I

El 28 de marzo de 1956, la prensa nacional divulgaba un Manifiesto cuyo contenido reclamaba promover “…la difusión de la cultura y las tradiciones cubanas.” Los hermanos Camejo; Carucha y Pepe, confesos titiriteros junto a Pepe Carril, redactores del documento, recibirían varios trabajos en respuesta a su reclamo, entre ellos una onírica reflexión del poeta Félix Pita Rodríguez “Los doradores de cúpulas”, publicada en el boletín Titiritada. El Manifiesto privilegiaba, definiendo, la presencia del teatro de títeres; componente insustituible del arte teatral. “Como gran medio de expresión artística y cultural el teatro de títeres sugiere una original forma de teatro poético. Allí donde se encuentran los límites del actor de carne y hueso, el títere despojado de las leyes humanas (…) alcanza alturas que sólo el espíritu humano puede transmontar.” Dora Alonso, amiga de los titiriteros, les entregaba la pieza Pelusín y los pájaros, para ser estrenada en el retablo del Guiñol Nacional de Cuba, donde aparecería por primera vez, el personaje-títere Pelusín del Monte y Pérez del Corcho.

Al estímulo de aquel Manifiesto el “Peluso Patatuso”, irrumpía en la asfixiante república mediatizada. Desde su realidad teatral, Pelusín respiró el aire entre palmares y lomeríos en la transparente atmósfera de un Carlos Enríquez; sus ojos descubrirían la belleza perenne de nuestras ciudades iluminadas por el cubano color de un René Portocarrero; se hechizaría al enderezar sus pasos entre columnas, rejas y vitrales de una Amelia Peláez. A partir del día en que fue animado en los retablos, el Pelusín “campeó por su respeto”, sintiendo el latido de las pulsaciones arrolladoras de un Alejandro García Caturla y las vibrantes rebambarambas de un Amadeo Roldán, en contrapunto al misterioso treno de las telúricas imágenes de un Wifredo Lam. De la mano adorada de Dora y con la anatomía de títere de guante concebido por Pepe Camejo, el títere nacional, vio la luz. ¿Acaso Pelusín tendría que esperar, cual pequeño príncipe, a que “las condiciones fueran favorables” cuando ya había amanecido los motivos del son entero para el arte y la cultura cubana?

Con la irrupción de Pelusín, la literatura dramática titiritera resplandeció. Los retablos criollos se iluminaron de una nueva luz portadora de cubanía, abriendo horizontes a una martiana edad dorada para la creación artística del teatro dirigido a la infancia y a la juventud.

II

La comunicación a través de símbolos no es menos importante que comunicarse con palabras. Cualquier experiencia puede ser válida, pues no hay una sola manera de relacionarse con el otro. En el universo infantil, el juego escénico provocado por la figura animada, acentúa la identificación comunicativa con los personajes y sus historias. El títere, haciendo uso de milenarias artimañas escénicas existe realmente a partir de su irrealidad; preciso, visible, palpable… 

Dora Alonso debió beber, como muchos otros autores de nuestra América, en el nutriente manantial que mana del título El retablillo de don Cristóbal, de Federico García Lorca; pieza valorada como modélica en la dramaturgia titiritera contemporánea en lengua castellana. Las peripecias de los personajes precisados por el poeta granadino y los sucesos que protagonizan implantan el uso de un diálogo colmado del habla popular; el empleo de sonoros cachiporrazos, a diestra y siniestra, pues para los títeres y los titiriteros, nunca se sabe desde qué dirección pueden llegar los golpes; marcaron la estética teatral de un teatro situado entre la vida y la muerte, entre lo divino y terrenal. Teatro jocoso y resucitante que exige del espectador la inclaudicable voluntad de trascender.

Frente al retablo de títeres el desprejuiciado espectador, de cualquier edad, participa de una experiencia lúdica en sí misma, simple y compleja. Simple porque la figura animada establece natural y de inmediato el diálogo con el ¡Respetable!; diálogo en el cual no se precisa de estéticos entrenamientos cognoscitivos previos. En extremo es compleja, puesto que la representación titiritera restaura para la escena el sacro ritual del animismo. El espectador se entrega a la historia teatralizada participando afectivamente de los procesos culturales que el titerismo asume y porta como propios. Entre los más significativos de esos procesos se implica el cuerpo escénico de la figura, enfatizada y florecida por el modelado escultórico de su rostro; por el cromatismo contrastante de las texturas del vestuario; por la poética literaria de los diálogos, además del aporte expresivo de los intérpretes-animadores.

El público infantil reconstruye sus propias fantasías estimulados por los infinitos recursos de los elementos escénicos implicados en el montaje y la representación. Tan sensible receptor desarrolla sus potencialidades bio-sico-sociales en un marco histórico determinado. El niño interpreta, crea, recrea sus puntos de vista y sus experiencias. Ante las peripecias de los seres que pueblan el retablo, comprende la experiencia del otro desarrollando un proceso generador desde su personal identificación experimentando, ante el espectáculo titiritero, “la rica relación de la complejidad humana”. ¿Sería extraño que Dora Alonso, siempre inmersa en su pueblo como semilla en su tierra, no se sintiera atraída por aquellos artistas ambulantes de carpas y retablos de metal o de madera cargados al hombro que poblaban, aunque sea por escasos instantes, la efímera alegría con fanfarrias sonadoras acompañando a los estridentes y desaforados muñecos compartidores, con sus espectadores, la esperanzadora voluntad de trascender el “tiempo muerto”?

III

Escribir para el teatro de títeres es expresión literaria de especialísima entrega. Desarrollar los diálogos que el actor de carne y hueso emitirá en el escenario resulta tarea menos difícil, precisamente por la aprobación de la dimensión humana, puesto que dramaturgo e intérprete lo son. La dificultad mayor estriba en que el personaje-títere no es humano y el universo del objeto animado se expresa en coordenadas engañosas que dinamitan, en el auténtico arte titiritero, los límites humanos.

La dramaturgia para el teatro para niños y el de títeres escrita por Dora Alonso alcanzó  no solo la conocida saga de las piezas que tienen como protagonista a Pelusín. Entre otros temas tratados por la autora se privilegian el mundo de los circos trashumantes. Payasos, domadores, leones y bailarinas protagonizan la serie de piezas como Bombón y Cascabel; Los caprichos de Bombón y Las botas de Fierabrás. De igual repercusión y permanencia en los tablados y retablos titiriteros se disfruta  los sucesos en El mago Cachucho. La serie campesina de la Alonso germina transparente en su dualidad de entretener y enseñar. El título Doñita Buena y doñita Bella; transcurre en el inquietante mundo de insectos laboriosos que, como las doñita Buena, solo encera rendir tarea en contrapunto a la valoración de la estimulante necesidad de belleza. Quico Quirico, ingenuo gallito de pelea, reclutado por el alienante negocio de la engañosa fama. Mandamás, y su vergonzante machismo entronizado en el corral y El espantajo y los pájaros, aleccionadora lección valorativa del trabajo, concebido desde la identidad  humilde de un espantapájaros.

Un personaje de recurrente presencia en la dramaturgia de Dora es el espantapájaros. Suma utilitaria de materiales de desecho presenta una manufactura, en función del objeto expresivo, tan cercano al titerismo. Curiosamente, la autora presenta a este singular “personaje” en obras provocadoras de significantes contradicciones, estableciendo una cercana dualidad shakesperiana. En la pieza El espantajo y los pájaros, el personaje protagonista toma conciencia de su identidad y humilde condición. Resuelve el conflicto aplicando la justiciera resolución, al sellar: “¡La tierra tiene dueño! ¡Su amo y Señor es el hombre trabajador!”. En tanto en la alucinante pieza Cómo el trompo aprendió a bailar, el personaje se sitúa no en un arrozal, sino en la habitación de los muñecos. El Espantapájaros se escuda tras un esperpéntico diálogo con la Muñeca. Su egoísmo se manifiesta claramente:

“MUÑECA.- (Molesta) Pero, don Espantajo, ¿usted no tiene corazón, o se lo picaron los pájaros? ¿No oyó que alguien lloraba en este mismo cuarto? ¿No le enseñaron que debemos preocuparnos por los demás?

ESPANTAPÁJAROS.- Si me lo enseñaron, se me olvidó. Y lo único que me importa es el sueño que me están haciendo perder los que lloran…”

Otras piezas ignoradas u olvidadas por nuestras agrupaciones teatrales que, por su importancia, debieran gozar de obligada presencia en las carteleras, pues se ajustan a los lenguajes y recursos de la llamada “modernidad” como Tin Tín Pirulero, Saltarín; La letrica inconforme, Una fiesta para el Conejo, entre otras, por el aplauso del público, esperan. En los tiempos que corren, los teatristas cubanos no vivimos o no debiéramos vivir…  la hora de estar ciegos.

Al abrirse el telón, en cada teatro cubano dirigido a la infancia y la juventud, Dora Alonso, junto a su pueblo, permanecerá sentada en primera fila, observando, cuidando, descubriéndonos lo cubano en la poesía del teatro.

Nota:

Este trabajo toma notas y referencias de textos anteriores del autor sobre el tema.