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Ahora la obra de la pintora cubana Amelia Peláez es casi tan conocida como el Morro, la Catedral o el Habana Club. Su imaginario —que de alguna manera sintetiza en códigos de modernidad el hábitat criollo tradicional cubano— ha llegado a ser uno de los emblemas más frecuentes de la arquitectura colonial cubana encarnada en el decursar histórico nuestro. Sus visiones de muros, rejas, medios puntos, mamparas, mesas  con manteles, frutas y naturalezas muertas nos atrapan por doquier, tanto en los anuncios como en la ornamentación de la vida cotidiana, e igualmente en esos destellos necesarios que nos sitúan  bastante frente a la evocación visual de la identidad. En lo personal, debo confesar que siempre me ha impactado su lenguaje de “abstracciones figurativas”, por lo que fue con un artículo de 1968  titulado “Rumbos y estructuras en Amelia Peláez”, con el que comencé mi sostenida presencia de  alrededor de treinta años como crítico de arte del periódico Granma. Ella y esa otra  artista espacialísima, Antonia Eiríz -la una apolínea de estilo, la segunda dionisíaca- conforman un binomio que se coloca en el punto superior de la pirámide de nombres fundamentales de la pintura cubana.

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Mas, la obra de esta extraordinaria mujer, que trasciende los límites de la nación para ser parte de los altos valores del arte visual latinoamericano, ha sido  en sí misma una fuente para la producción artística del país, y un indicador para determinados tipos de tectónicas que concurren en las disciplinas del diseño. Incluso, creadores de la sonoridad tan de nuestro tiempo, como Carlos Fariñas, hicieron de sus texturas reales y de sus composiciones con dinámicas líneas en reposo, una verdadera propuesta de plástica temporalizada por la música. Así, Amelia es un “universo”, un surtidero de posibilidades simbólicas, y casi uno de esos “rostros” con los cuales el arte cubano se presenta entre las imágenes de los entornos cultos a nivel internacional. Decir Amelia Peláez es decir Cuba, Habana, gente común, vida cotidiana, intimismo poético, sensaciones culinarias de cubanidad y orden. Sí, mucho orden, puesto que esta artista pudo interiorizar en su hacer —en el poco tiempo de estancia parisina— la noción de cartesianismo tan habitual en el temperamento y el pensamiento de los franceses. Aún en esas imágenes en tonalidades acromáticas, un tanto imprecisas y semioscurecidas, con figuras medio-recortadas sobre los fondos —que integraron la etapa de tránsito entre sus realizaciones de aprendizaje y las de muy personal exteriorización—, ella mostró la repercusión que el ordenamiento racional de lo arquitectónico y el urbanismo, de las artes industriales y  la perspectiva escenográfica, tenían en su modo de concebir el cuadro, la cerámica (como se evidencia en su enorme mural de fachada del Hotel Habana Libre) y otros géneros trabajados.

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Ese hacer suyo que se abrió con el conocimiento y dominio de la Academia, y se afirmó al sumar en lo pictórico los caracteres de mobiliarios y ornamentos circundantes de su casa natal, condujo a la serena y fuerte Amelia por una travesía que pudo alimentarse de las vivencias formales  más corrientes y a su vez de todo aquello que, en Cuba o en Europa, le servía para conformar su instrumento sustancial de expresión. No por gusto sorprendió a los críticos con su exposición en la Galería Zak de París, a comienzo de los años 30, quienes vieron en ella una especie de transformación poética del contexto doméstico, donde proponía sugerencias de formas dispuestas para ser completadas por la imaginación de los espectadores. Su obra fue desde siempre una suerte de diálogo inconsciente con el sentir entre auténtico y aristocrático que por vía familiar le llegaba del siglo XIX, y que se verificaba —sobre todo— por las improntas evidentemente recibidas de su tío poeta Julián del Casal. En ello está la clave de su lirismo estructural, de su profundidad hedonista, y así mismo de ese diálogo permanente con los lugares recordados, que la llevaron a generar “espacios casi escénicos” encarnados en luminosas pinturas.

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Lúcida, equilibrada, armoniosa en color y formas, la Peláez mantuvo siempre un estado de hacer trascendente, que no obstante, partía de la más normal terrenalidad. Creaba con la certeza del placer experimentado en su saber conjugar lo geométrico (rectángulos, rombos, elipsis, círculos…) y lo figurativo circundante. Y aunque para llegar a ser lo que fue, no tuvo que pasar las penurias de otros de su generación, sí supo mantener una ética de sencillez y amistad, de “ama de casa casada con el arte”, de sentimientos limpios y cualidades ciudadanas, que daban a su personalidad una claridad de espíritu y sinceridad de temperamento equivalentes a sus muy claras y definidas creaciones. Luis Martínez Pedro, Portocarrero y Mariano me contaron más de una vez que Amelia era capaz de pintar cocinando suculentos manjares, que degustaba con rostro pícaro. En las noches los invitaba a ellos y a veces a otros de los artistas del segundo grupo de pintores cubanos modernos (quienes en buena medida la admiraban y seguían) para comer sus invenciones culinarias, mientras esperaban la salida de las cerámicas del horno. Esa condición natural de su ser estaba presente en su aprehensión del paisaje citadino, en el diseño asumido de pescados y enseres de cocina, en su deslumbramiento ante la morfología de manteles y rejas, e igualmente en esa capacidad de ver simultáneamente las losas tradicionales de nuestros pisos decimonónicos y las estructuras neoclásicas o eclécticas que arman el hábitat de nuestra primera mitad del siglo XX. Casi con “ojos de Argos”, la pintora se apropiaba de facetas e ingredientes de su realidad próxima, fundiéndolos y convirtiéndolos en límpidas visiones artísticas. Todo ello entraba en la retina de esta pintora como argamasa llegada al horno, para luego servirle en calidad de materia formativa de lo que su mirada, su ingenio y sensibilidad  convertían en un enjambre de propuestas maravillosas.

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Inundada de azules, amarillos, a veces rojos que unificaban la visión de una de sus naturalezas más vivas que muertas, verdes, tierras, e inusitados contrastes de primarios y secundarios o terciarios cromáticos, esta pintora y también diestra dibujante (en cuyos trazos las curvas adquirían una presencia casi orgásmica de plenitud) hizo suyos —de otra manera— lo tempranamente aprehendido del Barroco, Modigliani (cuya ánima quizá veía andar por la zona de Montparnasse que ella también recorría), el Cubismo, el Fauvismo (fundamentalmente de Fernand Léger) y de los patrones propios de la decoración. Una figuración de sensaciones naturalistas implícitas recibiría, para mejor fecundarse, las huellas de aquella escenógrafa que  tuvo  como profesora en la Academia de la Grande Chaumière: Alexandra Exter, artista  constructivista y diseñadora de decorados y vestuarios para los ballets rusos mostrados en París. Valiéndose de tales influencias enlazadas en código mixto, la Peláez protagonizó un derrotero de creación ascendente, signado por  el mesurado afán de lo que Eugenio D’Ors llamó “la obra bien hecha”, y provisto de una simbiosis tal de realismo y geometría (“abstracción y naturaleza”, diríamos con designación de Worringer) que lo mismo puede corresponder a un proyecto artístico de vida de tipo figurativo, que a uno alistado en lo no-figurativo.

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Arte demostradamente “sintemporáneo”, de ese que no tiene tiempo específico para valer, que será siempre patrimonio visual para las personas que lo contemplen con la sensibilidad, y cuya perduración habrá de activarse  en cualquier época y circunstancia, el de Amelia Peláez queda no solo como “tesoro” depositado en museos y en colecciones privadas que han generado ventas de sus obras y hasta falsificaciones, sino a la vez  como parte inalienable del paisaje donde vivimos, de la hibridez orgánica que nos caracteriza, de la tradición de belleza y poesía que nos enriquece, y de las lecciones intemporales para el oficio de pintores, dibujantes, arquitectos, diseñadores ambientales, publicistas y escenógrafos. Amelia será eternamente Mundo-Amelia.

La Habana. Marzo de 2011