En la radio suena la canción de Hank Williams “Jambalaya on the Bayou” —el éxito del verano de 1952— cuando el martes 29 de julio Antoine Vekemans (1927-2010) sale a toda prisa hacia el hospital con su mujer Louisa, que está de parto. Poco después nace Bruno, el mayor de cinco hijos. Después le seguirían Hugo, Renilde, Gerlinde y Guido Vekemans. Esa misma noche el general de división John Alexander Samford da una concurrida conferencia de prensa en el Pentágono —la más importante desde el final de la Segunda Guerra Mundial. El general anuncia que los avistamientos de OVNIS, que llenaban a diario las páginas de los periódicos, solo eran “fenómenos meteorológicos”. El artista flamenco Bruno Vekemans nace bajo una peculiar conjunción astrológica.

“Yo nací siete años después de la guerra”, suele decir. Aunque es algo que a primera vista no se observa en los cuadros de su época posterior, el artista siempre se mostrará fascinado por la Segunda Guerra Mundial. En 1952 Amberes ya ha dejado atrás los horrores de la ocupación nazi, pero la ciudad todavía muestra las huellas de los bombardeos. Los padres cuentan a sus hijos historias de la guerra, del hambre que pasaron, de cómo la gente huía con sus carretillas de la violencia de los alemanes, de cómo familias enteras de judíos eran sacadas de sus casas y llevadas al cuartel de Dossin en Malinas, para después ser transportadas a los campos de exterminio. Su actual esposa y gran amor, Marita, cuenta cómo su tío murió durante el bombardeo alemán del cine Rex de Amberes.

En 1952 se están fraguando en secreto nuevas guerras y conflictos. Winston Churchill anuncia que Gran Bretaña tiene la bomba atómica. Ese mismo año los británicos llevan a cabo una prueba en Australia. EE.UU. hace explosionar la primera bomba de hidrógeno sobre la isla de Eniwetok, en el atolón de Bikini. Pero entretanto Washington tiene sus miras puestas en una isla muy bien situada estratégicamente, justo al sur de Miami. En marzo de ese año se había producido un golpe de Estado dirigido por un general de 51 años llamado Fulgencio Batista. Oficialmente, EE.UU. reprueba el golpe de Estado, pero apoya al general golpista cuando este promete estabilizar Cuba. Durante siete años mantiene una dictadura brutal y corrupta.

Ese martes de julio no hay nada que haga sospechar que 57 años más tarde el recién nacido Bruno se enamorará perdidamente de La Habana y que dedicará tres años de su vida a pintar una serie de cuadros con los habitantes de la Perla del Caribe, y que la primera exposición retrospectiva de su obra se mostrará en el Museo Nacional de Bellas Artes.

Por aquel entonces la familia Vekemans vive en un piso de alquiler en Amberes, la mayor ciudad portuaria de Bélgica y el segundo gran puerto de Europa. Amberes, al igual que La Habana, ha sido durante siglos una puerta al mundo y ambas ciudades comparten retazos de su historia. Tanto Flandes como Cuba estuvieron durante mucho tiempo bajo el dominio español. En el siglo XVI Amberes era el centro económico, financiero e intelectual de Europa y —al menos durante un período importante— formó parte del Reino de España. El apodo de los amberinos, Sinjoor, viene del español señor. Incluso a nivel anecdótico, ambas ciudades comparten la misma historia: el primer músico urbano remunerado de Cuba fue un amberino. A mediados del siglo XVI, Jan van Antwerpen tocaba el tambor cada vez que se aproximaba un navío al puerto de La Habana.

La madre de Bruno, Louisa Coeckelbergs (1926-2001) fue ama de casa, como era habitual en aquella época. Tras la muerte de su madre fue enviada a un internado católico estricto, y esta experiencia le amargó el resto de sus días. El padre de Bruno, Antoine Vekemans, trabajó en el puerto de Amberes para British Petroleum. Autodidacta, pasó de ser un modesto oficinista a jefe del departamento de vehículos agrícolas. Pero no por ello la familia era acomodada. Los Vekemans son de origen humilde y viven con modestia. La política no es algo que apasione a esta familia, aunque el Sr. Vekemans es un gran defensor del idioma y las costumbres flamencas. Su padre, que había trabajado como obrero en las fábricas de acero de la parte francófona del país, tuvo que sufrir en sus propias carnes cómo los flamencos eran tratados como ciudadanos de segunda. De esa experiencia a Antoine Vekemans le quedó un sentimiento nacionalista, pero por lo demás no se habla de política.

Los Vekemans no son lo que se dice una familia armoniosa y feliz. Después del trabajo, el Sr. Vekemans suele retirarse para leer o tocar su piano. A Antoine Vekemans le interesa la cultura, pero no comparte esa pasión con su familia. La bella Louisa es una mujer corriente, aficionada a leer revistas del corazón y a hablar con sus amigas. Bruno hace sus pinitos en el piano de su padre, devora libros y dibuja. En la mesa del salón dibuja sobre todo viñetas y caricaturas. Cuando llega a la pubertad está totalmente convencido de que dedicará el resto de su vida a dibujar y tocar el piano. Pero a Bruno también le encanta nadar. Desde los 8 hasta los 16 años participa en competiciones de natación. Escucha a los Beatles, los Rolling Stones, Jimmy Hendrix y se deja crecer la melena. Cosa que no agrada en absoluto a su padre.

Ser pintor de brocha gorda

En la escuela Bruno no es ni mucho menos un alumno destacado. Le aconsejan que estudie arte cuando termine la educación básica. Se apunta a un curso preparatorio de artes decorativas. Es un eufemismo para carpintería y metalurgia. Aunque Bruno dibuja mucho en casa, no hace gran cosa en la escuela. En realidad no se esperaba que los alumnos fuesen creativos en la clase de dibujo. Sus profesores opinan que los dibujos libres de Bruno son buenos, pero no acaba de dar la talla en las tareas de la clase.

Para su padre no hay lugar a duda: Bruno tendrá que ser pintor de brocha gorda y decorador. En este estudio no hay lugar para la ambición artística, pero Bruno aprende mucho. La decoración sigue siendo un oficio artesanal, y los alumnos aprenden a dominar técnicas difíciles, como hacer imitaciones de madera y mármol con pintura. Pero este estudio también queda en agua de borrajas. Durante las vacaciones de verano, antes del inicio del último curso escolar, Bruno va a hacer prácticas en un taller de pintura. Después de estar durante tres semanas lijando marcos de ventanas, tira la toalla. “Me di cuenta de que nunca podría realizar un trabajo semejante”, recuerda Vekemans. Abandona la escuela sin diploma.

Como ha sido nadador de competición, Bruno Vekemans encuentra trabajo rápidamente como socorrista en la piscina de Brasschaat, un suburbio residencial de Amberes. Tiene 18 años. En un periódico lee que los artistas jóvenes pueden exponer sus obras gratuitamente en la mundana ciudad balneario de Knokke. Es la primera vez que Vekemans muestra su obra al público. En la exposición se le acerca un señor mayor que compara sus dibujos con los de Leon Spilliaert (1881-1946). Vekemans nunca ha oído hablar de este simbolista flamenco. De Spilliaert —que sobre todo fue dibujante— la obra madura de Vekemans tiene los trazos casi abstractos y la amplia división de la superficie, pero también la desoladora quietud que impregna sus obras. De Spilliaert se ha dicho que “nunca retrata a personas, aunque estas aparezcan en sus cuadros”. Lo mismo puede decirse de Vekemans. Vekemans también se reconoce en la persona solitaria que fue Spilliaert, un pintor que nunca perteneció realmente a ningún grupo. Sea como fuere, el joven Vekemans se siente elogiado por la comparación con Spilliaert y esto le estimula a seguir dibujando y pintando.

Una huida hacia adelante

En casa Bruno se siente como un prisionero. A principios de los años 70 hace algo totalmente inesperado. Huye con su novia Lutgart al extranjero. Bruno y Lutgart quieren escapar del ambiente mezquino y cerrado de sus hogares y huir de la estrechez de miras reinante en Bélgica. Se les ocurre la ingenua idea de ir a talar árboles a Irlanda. En la frontera de Oostende, donde quieren coger un barco, son detenidos en la aduana. Lutgart es menor de edad y no puede cruzar la frontera. La pareja coge inmediatamente un tren a Ámsterdam en los Países Bajos, la meca de los hippies y 'provos' del norte de Europa. Con la venta de sus dibujos Bruno puede pagar el alquiler del apartamento que comparte con Lutgart. La pareja también pasa una temporada en una granja en Texel, una isla prácticamente desierta situada en el Mar de Frisia, al norte de los Países Bajos, habitada principalmente por ovejas. Ahí llevan una vida de hippies, haciendo el amor durante todo el día, durmiendo sobre un colchón delante de la chimenea y por lo demás no dando palo al agua. Cuando se acaba el dinero, regresan a Amberes. Los padres de Lutgart ponen a Bruno ante una disyuntiva: “O metemos a Lutgart en un internado o te casas con nuestra hija”.

Bruno y Lutgart contraen matrimonio en 1972 y un año más tarde nace su hijo, Jesse Vekemans. El matrimonio con Lutgart dura seis años. La pareja forma parte del movimiento progre semiartístico de Amberes. Experimentan con las drogas. El día empieza con un canuto y termina con otro. La fidelidad conyugal brilla por su ausencia, y el matrimonio naufraga.

Bruno se va a vivir con un amigo artista a un apartamento. Ahora se siente como un verdadero artista, incomprendido por el entorno pequeñoburgués de la ciudad. Pero como hay que ganar dinero para alimentar a su hijo, trabaja como operario en una empresa de limpieza industrial. Realiza todo tipo de trabajos sucios y peligrosos con productos químicos, limpia retretes de supermercados... “Seguí trabajando como obrero porque tenía un hijo. Entonces te das cuenta de la responsabilidad que tienes”. Además, el trabajo que realiza encaja perfectamente en la filosofía antisistema del movimiento progre de Amberes: mejor fregar retretes que comprometerse con un trabajo decente pero colaboracionista con el sistema.

Representaciones caricaturescas

Vekemans sigue dibujando a lo largo de los años 70, durante su matrimonio con Lutgart y tras su separación. Se niega a utilizar papel de dibujo. En su opinión este papel tan bueno es para burgueses. Vekemans compra papel de borrador muy barato, utiliza trocitos de cartón o dibuja sobre los envases de refrescos. Hace sus dibujos con bolígrafos bic y rotuladores, materiales sencillos y sobrios. Todas las noches hace pequeños dibujos. De vez en cuando vende alguno. Con su carpeta se recorre todas las galerías de arte, pero recibe más rechazos que aceptaciones. Vekemans no es, lo que se dice, un artista de éxito. Cosa que por otra parte está bien, porque tener demasiado éxito resulta sospechoso. Entonces se es indudablemente un burgués.

En este período Vekemans visita todos los domingos fielmente el Museo de Bellas Artes de Amberes. Esta costumbre data desde su adolescencia. Ahí admira a los maestros antiguos: la “Santa Bárbara de Nicomedia” y la “Virgen de la Fuente” de Juan van Eyck, la impresionante representación de la “Virgen” de Jean Fouquet, los virtuosos lienzos de la colección Rubens, las obras del joven James Ensor, los oscuros paisajes y campesinos neocubistas del expresionista flamenco Constant Permeke o el expresionismo fantástico de Frits van den Berghe. Vekemans puede pasarse horas admirando estos cuadros. También le fascina la obra del artista amberino Fred Bervoets, que se labró un renombre en los años 70. Bervoets ha sido fuente de inspiración para numerosos pintores flamencos. Aunque actualmente ha desarrollado una obra de nivel internacional, nunca ha sido aceptado por el establishment vanguardista. Pero esto es algo que ocurría con bastante frecuencia a los artistas en la Europa —y sobre todo en la Bélgica— de los años 70, que seguían pintando en contra de todas las tendencias. Bervoets resultó ser un precursor involuntario de los Neue Wilden (nuevos Salvajes) alemanes y de la transvanguardia italiana, del renacimiento de la pintura, del posmodernismo. Los dibujos que hace Vekemans a finales de los años 70 muestran una gran similitud con la obra narrativa y gráfica de Bervoets. Vekemans hace uso de la técnica automática empleada también por Bervoets, el dibujo rápido e irracional de historietas, hechos diversos y anécdotas de su vida personal. Los dibujos grotescos realizados en formatos asombrosamente pequeños —trizas de papel de entre cinco y diez centímetros— nos recuerdan las representaciones caricaturescas de los manuscritos iluminados tan populares entre los siglos XIII y XV. También guardan referencia con los dibujos distraídos o pequeños garabatos inconscientes.

Las representaciones caricaturescas de Vekemans producen engendros híbridos y grotescos de la tradición de El Bosco, Breughel, Ensor: figuras con cabeza de pájaro, esqueletos, picotas y cruces a las que están atadas figuras desnudas, representaciones con tintes sexuales: seres copulando, falos voladores, mujeres con aspecto de insecto con las piernas abiertas y alguna que otra vez referencias al movimiento anarquista o protestatario. En muchos dibujos se ríe descaradamente de la iglesia católica, una institución a la que Vekemans llega a aborrecer. Tampoco la casa real belga se libra de sus burlas. En un cómic de 1978 la “polla de Balduino” se expone en un museo donde es admirada por pequeños demonios. A menudo Vekemans firma sus representaciones caricaturescas como Onurp, que es su nombre de pila escrito al revés donde ha sustituido la “b” por la “p”. Su seudónimo es una onomatopeya de un campesino anarquista vociferante.

Collages comprometidos

A finales de los años 70 Vekemans se harta de dibujar. Incluso esta actividad la considera como algo burgués y empieza a experimentar con collages fotográficos. Esta disposición a experimentar, a cambiar “de estilo” es algo característico de Vekemans. En el futuro lo volverá a hacer varias veces. Aunque aparentemente rompe abruptamente con su “anterior” período, se observa una continuidad en la obra de Vekemans. En el paso de los años 70 a los 80, desde los dibujos con representaciones caricaturescas a los collages fotográficos, no se observa una evolución en su temática narrativa crítica. En sus collages sigue denigrando despiadadamente a la iglesia y a la casa real. Llama la atención el hecho de que sigue trabajando en formatos muy pequeños. Muy pocas veces sus collages superan las dimensiones de una tarjeta postal. Su “Retrato de Balduino” es toda una afrenta a este monarca profundamente católico, que aparece con una mujer desnuda agarrándole la entrepierna. En su “Pravda” aparece un Cristo crucificado empalado a un tenedor. En “Robe élégante” juega con la palabra robe, la ropa del cardenal y la de una esbelta señorita que solo va vestida con lencería. El artista también produce collages comprometidos política y socialmente, que hacen referencia al colonialismo del Congo belga, a los oleoductos de los que Europa depende durante la crisis del petróleo, a las hambrunas en África... O hace una crítica de las amas de casa sentadas tranquilamente detrás de sus ventanas termostáticas, mientras que en la calle acecha el monstruo del nazismo. El nazismo es un tema recurrente, persistente en su “Tomatensoep”, un collage donde un plato de sopa de tomate flota por encima de un campo de concentración.

En 1979 la OTAN decide instalar cohetes nucleares en toda Europa, para contrarrestar los cohetes SS20 de la Unión Soviética, un tema que pasa a formar parte fundamental de la agenda política belga. En la Bruselas de principios de los años 80 se manifiestan cientos de miles de personas contra las armas nucleares. Esta cuestión abre una brecha en la política belga que perdura largo tiempo. Con sus collages críticos, Vekemans se posiciona sobre el tema de los cohetes. En sus collages los cohetes sobrevuelan Bélgica, propulsados por el fuego de la fábrica nacional de cerillas Union Match. En otro collage sustituyen la cabeza —y también el cerebro— de un hombre vestido con traje y corbata.

En equilibrio

Si bien en los años 80 Vekemans produce obras totalmente distintas, ha perdido toda esperanza de poder vivir algún día de sus creaciones artísticas. Sigue produciendo obras, pero hace mucho que no las expone en galerías. Entretanto ha iniciado una nueva relación sentimental con Luce, la mujer con quien convivirá durante seis años. Pero a ella no le interesa demasiado su ambición artística y también esta relación fracasa. Dos encuentros casuales llevan a Vekemans a madurar pictóricamente: el encuentro con un anticuario y con una joven con zapatos de tacón rojos.

Paul Verbeeck conoce el ambiente nocturno de Amberes que vivió Vekemans en los años 70. En aquellos convulsos años el anticuario explotaba una serie de salas de fiesta muy conocidas en el centro de la ciudad. Los dos hombres nunca habían coincidido. Pero eso va a cambiar un día cuando Vekemans se deja convencer por un amigo a visitar la tienda del anticuario amberino. Verbeeck reconoce la calidad en cuanto la tiene delante, y ve futuro en el trabajo de Vekemans. No tanto en sus collages, sino más bien en sus dibujos. Verbeeck le compra de golpe unos cinco. Una semana más tarde los ha vendido todos. En ese momento se produce una peculiar simbiosis entre ambos hombres que será determinante para la futura obra de Vekemans. Ambos sellan un pacto tácito. Vekemans pinta y dibuja, Verbeeck se encarga de todo lo demás.

En esa misma época Vekemans conoce a una joven en un café. Al artista le llama la atención sus zapatos altos color rojo y su cabellera negra como el azabache. La mujer le recuerda a la Maja de Goya. Así se lo dice cuando se le acerca para conquistarla, y resulta que la joven conoce la obra de Goya. Se produce un flechazo y Vekemans cede a los encantos de Marita, hija de un vendedor de cámaras fotográficas usadas, y traductora de español e inglés. Dos meses más tarde ya están viviendo juntos y el 4 de agosto de 1990 Marita De Ridder y Bruno Vekemans contraen matrimonio. Pronto nace la primera hija, Britt (1991), y cinco años más tarde un hijo, Tim (1996). Marita lleva el equilibrio a la vida de Bruno. El artista puede ahora dedicarse con total tranquilidad a sus cuadros. Junto con Marita empieza también a practicar la fotografía. Hacen fotos en París, Londres y Amberes que sirven de base para sus nuevas obras. La pareja se muda a Brasschaat. Ahí Vekemans vuelve a trabajar como socorrista, pero el resto del tiempo lo dedica a pintar. La gran ruptura en su obra pictórica tiene lugar en 1989. Se libera radicalmente de la narrativa. Ya no quiere contar cuentos, ni anécdotas, ni hacer críticas del mundo, ni mostrar ningún compromiso. Solo quiere pintar. Entre los brazos de Marita y bajo la supervisión de Paul Verbeeck va madurando un pintor.

Después de la vanguardia

El clima político y social en que se desarrolla un artista tiene un impacto importante sobre su vida, un impacto que —de forma voluntaria o no— puede quedar reflejado en su obra. La obra de Bruno Vekemans empieza a madurar a finales de los años 80 y principios de los años 90 del siglo pasado, un período en el que el posmodernismo hace su aparición en todas las artes, la literatura, la arquitectura, la filosofía, la psicología y la política. El mundo que se forma en ese período se vuelve cada vez más pluralista, multiétnico e intercultural. Ese pluralismo es diametralmente opuesto a las teorías del arte de vanguardia del modernismo que perduran hasta bien entrados los años 80 y que hoy en día intentan sobrevivir entre las elites artísticas. Para poder ubicar la obra de Bruno Vekemans, es importante trazar la zona de tensión que se produce durante el paso del modernismo al posmodernismo. En su época de madurez Vekemans es un pintor posmoderno tanto en lo que se refiere al contenido —o más bien, a la “falta de contenido”—, como a las características estilísticas de su obra. También su incómoda relación con el establishment artístico de Bélgica —que hasta hoy sigue utilizando una jerga modernista en desuso— es característica de muchos artistas posmodernos.

En sus representaciones caricaturescas y en sus collages Vekemans flirtea con conceptos vanguardistas. Una característica del movimiento vanguardista es su oposición a las normas burguesas y el empleo de una jerga revolucionaria de izquierdas. Los críticos del movimiento vanguardista, como Clement Greenberg, ya en los años 50 y 60 escupían sobre todo lo que olía a burguesía, mentalidad burguesa y clase media. Esto es exactamente lo que hacía Vekemans cuando dibujaba sus representaciones caricaturescas con bolígrafo bic sobre papel barato, o cuando humillaba a la iglesia o a la casa real en sus collages. Lo que pretendía Vekemans ante todo era no ser burgués y en todos sus collages adoptaba unas actitudes comprometidas que debían contribuir a cambiar la sociedad.

El cambio y la renovación eran, desde la introducción del movimiento vanguardista con el realismo chocante de Courbet en el siglo XIX, las ideas principales del modernismo. El movimiento vanguardista se convirtió en la fuerza motora tras el desarrollo del arte del siglo XX. Atosigaba a los artistas, les hacía experimentar, escandalizar, renovar, inventar y reinventar. Muchos movimientos vanguardistas estaban relacionados con el materialismo dialéctico y adoptaron elementos de la jerga marxista —escribían “manifiestos”— para subrayar su carácter revolucionario. El arte del siglo XX evolucionó por otra parte según la dialéctica, en una sucesión histórica formal de tesis, antítesis y síntesis. Los estilos se desmarcaban de los estilos anteriores, y a su vez producían nuevos estilos. Para el crítico de arte esa sucesión clara de “estilos” y grupos de artistas que perseguían los mismos ideales era como un regalo caído del cielo. Al fin y al cabo se podía estar a favor o en contra de esos grupos y participar en intensos y a veces revolucionarios debates sobre la evolución del arte y de la sociedad. La crítica del arte se posicionó como guardiana del verdadero modernismo, separando de forma inmisericorde el grano de la paja. A este respecto, la crítica del arte impuso al artista toda una serie de limitaciones, que desaparecieron a partir de los años 70 cuando se introdujo el concepto de posmodernismo.

El concepto de posmodernismo ya formaba parte en 1972 de la crítica a la postura rígida del modernismo. En 1977 se introdujo furtivamente en la teoría de la arquitectura en The Language of Postmodern Architecture, de Charles Jencks, que describía una nueva corriente arquitectónica y que en 1979 pasó a formar una parte definitiva de la filosofía cultural tras la publicación de La Condition Postmoderne del filósofo francés Jean-François Lyotard. Lyotard describió una visión del mundo donde las “grandes historias” daban paso a la diversidad, el pluralismo y las microhistorias. Por “grandes historias” Lyotard se refería a las opiniones y visiones del mundo que pretendían hacer ver la realidad e indicar el camino para modificar esa realidad en función de un supuesto ideal. El modernismo cumplía este papel en las artes plásticas y los movimientos vanguardistas tomaron la delantera para realizar el cambio. Pero esto parecía de repente estar llegando a su fin. El cambio, la renovación y la protesta ya no resultaban esenciales.

Volver a pintar

En 1981 la Royal Academy de Londres, inaugura la exposición New Spirit in Painting. Los conservadores escriben que es “inconcebible que la representación de las experiencias humanas, en otras palabras, las personas y sus emociones, los paisajes y los bodegones pudieran proscribirse para siempre de la pintura”. Un año más tarde Newsweek publica un artículo sobre el nuevo fenómeno: “The Revival of Realism”. El artículo advierte a los pintores —entre otros, Chuck Close, Philip Pearlstein y Larry Rivers— del peligro de caer en una “nostalgia seductora”, para que no fuesen considerados como los herederos de los aborrecibles pintores académicos del siglo XIX.

Liberados del yugo del movimiento vanguardista, los artistas por fin pueden hacer lo que les viene en gana. También para Vekemans esa libertad ofrece nuevas posibilidades. Una obra de arte ya no tiene por qué ser original: la originalidad y la autenticidad son como limones exprimidos por el modernismo y por tanto carecen de contenido. Una obra de arte ya no tiene por qué ser el instrumento de revoluciones sociales, ni perseguir algún ideal social o cultural, ni ser chocante o revolucionario. Una obra de arte también puede haber sido “pintada” de nuevo e incluso despertar un “disfrute estético”. En Italia Achille Bonito Oliva lanza el término transvanguardia para describir a un grupo de jóvenes pintores —como Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi o Mimmo Paladino, artistas que vuelven a introducir las gestas en el arte pictórico y que pueden volver a disfrutar del placer de pintar.

La obra de Bruno Vekemans a partir de 1990 está más próxima a la transavanguardia italiana que al brutal neoexpresionismo de los Neue Wilden —Fetting, Middendorf, Baselitz o Immendorff— que en ese mismo momento hacen furor en Alemania.

A partir de 1990 Vekemans se dedica plenamente a la pintura. Al principio utiliza técnicas de collage. Combina retratos pintados con recortes. También juega con un lenguaje pictórico que saca —no por casualidad— del pop art. Esta última corriente artística es la precursora del posmodernismo posterior. Vekemans pinta sobre papel de molde barato y sigue coleccionando revistas para recortar imágenes. A pesar del giro radical producido, vuelve a haber una constante en su obra. Al igual que en sus collages, “toma prestados” sus temas. No va, como los pintores clásicos, en busca de modelos para pintar. Fisgonea —como ya lo hizo para sus collages— en libros y revistas en busca de “imágenes”. Sobre todo busca imágenes icónicas: Andy Warhol, Lou Reed, Brigitte Bardot, Charles Bukowski, Henry Miller, Serge Gainsbourg, Humphrey Bogart, James Joyce, Billie Holiday, Yves Montand, músicos de jazz como Satchmo o Willie “Bunk” Johnson. También utiliza el trabajo de un fotógrafo por el que siente un aprecio extraordinario, Brassaï, seudónimo del artista húngaro-francés Gyula Halász. Brassaï fotografió a intelectuales y miembros de la alta sociedad en París en el período de entreguerras, pero también supo captar magistralmente la belleza nocturna de la ciudad.

En los cuadros que pinta en los años 90 Vekemans mezcla influencias del pop art y las máscaras étnicas del cubismo de Picasso, los vivos retratos de Henri Matisse o la obra gráfica del modernista flamenco Floris Jespers. Vekemans pinta con gouache sobre papel. Maneja unos trazos firmes, como un dibujante gráfico o de cómics, y rellena los planos con furiosas pinceladas. Dibuja inclinado hacia adelante, con el papel en el suelo.

En estos cuadros queda patente que Vekemans es un colorista de talento. Su paleta de colores no suele ser muy osada pero siempre ofrece un equilibrio desafiante. Por primera vez se atreve a pintar paisajes urbanos y estos cuadros constituyen lo mejor de ese período. Irradian el ambiente desolado de los paisajes de Edward Hopper o Leon Spilliaert.

El hombre anónimo

En su amplia serie de paisajes aparecen de vez en cuando algunos personajes, pero casi siempre son anónimos. Hay una figura que aparece constantemente, un hombre con traje o gabardina. A veces lleva sombrero, otras veces no. Casi siempre se le representa de espaldas. Esa figura solitaria confiere una sensación opresiva a los paisajes de Vekemans. Los críticos han intentado, sin éxito, describir ese peculiar ambiente. Hacen referencia a la condition humaine de finales del milenio, a la alienación del ser humano. Pero desgraciadamente se olvidan que Vekemans es un pintor posmoderno que no quiere contar una historia, tampoco la historia de la alienación del ser humano. El hombre que aparece una y otra vez en sus paisajes urbanos es un mero elemento formal, un instrumento de composición para romper el paisaje o crear un punto de enfoque para la mirada. Ese hombre solitario carece de cualquier significado profundo. Vekemans se ha liberado de la narrativa, de las historias, de los significados.

En los años 90 también hace dibujos. Vekemans no dibuja con soltura, no es un dibujante virtuoso. Sus dibujos esbozados develan impúdicamente su técnica. Vekemans proyecta su material pictórico sobre el papel y dibuja sobre la imagen proyectada. Esta técnica ya fue utilizada por Ingres y produce dibujos como los de Warhol. El material básico de Vekemans consiste en fotos y láminas. Combina diferentes imágenes para poder hacer una cuidadosa composición. Seguirá utilizando ese método también en sus cuadros y dibujos posteriores, más “realistas”.

Los cuadros de Vekemans se venden bien. El anticuario Paul Verbeeck se ha convertido ahora en su representante y “coloca” las obras del artista en galerías de Bélgica y del extranjero, primero en los Países Bajos, después en Japón, Australia y EE.UU. Solo en 1991 Vekemans organiza tantas exposiciones como en los veinte años anteriores. Vekemans deja temporalmente su trabajo en el municipio de Brasschaat. Se concentra plenamente en sus cuadros. Hasta que a finales de los años 90 vuelve a tener la impresión de encontrarse en un callejón sin salida. Se ha cansado de pintar sobre papel de molde. Una noche en 1999, cuando está en una galería, se apagan todas las luces y observa cómo los óleos parecen relucir. Decide comprar pinturas al óleo. Hasta entonces había evitado este medio. Por pura modestia. Pintar con óleo sobre lienzo era el privilegio de los grandes maestros.

En los próximos diez años Vekemans pintará el 20 por ciento de sus obras sobre lienzo, principalmente en grandes formatos. En cuanto al resto de su producción artística, seguirá siendo fiel al papel. Ahora pinta sobre todo sobre papel antiguo, de entre 200 y 300 años. A veces lo hace sobre hojas en blanco, a menudo hojas ya escritas, que forman parte de tomos o libros.

En este mismo período, el ordenador entra a formar parte de la obra de Vekemans. Significará un nuevo giro en su obra.

Realismo engañoso

Cuando en una ocasión imprime una foto con el ordenador de su hijo Jesse, Vekemans queda impresionado por la imagen que sale de la impresora. Es exactamente la imagen que andaba buscando. Acto seguido Vekemans se compra un ordenador de sobremesa y le instala el programa Photoshop. Es un analfabeto informático total y utiliza Photoshop exclusivamente para retocar sus fotos con los efectos preestablecidos. Imprime la misma foto una y otra vez con diferentes efectos, selecciona lo que le gusta y lo monta todo sobre pequeñas hojas de papel. Proyecta esas imágenes en blanco y negro sobre lienzo o papel. Su enfoque es comparable al posmodernismo en la música, al muestreo de los músicos de rap que toman prestado riffs de diferentes fuentes y hacen un montaje totalmente nuevo. Vekemans hace un muestreo de imágenes prestadas. Así surgen sus obras de principios del siglo XXI. Son mucho más “realistas” que las de los años 90. Sin embargo, ese realismo no tiene nada que ver con la nueva escuela del siglo XXI de pintores más bien conservadores que se identifican como Derriere Guard y que describen su obra con la paradoja de “realismo clásico” o New Old School. Este grupo cada vez mayor de pintores realistas cuenta con una formación clásica, prestan mucha atención a la artesanía tradicional y quieren volver a introducir en la pintura el clásico canon grecorromano de forma y belleza. El realismo de Vekemans se relaciona de la misma forma a estos pintores neotradicionalistas como un posmodernista como Gerard Richter. Richter también ha pintado gran número de cuadros realistas, pero su realismo investiga “convenciones fotográficas” como imágenes borrosas, está interesado en el funcionamiento de la “imagen” y está estrechamente vinculado con sus obras abstractas. El realismo de Richter es engañoso o falso. Lo mismo puede decirse de la obra que Vekemans realiza a principios del siglo XXI. Su realismo es meramente consecuencia de los nuevos recursos técnicos utilizados, como el retoque fotográfico por ordenador.

En una de las primeras obras que hizo al óleo, retrató la Boerentoren de Amberes. Esta torre de 87,5 metros de altura, terminada en 1931, fue uno de los primeros rascacielos de Europa. La torre se levantó en medio del casco antiguo, a un tiro de piedra de la catedral tardogótica de Nuestra Señora, un lugar destruido por completo en los bombardeos alemanes de la Primera Guerra Mundial. Los orgullosos amberinos, siguiendo el modelo americano y con motivo de la Exposición Mundial de 1930, querían levantar un verdadero rascacielos. Esa respuesta de Amberes a la Primera Guerra Mundial es la que pinta Vekemans con una envergadura que marca la tónica de su obra durante el siguiente decenio. Es como si con la Boerentoren Vekemans mostrara directamente su talento: un potente paisaje urbano, pintado con un realismo casi fotográfico en una extraordinaria paleta de colores. Vekemans todavía esboza los contornos de sus temas, pero ya no rellena furiosamente los planos. Ahora utiliza trapos para aplicar la pintura al óleo. Frota capa sobre capa, retira parcialmente algunas capas de pintura y crea así unos sutiles matices. Deja que los colores establezcan un diálogo discreto y coloca un acento fuerte aquí y allá, con un rojo intenso o un blanco radiante.

Al principio sigue sacando sus temas de las revistas, como solía hacer antes. También sus retratos proceden de todo tipo de revistas. Sigue pintando a músicos de jazz, como Miles Davis o John Coltrane, pero también a chansonniers europeos, como su compatriota Jacques Brel, cabezas de hombres anónimos, comitivas y desfiles con participantes anónimos. Vekemans pinta más retratos de hombres que de mujeres. En su opinión las cabezas de mujeres que aparecen en las revistas son demasiado sensibles a las tendencias de la moda. Encuentra más interesantes las cabezas de los hombres. Repetirá casi infinitamente algunos retratos de hombres anónimos. Los pinta sobre papel, en formatos pequeños y grandes, al óleo sobre lienzo y pinturas sobre vidrio (églomisés). Esas mismas “cabezas” son aisladas como retrato, forman parte de retratos en grupo o de una multitud. Quien sea malpensante  —y algunos críticos de arte lo son a veces— podrá argumentar que Vekemans repite un “exitoso retrato de hombre” por razones comerciales. Pero solo el observador superficial podrá llegar a tal conclusión. La repetición, el copiar constantemente, surge de una dinámica muy distinta.

Los retratos de hombres de Vekemans son muy interesantes, porque ponen al descubierto muchas zonas de tensión en la obra del artista. Se trata siempre de retratos estéticos que a menudo se describen como “homoeróticos”. Muchos críticos se han confundido a la hora de evaluar estos retratos aparentemente comprensibles.

En una primera “lectura” se trata de imágenes estetizantes de jóvenes arrogantes, pero también muy atractivos, a veces solo chavales, dandys, gigolós… Los cuadros se titulan correspondientemente: “Gigoló I”, “Gigoló II”, “Blasé”, “Hautain”... Los jóvenes irradian un cierto desprecio y están inmersos en campos de color, perezosos y sensuales. Hay que estar ciego para no verlo inmediatamente: son homosexuales. Es como si los jóvenes llevaran consigo un “código”, la señal de que se trata de “cuadros de holebis”. La crítica de arte tradicional, que espera que las obras de arte cuenten una historia, intentó interpretar estos retratos homoeróticos. ¿Qué habrá querido contar Vekemans con ellos? ¿Serían referencias sutiles a la vida privada del artista? ¿Acaso era una crítica social o simple y llanamente comercio? Pocos críticos han comprendido que Vekemans lleva diez años sin contar ninguna historia. Una frase de John Cage tipifica perfectamente a Vekemans: “I have nothing to say, and I'm saying it”.

Vekemans quiere pintar cabezas de hombres, pero no las encuentra en las revistas mainstream. Las revistas para hombres están llenas de fotografías de mujeres, y las revistas para mujeres... también. Las únicas revistas que están llenas de cabezas de hombres son las revistas para gays. El misterioso carácter homoerótico de las obras de principios del siglo XXI tiene pues un origen práctico. Vekemans saca las cabezas de hombres del único sitio donde las hay: las revistas para gays.

Simulacros

Los retratos de hombres de Vekemans indican claramente que el artista no se preocupa en absoluto por conocer más a fondo a sus modelos, por dibujar su personalidad o captar sus emociones. Sus modelos son personas anónimas que aparecen en las revistas. Vekemans trata a cada “modelo” con la misma reserva, da igual que sea el retrato de un gigoló, una escena de género o el retrato de la hija de su amigo y representante Paul Verbeeck. Es como si Vekemans sacara impresiones de sus modelos. Y eso es exactamente lo que hace. Vekemans no pinta modelos, sino “imágenes”. Produce representaciones, copias, imágenes. Pinta lo que el filósofo francés Jean Baudrillard denomina simulacros, estampas que hacen referencia a la realidad, pero que no lo son en absoluto. Las imágenes de los medios utilizados por Vekemans son las imágenes que preceden a la realidad, que nos dan la impresión de que conocemos dicha realidad. El hombre posmoderno saca su conocimiento del mundo de las imágenes manidas y preparadas con que se le bombardea constantemente y que acaba percibiendo como “reales”. Esas imágenes mediáticas son más bellas que la realidad y enmarcan le désert du réel. Esto es exactamente lo que hacen los cuadros estetizantes de Vekemans de principios del siglo XXI. Repiten la hiperrealidad de una cultura visual de las revistas. Nos hablan de la depresión de los años 30, aunque nosotros no la hayamos vivido, nos hablan de los códigos de imagen de los hombres homosexuales, aunque nosotros los hetero— apenas los conozcamos. Sus imágenes nos hablan de cultura de las imágenes, pero no de lo que representan. No aprendemos nada sobre la persona representada. Los personajes carecen de un “yo”, son simples impresiones de un original anónimo. Las figuras de Vekemans son restantes, copias de sí mismas, múltiplos, impresiones anónimas de un mundo posmoderno. Vekemans está imbuido por la cultura de las imágenes, por la fuerza de una imagen. Las imágenes son estetizantes porque la cultura mediática es estetizante. El artista pinta lo que se ofrece como “realidad” en las láminas, fotos, imágenes, simulacros. Pinta la hiperrealidad de Baudrillard. Colecciona revistas, busca en tienda de segunda mano viejos libros y revistas, pósteres o panfletos. Pega imágenes sobre imágenes. Pinta su serie sobre el Congo sobre billetes de banco, imágenes sobre imágenes. O pinta sobre viejos manuscritos, imagen sobre imagen. Al igual que no hay que buscar nada tras la imagen que ha pintado, no hay que buscar nada tras el texto del manuscrito donde está pintado. Es simplemente una imagen, pintada sobre una imagen. El artista pinta una “no narrativa”.

Congo y Cuba

Vekemans también pinta a menudo a muchos negros, africanos y afroamericanos. No por contar ninguna historia social, sino porque las imágenes de personas de color producen unos contrastes de sombras muy interesantes. Pinta a músicos negros, como Fela Kuti, Thelonious Monk, Ray Charles… pero también a boxeadores. Una de las obras más intensas del primer decenio, aparte del retrato de un bailarín anónimo, es un boxeador de color rojo sobre un fondo naranja. La casualidad quiso que a Amberes llegara el boxeador ghanés Osei Bonsu Jackson, más conocido como Sugar Jackson. Este agilísimo peso welter conquista en 2005 el título mundial del International Boxing Council ICB en San Petersburgo y encadena después un título europeo tras otro. Vekemans hace una serie de retratos de Sugar Jackson. No es la primera vez que hace una serie; ya lo hizo anteriormente con las ciudades de París y Nueva York y con History of Black, una serie de cuadros de negros. Pero sí es una de las primeras veces que conoce personalmente a su modelo. Jackson no es una imagen anónima de una revista. Repite esa misma experiencia cuando visita el Congo en 2006 invitado por un funcionario de Naciones Unidas estacionado en Kinshasa y que está fascinado por los retratos de negros de Vekemans. Durante casi dos años trabaja en unos 50 cuadros sobre el Congo. Aunque está muy impresionado por la pobreza y la violencia que reinan en el Congo seguirá fiel a su distanciamiento como pintor y no hará ningún comentario social en sus cuadros. En el Congo, al igual que lo hará más adelante en Cuba, hace una separación radical entre sus experiencias y opiniones personales y su obra pictórica.

Queda aturdido por la intensa gama de colores que hay en el Congo, a pesar de lo cual sigue conservando una paleta de colores muy sobria en toda la serie, colocando aquí y allá algún acento fuerte en rojo, blanco, azul o amarillo. A pesar de que sus temas son más exóticos, los trata con el mismo distanciamiento que sus dandys o sus desolados paisajes urbanos. En el Congo trabaja basándose en las fotos tomadas in situ por la fotógrafa amberina Caro Leriche.

Inmediatamente después de terminar la serie sobre el Congo, Vekemans prepara un viaje a Cuba. Durante su estancia en el Congo oye hablar de los vínculos culturales entre el África negra y la región del Caribe. Espera poder en Cuba de una forma más relajada, sin las continuas amenazas de violencia. En 2008, 2009 y 2010 Vekemans viaja a La Habana. Aquí mantiene contactos más intensos con la población local que en el Congo. Participa en rituales tradicionales de santería, tanto en las casas particulares de los cubanos como en el Parque Metropolitano, visita los talleres de artistas como Eduardo Roca “Choco” o Salvador González Escalona, habla en la Ludwig Foundation con jóvenes estudiantes académicos y queda cautivado en el Taller Experimental de Gráfica por la obra gráfica de Julio César Pena. Con el Taller Experimental establece en 2010 un acuerdo de cooperación para imprimir una serie de grabados.

Vekemans vuelve a pintar paisajes urbanos, interiores de cafés y retratos de habaneros, pero evita caer en cualquier cliché. Nada de classic American cars, ninguna referencia a bares de culto como El Floridita o La Bodeguita del Medio. Un bodegón parece sacado del famosísimo paladar La Guarida, donde también se rodaron algunas imágenes de las películas cubanas de culto de 1994, Fresa y chocolate, pero nada hace referencia a ese estatus de culto. No hay muchos cambios en el modo de abordar sus temas. No obstante, los retratos que pinta en La Habana son menos estetizantes. Pinta algunos “retratos de carácter” de cubanos, por lo que uno podría pensar que ahora el artista está más interesado en la personalidad de sus modelos. Pero este no es el caso. Al igual que los retratos homoeróticos son consecuencia de sus motivaciones prácticas, estos retratos de carácter se deben sencillamente a la abundancia de este tipo de personajes en La Habana. Vekemans sigue fiel a su postura sobria. Se limita a pintar. La paleta de colores de la serie sobre La Habana se hace aun más sobria. Pinta casi exclusivamente en tonalidades azules y ocres. También pinta una llamativa serie de acuarelas sobre las páginas de un registro de bautismo flamenco del siglo XIX. 

Hemingway and his Cuban friends es una serie de retratos en tonos ocres para la que solo utiliza dos tonalidades. Ocre y gris. El pigmento gris es el agua donde enjuaga sus pinceles.

En la exposición general de sus obras en el Museo Nacional de Bellas Artes se muestra una pequeña parte de la serie sobre La Habana, estableciendo un diálogo con el resto de su obra. La serie completa se expondrá en Flandes en 2011.

Para terminar

El Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana cuenta con una magnífica colección de antiguos maestros flamencos como Rubens, Van Dyck, Jordaens… Artistas admirados por Vekemans desde su adolescencia y que ahora se encuentran dos plantas más arriba de su exposición retrospectiva. Vekemans forma parte de una larga tradición de pintores flamencos, una tradición no interrumpida jamás, incluso cuando al arte pictórico se le dio por muerto. Pero Vekemans pertenece a esa generación que pasó mucho trabajo para ser aceptado como pintor. El crítico de arte norteamericano Irving Sandler escribió sobre ese período: “Pintar en una era pluralista tiene la ventaja de que los artistas son más libres que nunca para pintar lo que quieran, en el supuesto de que cada estilo será valorado más o menos equitativamente. La desventaja es que los artistas, incluso los más individualistas y expertos entre ellos, lo tienen cada vez más difícil para llamar la atención del mundo del arte y de obtener su reconocimiento”.

La obra de Vekemans, desde sus representaciones caricaturescas en los años 70 hasta ahora, ha conocido un desarrollo coherente, una evolución casi lógica donde solo se produjo una única ruptura importante. Esa ruptura se produce alrededor de 1989, cuando decide que su arte pictórico sea solo arte pictórico, y no una excusa para hacer historias, críticas o análisis extrapictóricos. A lo largo de los siguientes 20 años ha seguido defendiendo radicalmente esa elección. Pero incluso esa ruptura no ha impedido que haya continuidad en su obra. Ha seguido utilizando la técnica del collage, no solo desde el punto de vista técnico, como anteproyecto de sus cuadros, sino —inconscientemente— también desde el punto de vista filosófico, como el muestreo de la cultura de imágenes de su época. Se convierte en un bricolador pictórico, en el sentido que le daba Claude Lévi-Strauss respetuosamente en La Pensée Sauvage, un hombre que trabaja con las manos y que recopila objetos existentes para crear algo nuevo. Vekemans no es un filósofo, no es un pintor académico virtuoso, no forma parte de la elite artística, simplemente es un trabajador fascinado por las imágenes de su época, que repite obsesivamente, y que maneja una paleta sobria y armoniosa. Y se atreve a hacer lo que tanto tiempo ha estado prohibido en el arte del siglo XX: disfrutar pintando.