Luego de varios desencuentros llegamos a las oficinas de Ediciones Boloña en Tacón No. 20, con la prisa que impone la Feria Internacional del Libro. Siempre corriendo, esperamos… y siempre sonriente apareció Silvana Garriga, Premio Nacional de Edición 2010, quien por estos días celebra sus “cinco minutos de gloria” sin creerse “muy importante”. El reconocimiento a más de 30 años de labor no impone nuevos retos, precisamente, constituye “cinco minutos de gloria” que los amigos han coloreado con festejos y silbidos. Apagada la algarabía “lo que queda por delante es más trabajo”, dice la editora. Así, entre cajas de libros, llamadas y consultas, La Jiribilla intenta reconstruir, apelando a la memoria y a la paciencia infinita de la editora, tres décadas de aprendizaje…

¿La temprana inclinación por la lectura determinó su futura profesión?

Mi interés por la lectura me dio una base de conocimientos que me permitieron una cierta seguridad a la hora de enfrentar el trabajo de edición. Pero hasta que salí de la universidad nunca pensé en ser editora: apenas conocía lo que era esta profesión. Creo que ahora hay talleres y seminarios de edición para los estudiantes de Filología, pero en mi época no existían. Era una ávida lectora que desconocía absolutamente el mundo editorial. Recordaba ―porque me había leído muchos volúmenes de la colección Huracán― el nombre de Andrés B. Couselo, el editor de casi todos sus títulos, pero vine a enterarme de qué era y qué hacía un editor, incluso de qué era una editorial, cuando empecé en Letras Cubanas.

En la etapa de la carrera me interesaba más la investigación; me parecía que podía ir con mi personalidad. Lo que sabía era que no me gustaba la promoción cultural, que fue lo que hice en mi época de estudiante. Me tocó el plan de estudio-trabajo: de 8:00 a.m. a 12:00 p.m. cumplía con el horario laboral y, después, de 2:00 p.m. a 7:00 p.m. recibíamos las clases, sin ser un Curso para trabajadores. Estaba en la Dirección de Extensión Universitaria, donde coordinaba las actividades de música de la universidad. Lo hacía con entusiasmo porque trabajé en la primera etapa con Pablo Milanés, a quien admiraba muchísimo, y después con Adolfo Costales, que era el director del grupo Mayohuacán; pero no me quería dedicar a eso, a la docencia tampoco, siempre pensé en la investigación.

Cuando hablábamos de mi futuro, cuando especulábamos sobre qué iba a hacer cuando me graduara, mi padre siempre me decía: “Tú serías una buena editora”, pero no prestaba mucha atención porque no sabía qué era ser un buen editor. Descubrí ese mundo en Letras Cubanas, y cuando llegué siempre confundía las funciones como todo el que no está en el medio… el corrector, el editor, el redactor de estilo, para mí todo eso era algo muy parecido. Después empecé a ver la delimitación de las funciones, a conocer y a transitar por cada uno de esos trabajos. El recién graduado debe tener ese entrenamiento.

¿Las preferencias personales como lectora han influido a la hora de escoger un libro para editar?

Ha sido exactamente al revés; o sea, mi trabajo como editora ha ido guiando mis preferencias como lectora. Leía mucha narrativa, me encantaban las novelas, los cuentos, el teatro, Shakespeare, Ibsen… y leía el ensayo como la bibliografía necesaria para el estudio. Sin embargo, como he trabajado ensayo desde que comencé a editar hasta hoy, cuando elijo un libro para leer, generalmente me inclino hacia el ensayo. Sigo leyendo narrativa, pero no en la misma medida en que lo hacía antes.

¿Y los nueve años de lecciones de piano?

En los años de mi infancia se decía que el piano era un adorno para la mujer. Con esa concepción lo estudié, pero finalmente esos estudios me ayudaron, en primer lugar, a llegar a la redacción de arte de Letras Cubanas porque Radamés Giro estaba buscando a alguien que fuera graduado de Letras ―por el dominio del idioma que debe tener un editor―, y además que contara con conocimientos de música. Como reunía esas condiciones, comencé a atender las colecciones de música. O sea, que esos estudios, no tanto los de piano como los de teoría o historia de la música, me ayudaron, porque a veces los libros traen partituras y es necesario entenderlas, leerlas y hasta cantarlas para saber dónde ubicar una ilustración.

¿Cómo fueron los primeros tiempos en Letras Cubanas?

Las primeras lecciones de lo que era ser editor las recibí de Radamés, que era mi jefe en Letras Cubanas y es una persona con un tremendo interés por enseñar. Él me explicó los primeros pasos del trabajo, qué era ser editor y todas las complejidades que tenía. Me llevó a las imprentas para que conociera los diversos métodos de impresión que existían en ese momento: impresión directa, impresión indirecta… fuimos a los talleres con los que imprimía Letras Cubanas habitualmente y puso a mi disposición su biblioteca, que es maravillosa: así me abrió un universo nuevo de conocimientos. Conté también con la ayuda de muchos compañeros experimentados que trabajaban en Letras Cubanas: Ana María Muñoz, José Tajes, Ana Victoria Fon, Esther Acosta, Dulcida Cañizares, Eduardo Heras… dispuestos todos a ayudar.

Aprendí a base de golpes, de equivocarme y volverme a equivocar. El Chino Heras revisó un libro mío y encontró un mundo de errores que se me habían ido: “Quiero ser una buena editora ―fue mi decisión―, y lo que me queda es ponerme a estudiar y leer, leer con visión de editor no solo los originales que esté trabajando, sino todos los textos”. Eso te resta una parte del disfrute de la lectura porque estás leyéndote una buena novela o un buen ensayo, y a la vez estás pensando en la estructura, en cómo usó esta palabra el autor, si se repitieron no sé cuántos adverbios terminados en -mente; pero es un período imprescindible de aprendizaje.

También matriculé varios cursos de postgrado: uno de Gramática con María Dolores Ortiz, otro de Redacción con Evangelina Ortega y uno de Técnica Editorial con Ambrosio Fornet. Volví a estudiar casi más que en la carrera porque me daba cuenta de las lagunas que tenía: la universidad te da una base para muchas especializaciones posteriores, pero la especialización se la tiene que ganar uno estudiando y trabajando.

¿Cuáles fueron los primeros títulos que editó y cómo fue la relación con los autores?

De los primeros libros no quisiera ni acordarme, y cuando veo que alguien los cita por ahí cruzo los dedos para que no se noten sus peores momentos, porque son volúmenes con errores, con deficiencias. El primer libro que trabajé fue Algo sobre apreciación musical, de Amadeo Roldán, que hacía muchos años había fallecido, así que no tuve que enfrentarme al autor.

El segundo fue Presencia y vigencia de Brindis de Salas, selección de textos realizada por un joven violinista, Armando Toledo; era su primer libro y el segundo mío, así que imagínate la conjunción de inexperiencias. Pero lo recuerdo con cariño porque le pusimos mucho amor y empeño. Una vez recorrimos todo Centro Habana buscando la partida de nacimiento de Brindis de Salas. Después anduvimos toda la calle Paseo porque nos dijeron que había un señor por allí que conservaba un arco de violín que había sido de él. Fuimos tocando puerta por puerta, de las dos bandas, para ver si lo encontrábamos, pero nada; en cambio, dimos con un señor que tenía una colección maravillosa de dibujos de Conrado Massaguer. Nos pasamos la mañana entera conversando con el hombre, que nos sacó todas sus caricaturas y dibujos. Nada que ver con Brindis de Salas. Esos fueron los dos primeros libros que edité, los recuerdo con mucho susto todavía, pero también con mucho cariño.

A partir de ahí trabajé varios títulos de música y con todos los autores he logrado tener una buena relación, sobre la base de demostrarles el respeto que siento por su trabajo, que es un respeto real. No es que escenifique una pieza de teatro en torno a esto, sino que respeto mucho la labor de investigación y autoría.

Siempre he tenido la suerte de trabajar con personas muy dedicadas y serias, sean jóvenes o viejos. Algunos han pasado a formar parte de mi familia, como Zoila Lapique, que es, como dice mi hijo, una tía para nosotros; o como Leonardo Acosta, con quien tengo una relación que sobrepasa la del autor con el editor para ser una relación de amistad y admiración.

Luego de 11 años en Ediciones Boloña y más de dos décadas en Letras Cubanas, ¿en qué se diferencia la dinámica de una y otra casa de publicaciones?

En Boloña revisamos textos de museología y también programas de conciertos, de teatro musical o catálogos de exposiciones. Aquí trabajamos una serie de materiales a los que no estaba acostumbrada en Letras Cubanas, donde nos ceñíamos al libro. Por tanto, entré a un mundo nuevo. Fue un aprendizaje muy interesante. Tenía que ir en un sentido casi contrario a lo que estaba habituada a hacer, porque el ensayo es, en definitiva, la extensión y expansión de las ideas, y aquí lo que hay que hacer es sintetizar y tachar las ideas, no porque estén mal, sino porque no son lo suficientemente concisas. No podemos llenar las paredes de las exposiciones y museos con pancartas de texto, por eso hay que buscar la esencia. Ese fue un tiempo de aprendizaje en el que me apoyó todo el equipo.

Además, en Boloña comencé con libros de temas históricos, y en Letras Cubanas estaba acostumbrada a los libros de música. Con el tiempo fueron llegando a Boloña autores que habían estado conmigo en la otra editorial, pero también trabajé con temáticas novedosas y así descubrí mundos nuevos, como el de la arqueología, por ejemplo, que para mí era un misterio.

Trabajé 21 años en Letras Cubanas y cuando vine para Boloña, aunque me sentí bien por la acogida, me quedaba una gran nostalgia. Boloña en aquella época quedaba en Oficios No. 6 y hubo veces en que salía de la editorial, y cuando tenía que regresar, seguía de largo, atravesaba la Plaza de Armas y llegaba al portal del Palacio del Segundo Cabo; ahí me daba cuenta de que ya no trabajaba en Letras Cubanas. Eran muchos años de hábito.

Dentro del panorama editorial, ¿se ha dedicado más a la gestión de libros o al trabajo de mesa?

Gracias a la percepción que tiene Radamés sobre el trabajo del editor, todas las compañeras que trabajábamos con él en la redacción de arte nos dedicábamos indistintamente a las dos líneas: teníamos que gestionar libros, evaluarlos, editarlos; también podíamos proponer antologías. Radamés siempre trató de abrir nuestro abanico de posibilidades. Aquí en Boloña ha sido más o menos igual. Pedro Juan Rodríguez, el director, es una persona con un criterio muy abierto de lo que es el trabajo del editor. Nos ha dado mucha libertad para trabajar; una libertad bajo control, claro.

Sin embargo, hay otros compañeros que no se han desarrollado de esa manera, no porque no tengan capacidad, sino por jefes de departamento o directores con un concepto más estrecho de lo que es el trabajo del editor.

Radamés Giro se ha referido al editor como el mejor aliado del escritor. ¿Cómo ve el oficio a tantos años de profesión?

El editor es casi siempre el primer crítico “oficial” de la obra ―digo oficial porque por lo regular el autor lo ha consultado con sus amigos y familiares―, pero el primero que se enfrenta al libro es el editor. Incluso, en muchas editoriales el editor tiene la difícil tarea de decidir si el libro se va a publicar o no, por lo tanto, hay que enfrentar la primera lectura de un original con mucha responsabilidad, sin prejuicios: las simpatías o antipatías aquí no valen, uno tiene que despojarse de todo eso, aunque a veces cueste trabajo.

Cuando se decide que el libro se va a publicar, comienza el trabajo del editor sobre el original. Primero en solitario, proponiendo en muchas ocasiones cambios de estructura: este capítulo no debe ir aquí, este libro necesita un prólogo, esta introducción es innecesaria, o esto que está como parte del texto vamos a pasarlo para un apéndice o un anexo: son una serie de decisiones sobre la concepción misma de la obra.

Por supuesto, también llevamos el trabajo sobre el lenguaje, el más conocido. Se trata no solo de cazar erratas, sino de ver que el lenguaje sea fluido, lo más elegante posible ―sin forzar el estilo propio del autor―, que no se reiteren palabras, que los nombres estén bien escritos, que las citas sean fieles al original.

Luego viene la confrontación de todo eso que uno ha hecho a lápiz con el autor, que es en última instancia quien decide: es el padre de la criatura; nosotros podemos proponer un tratamiento, pero él decide si se lo aplica o no. Es un momento difícil, uno se pone nervioso porque le vas a decir a alguien que entregó una obra que consideraba terminada o perfecta, que no estaba tan terminada, que hay que hacer modificaciones, que se la tiene que llevar para transformarla. Es un momento muy complejo y uno tiene que demostrar que su propuesta es racional. Por lo general, los autores son receptivos porque saben que los cambios no son cuestión de caprichos o gustos.

Después viene otro proceso: el libro va a diseño. Nadie se ha leído tanto el libro ―excepto el autor― como el editor. Entonces, nadie como el editor para trasmitir al diseñador la visión que tiene del libro, qué es lo que te propones, a qué público quieres llegar, cómo lo quieres dar, si va a ser con gran despliegue de ilustraciones o más modesto. Con ese espíritu hay que llegar al diseñador, con quien también se discute y se pacta. Luego que el diseñador termina el libro vuelve al editor para ver si el trabajo del diseñador responde a la idea que uno se había hecho.

Se habla a menudo del poco reconocimiento que tiene la labor del editor…

No soy de las que se queja mucho del anonimato del editor. Este cumple una función, pero la persona que tiene que ser conocida es el autor del libro, que es el dueño de la obra. A lo mejor un arreglista es esencial a la hora de la recepción que pueda tener una canción, y a quien se conoce es al cantante y al autor, y muchas veces solo al cantante; pasa igual con el coreógrafo: todo el mundo sabe que bailó Viengsay Valdés, por ejemplo, pero no quién hizo la coreografía, sin la cual Viengsay no hubiera podido bailar. Pasa todo el tiempo, no solo con los editores, no creo que la tengan cogida con nosotros: compartimos el anonimato con otras profesiones muy útiles.

Usted ha dicho que son necesarias firmeza y sensibilidad en el trabajo de edición. ¿Cómo dialogan estas concepciones en apariencia contrapuestas?

No creo que sean exactamente contrapuestas. Es importante la sensibilidad para darte cuenta de cuándo estás ante una gran obra o ante un original con determinadas deficiencias, pero que con trabajo puede llegar a ser un gran libro, o sea, sensibilidad para reconocer un diamante en bruto y olfato para identificar las demandas no satisfechas del panorama editorial. También firmeza para defender determinados criterios, tanto con tus superiores como con los autores. A la vez, una firmeza flexible que permita negociar.

En general, el editor debe ser un gran conocedor del lenguaje y un buen lector: un lector inteligente. Estoy pensando en un lector analítico, que no se deja llevar por la lectura, que sabe lo que está buscando y debe ser muy dedicado. Por ejemplo, cuando estaba a cargo de los libros de música en Letras Cubanas, no me perdía un coloquio de musicología o un festival de guitarra o las jornadas científicas del Instituto Superior de Arte; de cualquiera de esos lugares podía surgir un libro. Además, el editor debe ser una persona humilde, dispuesta a aprender hasta del vecino, y muy curiosa.