, y que en 1993 Carlos Díaz y su teatro El Público prepararon el montaje de La niñita querida, para el Festival de Teatro de La Habana. Ya en 1994, los intentos por normalizar las tiradas de las publicaciones seriadas permitieron al Consejo Editorial de la Tablas de entonces, dedicar una portada de la revista a la puesta en escena que Raquel Revuelta y su Teatro Estudio prepararon para El no.

Afortunadamente es casi imposible, o demasiado trabajoso, sistematizar con exactitud todo el tratamiento periodístico explícito o implícito que desde entonces la publicación otorgó a la obra piñeriana, pues solo en 1997 dos versiones de Electra Garrigó subieron a escena, una por Teatro de La Luna, bajo la dirección de Raúl Martín y otra por Teatro Irrumpe, con Roberto Blanco a la cabeza. En el mismo año también su obra Jesús estuvo en la escena de la Compañía Rita Montaner, con Tony Díaz como director.

Tablas siguió en su papel de testimoniante de lo mejor de la escena cubana, también cuando el joven director Raúl Martín y su Teatro de la Luna subieron a escena Los siervos (1999), Natación (2000), El que vino a salvarme (2000) y El álbum (2000).

Y cuando en mayo de 2001 teatro El Público puso en el Trianón María Antonieta o la maldita circunstancia del agua por todas partes, bajo la dirección de Carlos Díaz, ya la joven Tablas-Alarcos convocaba desde sus páginas a la primera edición del Premio de Dramaturgia Virgilio Piñera.

Así que el homenaje que en 2002 dedicaron al aniversario 90 del natalicio del escritor, trascendió las páginas de la revista, y se convirtió también en señal y síntoma inequívoco de que Virgilio Piñera ya estaba mucho más cerca de su verdadero lugar en “el panteón de la literatura cubana”.