Quienes sigan paso a paso el trazado en la historia universal del teatro de títeres, tendrán que estar de acuerdo conmigo, en lo inquietante que resulta la foto en la cual el poeta granadino Federico García Lorca aparece al lado de la actriz valenciana Helena Cortesina, con el muñeco de Don Cristóbal en su mano izquierda, en una instantánea tomada en Buenos Aires, 1934. Otra foto, inquietante también, es la que plasma la imagen del maestro ruso Konstantín Stanislavski, riendo a mandíbula abierta con los títeres de su colega Serguei Obratszov, en Moscú, 1935. Una y otra fotografías echan por tierra, una vez más, el tan llevado y traído criterio de supuestas diferencias entre los teatristas que trabajan como actores de carne y hueso y los que animan a la figura de papier maché, madera o tela para expresarse artísticamente.

Lorca en Argentina con Don Cristobal en la mano

En los años en que fueron tomadas estas imágenes, la Isla de Cuba recibía del extranjero a compañías de marionetas y de actores por igual; especial fue la visita del italiano Vitorio Podrecca y su Teatro dei Piccoli. No existía, en el caso de los titiriteros, un movimiento teatral sólido, con proyectos pensados hacia el futuro. Esta ineludible acción tendría lugar después, en los años 40, con la fundación del Guiñol de los Hermanos Camejo, alentados justamente tras haber visto el Retablillo de Don Cristóbal y Doña Rosita, a cargo de un teatro de actores que, liderados por Andrés Castro, deciden realizar dentro del Grupo GEL una representación con teatro de figuras. El reconocido actor y director de escena Vicente Revuelta, estudioso de diversos métodos de actuación, entre ellos el de Stanislavski, y otras corrientes, asumió el papel del pícaro Cristobita. Todo concuerda; por tal motivo, estas dos imágenes conservan el misterio de lo intemporal, tal parece que fueron tomadas ayer o hace unas horas.

Cuando García Lorca llega a la América del Sur para el estreno de Mariana Pineda, a cargo de la Compañía de Lola Membrives, hacía mucho tiempo que estaba al tanto del arte de los muñecos. En 1923 organizó en Granada, por Día de reyes, una representación de títeres para su pequeña hermana Isabel. En el público, al lado de los niños y entre amigos personales de él y la familia Lorca, se hallaba el compositor Manuel de Falla al piano. Antes de esa fecha, la referencia titiritera es de 1920, cuando escribe El maleficio de la mariposa, drama infantil de insectos, teatro de almas, teatro de animales más cercanos al mundo de los retablos que al del actor disfrazado, que no posee una materia capaz de realizar lo que logra un muñeco. De 1922 es su farsa guiñolesca Los títeres de cachiporra. Con sus diálogos irrepresentables El paseo de Buster Keaton, La doncella, el marinero y el estudiante, Quimera, Diálogo mudo de los cartujos o Diálogo de los dos caracoles ocurre lo mismo; todos tienen un cosmos más afín a la titerería que al de los actores humanos.

Esta  imaginación sin límites que manifiesta Federico en su teatro de figuras, no hace mermar su potencialidad en el teatro dramático; al contrario, la estimula, la llena de lirismo y de visiones perturbadoras, muy cercanas a la fuerza del esperpento y la máscara. No es de extrañar que en el vestíbulo del bonaerense Teatro Avenida, el poeta anuncie junto con una tragedia antigua (la primera escena de Las Euménides) y un entremés cervantino (Los habladores), el esperado estreno de Retablillo de Don Cristóbal y Doña Rosita. La función contó con la colaboración del pintor argentino Ernesto Arancibia en la realización de los títeres y de Manuel Fontanals, el esposo de la Cortesina —la joven junto a Lorca en la foto—, en la escenografía y el vestuario. Para esta ocasión Federico escribió un prólogo¹ donde, entre otras cosas, hace decir a Don Cristóbal: “A mí no me gusta trabajar en estos teatros, porque yo soy muy mal hablado. Aquí triunfan los telones pintados y la luna del teatro sensitivo”.

Imagino la reacción de aquel público adulto, conformado por actores, escritores y periodistas del mundo cultural e intelectual porteño, entre los que se dice se hallaba el Maese Trotamundos Javier Villafañe, muy joven. Debe haberse divertido de lo lindo Villafañe con las salidas picantes del viejo avaro y cornudo, con los reclamos de su lúbrica esposa y la madre de esta, enormemente codiciosa y deslenguada.

Helena Cortesina, vestida de oscuro, toda elegante al lado de Federico con su muñeco, no imaginaba la puerta luminosa que abría para el teatro titiritero todo, ese momento del 26 de marzo de 1934, en Buenos Aires.

Se cuenta mucho acerca de la alegría de los artistas asistentes a la función del Teatro Avenida, pero no existen de ese encuentro y función fotos tan explícitas como la que conserva la instantánea de 1935, donde el actor, director escénico, pedagogo y teórico teatral ruso Konstantín Stanislavski aparece inmensamente feliz junto a un grupo de diez colegas —siete hombres y cuatro mujeres, en una visita a los salones de ensayo del Teatro de Muñecos de Serguei Obratszov. No fue esta la primera visita de Stanislavski al titiritero moscovita, pues en 1927 había tenido lugar otro encuentro entre ellos que enriqueció los criterios del maestro de actores acerca del teatro de figuras.

Stanislavski ante el arte titiritero de Obratszov

¿Qué obra disfrutan tan fehacientemente Stanislavski y sus acompañantes? Pues nada más y nada menos que Carmen, en la versión personalísima de Obratszov. La ópera cómica en cuatro actos, con música de Georges Bizet e inspirada en la novela de Prosper Mérimée, es asumida por Serguei de manera irónica y arrebatadora. Los habitantes de la Isla que hayan podido disfrutar de esta maravillosa pieza, ya sea en Cuba, durante la visita a La Habana de Obratszov y su teatro de muñecos en 1982, o en algún video, seguro recordarán los largos brazos de la muñeca gitana, bailando desenfrenadamente para su Don José, pequeñito y asustado ante la enorme cigarrera, pero sin amilanarse ante el embate. La animación, en el límite de lo perfecto, hace que uno olvide la forma original en que desde la ópera, la Carmen canta aquello de “El amor gitano…” y Don José primero se resiste para después caer rendido.

No es difícil imaginar que para alguien como Stanislavki, que estudió canto, baile e interpretación, este fragmento titiritero, tan vital, le haya recordado sus propios presupuestos de rebelarse contra lo patético, lo falso y afectado en la actuación. Su rostro feliz y admirado con las posibilidades improvisadoras e imaginativas del teatro de títeres así lo demuestran. Todo lo que el actor debe poner en su piel para expresarse, es en el muñeco su propia materialidad, con una composición corporal y plástica única, que lleva todas las emociones y  características del personaje sobre sí.

Que Lorca y Stanislavski, dos artistas de la vanguardia, se muestren ante el teatro de títeres, desvestidos de prejuicios contra el género, y valoren su historia, tan antigua como revolucionaria de las formas escénicas, satírico por excelencia y esencialmente fantástico, no solo hacen inquietantes estas fotos, sino que las vuelven un documento testimonial de la admiración de ambos artistas hacia el teatro de figuras animadas, teatro-metáfora, teatro-símbolo, teatro-misterio, teatro-magia.

Entre Mariana Pineda y el Retablillo de Don Cristóbal corren ríos subterráneos que entroncan sus fuerzas a favor del arte de las tablas. Entre La gaviota, de Chejov, puesta en escena por Stanislavski y la gracia transgresora de los muñecos de Serguei Obratszov en Carmen, existe un puente común en lo que a la agitación de la quietud del teatro se refiere.

“Llenemos el teatro de espigas frescas…” dice el poeta de el Retablillo… con voz de Lorca. Lo mismo pedía Stanislavski a sus actores cuando les exigía la forma verídica de sus acciones. Es en ese universo emotivo subyacente donde ambas fotos descubren un mismo recorrido y se funden para siempre en un solo retrato.