En 1934, Amelia Peláez regresó a Cuba después de siete años de residencia europea. Al marcharse era apenas la aventajada discípula de Romañach en la Academia San Alejandro; ahora, después de pasar por la Grande Chaumiére y la Escuela del Louvre, pero sobre todo, después de disfrutar del magisterio de la rusa Alexandra Exter e inaugurar una exitosa muestra personal en el París de 1933, se había convertido en una figura singular y atractiva para la vanguardia insular. Muy pronto la casona familiar de la calle Estrada Palma en La Víbora se vería frecuentada por artistas, críticos de arte y escritores. Entre estos últimos se encontraba el joven abogado José Lezama Lima, quien trabajó por un tiempo en el bufete del Dr. Humberto Mederos, esposo de Elena Peláez, hermana de la artista.

Inicialmente, el autor de Muerte de Narciso pasó el umbral de aquella residencia interesado en conocer a Carmela del Casal, hermana del poeta Julián del Casal, del que conservaba fotos, manuscritos y objetos personales, que él contempló con devoción más de una vez y contribuyeron a la escritura del excepcional ensayo que dedicara a este en Analecta del reloj, años antes de trabajar en la edición de sus Prosas y de componer su “Oda a Julián del Casal”. Sin embargo, pronto trabó relación con una de sus hijas, Amelia, se interesó en su obra y la vinculó a los proyectos editoriales que promovía.

Gradualmente, descubre en ella una labor de síntesis de los hallazgos plásticos mediterráneos, aplicada a la mirada sensual de lo cubano y una obsesiva búsqueda del color nacional que servía para la creación de una tradición o su sustitución por la poesía, se trataba, en lo esencial, de mostrar “un estilo de vida”.

Cuando presenta en febrero de 1940 la muestra de la artista en la Universidad de La Habana dentro de la exposición El arte en Cuba, su evolución en la obra de algunos de nuestros artistas, organizada por el Instituto Nacional de Artes Plásticas, descubre cómo la creadora trasciende la pura preocupación por lo sensorial y logra resolver la aparente hostilidad entre “la carnalidad y la estructura”, de manera equilibrada, a partir de lo que Valéry llamara “la sombría sed de claridad”.

Aparentemente Amelia quería penetrar una lejanía galicana: buscar la estructura —concepto inmóvil—, alejándose de la extensión cubierta por un enemigo: la luz desesperada. Pero esa estructura más que una entelequia será una espada, balanza o paloma del Espíritu Santo, luchando como se ve, en uno de sus lienzos de furioso verdor, contra un oleaje fuera del definidor logos.[1]

La artista no estableció con los futuros integrantes del grupo Orígenes una relación tan estrecha como la que tuvieron otros artistas como Mariano Rodríguez y René Portocarrero. Nunca hizo vida de tertulias y cafés, además de trabajar en su pintura, debía dedicar tiempo, aún en las noches, a realizar trabajo docente, además de las jornadas consagradas a la cerámica, primero en el taller de Santiago de las Vegas y luego en su propio establecimiento de la calle Juan Bruno Zayas. Además, su padecimiento auditivo la hizo cada vez más reservada y apegada a su hogar, aunque siempre recibió en él a las amistades, entre las que se encontraban no solo el propio Lezama sino también el Padre Gaztelu, el escultor Lozano, el músico Julián Orbón, el crítico Guy Pérez Cisneros y el escritor Cintio Vitier.

A partir del segundo número de Espuela de Plata (1940-1941), ella aparece entre los que “aconsejan” en la revista y así se mantuvo en sus créditos hasta el último ejemplar, aunque su única colaboración visible fue en la cuarta edición, marcada como E-F, que incluye al final un dibujo suyo, en el que un grupo de campesinos juega dominó, que es una pequeña obra maestra, por el virtuosismo del dibujo y la elegancia con que capta una escena al parecer trivial pero que ella rodea de una rara belleza. En Nadie parecía (1942-1944), la revista que Lezama y Gaztelu subtitularon “Cuaderno de lo bello con Dios”, se reproduce, en el tercer número un gouache sin título de la artista.

Cuatro veces colaboró con la revista Orígenes. La primera ocasión tuvo lugar en el tercer número, correspondiente a octubre de 1944, cuya portada incluyó un dibujo suyo, lo mismo ocurre en el ocho (Invierno de 1945), el 20 (Invierno de 1948) y contribuye por última vez en el 33 de 1953, que es, precisamente, el dedicado al Centenario martiano, en el que Lezama coloca su editorial “Secularidad de José Martí”. La crítico Adelaida de Juan ha escrito en el catálogo de la exposición Orígenes... las flechas de su propia estela, presentada en la Casa de las Américas en junio de 1994, con motivo del cincuentenario de la revista, la siguiente valoración sobre estas portadas: “Dibujos a línea, fuertes planos o trazos en negro, formas irregulares que casi llegarán a la abstracción en las cuales ya apenas se adivinan la figura de la mujer o los elementos arquitectónicos y la herrería que la pintora haría tan fuertemente suyos”[2].

El número ocho fue muy importante para ella, pues en él se incluyó el ensayo “Ornamento y naturaleza muerta en la pintura de Amelia Peláez” escrito por el pintor, crítico, coleccionista y futuro cineasta, el suizo Robert Altmann, por entonces residente en Cuba. El texto es uno de los más extensos e interesantes dedicados a la labor de Peláez y apareció acompañado por unas páginas ilustrativas en las que se reproducían fotos de obras de Amelia, en paralelos con otras que captaban mamparas, rejas y otros detalles de interiores y patios domésticos cubanos.

Con gran lucidez, este creador y crítico es capaz de descubrir la relación existente entre la obra de Amelia y la evolución del arte ornamental que viene del período barroco en Cuba, se apoya en estudios anteriores de Weiss, Martha de Castro y Anita Arroyo. A partir de allí fundamenta el empleo del ornamento en la pintora como escritura simbólica. Clasifica los ornamentos que encuentra en sus creaciones en dos grandes grupos: “los que constituyen una imitación estilizada de objetos arquitecturales o decorativos del siglo pasado cubano ”y “los que son enteramente libres”, en contra de lo que ha resultado una constante en la opinión de nuestros críticos, otorga al primer grupo un papel de “segundo plano” y resalta los otros, que según él, “la llevan a inventar una nueva escritura, de la cual surge, como cosa natural que confirma la tradición, una naturaleza-muerta nueva, estrechamente ligada a esta escritura, y por su espíritu y método recuerda la naturaleza-muerta del siglo XVII nacida de la escritura ornamental del Barroco”. Llega a afirmar que Amelia “ha introducido en la pintura una nueva estética, una nueva escritura y una nueva idea del espacio.”

En su arte se refleja una concepción nueva del objeto y al mismo tiempo una rehabilitación de un arte olvidado. Su íntimo desarrollo lleva insensiblemente al terreno de la historia e introduce así un poco de la idea del tiempo en la pintura. Las transparencias de sus ornamentos dejan traslucir las raíces de su creación, las contradicciones que supo vencer y como se transformó en la armonía final de una obra de arte de calidad.[3]

Dos años antes, en agosto de 1943, otra figura vinculada a la órbita estética de Orígenes, Guy Pérez Cisneros, ha publicado en la revista Grafos Havanity un texto contradictorio, titulado “Amelia Peláez o el Jardín de Penélope”. El texto, aunque muy agudo al señalar la condición rigurosa y no exclusivamente decorativa del cubismo en Amelia, resulta torpe al condicionar de manera demasiado estricta la poética de esta a las marcas de género y la relación que por su condición femenina establece con el hogar y las labores a él asociadas.

El cubismo de Amelia no es decorativo: el objeto no pierde nunca su dignidad de objeto, no se repite, no se desdobla por fórmulas mecánicas. Hay siempre amor o respeto de la sensación subjetiva, esa mortal enemiga de lo decorativo. Pero indiscutiblemente la gran libertad del color, la morosidad de la técnica, la preocupación del “trabajo que borra las huellas del trabajo”, son hechos emparentados con lo decorativo; pero son hechos naturales en una mujer que es también pintora, y que no pierde su feminidad en la pintura. [4]

Pocas obras hay menos literarias, más puramente plásticas que la de Amelia y paradójicamente, tan incitadora para poetas y prosistas. En sus lienzos no se describe, se sintetiza la realidad: objetos del mundo vegetal, animal, del arte, generan al asociarse una atmósfera de poética irrealidad, reforzada por el color. Más que un estilo, Amelia logra una utopía, un orbe que hermana la naturaleza y el arte, lo mítico y lo doméstico. Es la luz quien aprisiona y da unidad a tantos elementos. Más que nostalgia del pasado hay en su obra una reinvención de sus esencias, ya privadas de lo anecdótico. Lezama en la ya citada “Página...” de 1940 descubre en este quehacer plástico una “sombría sed” que puede entenderse como la búsqueda de lo medular en lo cubano.

En la pintura de Amelia hay menos literatura que en la de Portocarrero, la figura humana cede su lugar a los objetos; más que el mito, le interesa el regodeo de la luz, su juego con las formas. Amelia no describe, sintetiza, le basta con un mediopunto, una columna, una mampara, las relaciones entre estos generan una vibración, una tensión y la naturaleza muerta cobra vida. Ella adapta las experiencias cubistas de Braque y Picasso al trópico, descubre el ingenuo abstraccionismo de las lucetas, la riqueza de volúmenes del frutero barroco. Sus telas sugieren la imposible detención del tiempo.

Estos hallazgos pueden explicar por qué su huella en la cultura cubana no se limita solo al terreno de las artes plásticas sino que por una singular ruta de “confluencias” puede influir en los poetas de su tiempo. Esto se hace evidente, por ejemplo, en la obra de otro autor de Orígenes: Eliseo Diego, cuyas descripciones de ciertos interiores domésticos, tienen un inconfundible “sabor a Amelia”. Así sucede en “El olvido”, poema de  Por los extraños pueblos: la casa solitaria “en la pobreza silenciosa del tiempo”, tiene una existencia secreta, una belleza que es preciso revelar, sin contarnos una historia, el vínculo de las mamparas con el reloj y las columnas, el contrapunto entre el azul y lo oscuro, generan una resonancia en el lector que adivina detrás de esta atmósfera toda una aventura espiritual:

Y otras bestias risueñas,

sopladas por el fuego,

entre el azul irrumpen,

¡oh mamparas!,

en las hirientes fábulas.

Y el ornamento

del oscuro reloj

con las columnas,

lejano y hondo,

                                    suena despacio con la tarde.[5]

Algo semejante ocurre con “La luceta”, donde con particular virtuosismo recoge en una décima el efecto de la luz que entra en una estancia a mediodía, descompuesta en una escala cromática por el efecto de los vidrios; es muy elocuente el paso de la blancura exterior, cegadora, al colorido con que se tamiza en el interior:

Entra el blanco mediodía

por las abiertas persianas

y huyen las sombras livianas

al interior de los días.

Desciende a las losas frías

el arco iris violento:

el amarillo sediento

y el violeta que lo acuna,

y el limpio añil de la luna

como un hondo pensamiento.[6]

Es el mismo efecto que ha logrado la artista en obras como: “Interior con columnas” (1951) y “Naturaleza muerta en azul” (1963), donde la luz, que viene a la tela desde el fondo, pasa por una delicada estructura de variados motivos, antes de arder en los matices del mediopunto.

La relación de Amelia con varios de estos intelectuales no se agotó con la desaparición de la revista Orígenes. En 1964, con motivo de la exposición personal que ella mostró en la Galería Habana, Lezama escribe las palabras al catálogo, publicadas en La Gaceta de Cuba en junio de ese año.

El color que emplea es una minucia de las aproximaciones. El color, más que una proliferación que se apoya, tiende a una movilidad que penetra. Ese color se goza en el girar de sus comprobaciones. Las variantes de un mismo color se van extendiendo por los planos sucesivos, su composición se fundamenta en esos planos, que son contorno, límite, ordenamiento, pero también resolución, dirección de la materia, proa del color. Cada uno de esos planos representa la dinamia, las variantes y como el mundo de infinitos matices que rodean a una figura o a un cuerpo y a las delicias que rinden el ofrecimiento de una fruta. Muestra así su arte como un modo sereno para llegar a lo deleitable. Mientras el color se extiende en la ganancia de su disfrute, ofrece siempre un centro de serena composición y de convergencia iluminada por los sentidos.[7]

Cuatro años después, con motivo del fallecimiento de la artista, la misma publicación, en su número de abril-mayo de 1968, acoge su conmovedora página “En la muerte de Amelia Peláez”:

Trabajó por gentiles aproximaciones un estilo criollo, que era también universal, donde lo criollo volvía a abrir los ojos de lince al lado de Argos […] Partía de una fruta, de una cornisa, de un mantel, y al situarlo en la lejanía, en la línea del horizonte, lo reconocíamos como lo mejor nuestro, distinto en lo semejante. Cada uno de sus elementos plásticos venía de una gran tradición. Una voluptuosidad inteligente que comenzaba por ser una disciplina, una ascética, un ejercicio espiritual.[8]