Amelia Peláez es pintora por excelencia; ella, quien definió su vocación desde muy temprano, ha declarado¹ esta preferencia que le ocupó espacio y fervor a lo largo de una vida útil y plenamente dedicada al ejercicio artístico. Pero ¿y entonces, de dónde le llega la pasión por la cerámica?, ¿de qué manera encontró el tiempo y el modo para una práctica en la cual los resultados dependen no solo del oficio personal y las capacidades creadoras?

Foto: Galería Cubarte

El encuentro en París con la futurista rusa Alexandra Exter² fue decisivo para la cubana en más de un aspecto. Pienso que la versatilidad de la europea, el cultivo de manifestaciones escenográficas y diseñísticas paralelamente a su labor pictórica, significó un importante elemento en la formación de la aplicada discípula que le llegó del trópico, por cuanto ensanchó considerablemente el horizonte de opciones y la valoración de disciplinas ancilares, ya que servían objetivos diversos de los inherentes a la pieza artística autónoma. Más tarde, las relaciones con el doctor en medicina y apasionado cultor de la cerámica, Juan Miguel Rodríguez de la Cruz, ejercieron determinante influencia para orientarla dentro de la práctica de una especialidad que ocupó a la artista durante 12 años³ de su existencia; en ella hallaría otro canal de expresión para su enorme potencial estético.

Corría 1950 y el doctor, como fue llamado por antonomasia, en reconocimiento a su profesión y respeto a la autoridad técnica que acumuló, comenzaría a recoger sistemáticamente a Amelia en su casa familiar del reparto La Víbora, La Habana, para conducirla a la fábrica de cerámica que, junto al también médico Ramírez Corría, había comprado el año anterior. El deseo fundamental de la empresa era trascender la mera producción comercial de objetos utilitarios. En su rápido automóvil Porsche, acomodó a la talentosa mujer para viajes que propiciaron una dedicación significativa. Hurgando en el basurero de la industria para hallar recipientes susceptibles de ser pintados, sirviéndose de formas casi utilitarias diseñadas por el doctor o sugeridas por la artista, surgieron las primeras hornadas de pequeñas jarras, mieleras, vasos, platos, moldes de material refractario decorados; en fin, la miscelánea variopinta producto de esa fiebre creadora que provoca la cerámica en quienes descubren la seductora garra que nace del barro, el fuego y los esmaltes.

"Porrón con motivos zoomorfos", 1951

Rodríguez de la Cruz, investigador él mismo de pastas adecuadas y pigmentos de origen nacional, puso a disposición de Amelia y de otros artistas cubanos del momento⁴ la técnica indispensable y les proporcionó el estímulo inicial. Los resultados se materializarían en la organización de exposiciones colectivas que iban dando cuenta del surgimiento de una dinámica incorporable al flujo general del arte cubano. A escasos tres años de colaboración, la Peláez era situada al frente de un proyecto ambicioso y sui generis dentro del contexto cubano: un mural de losas de terracota norteamericanas ―esmaltadas luego en Cuba― con destino a la fachada del edificio del Tribunal de Cuentas en la Plaza Cívica José Martí. Urbanización que, concebida para dejar especialmente señalado el centenario del nacimiento del Apóstol de la independencia cubana y relevante hombre de letras, cuyo nombre portaría el conjunto, incluyó una serie de edificios públicos y el monumento a su memoria. Algo extraño para la época sucedió: los jefes del proyecto escogieron el boceto concebido en los términos más abstractos posibles. Así, Amelia ―con el propio doctor actuando como director técnico, y Mirta García Buch y Marta Arjona⁵ en condición de auxiliares― ideó un libre juego de líneas negras y áreas cromáticas que, reminiscentes del lenguaje plástico de la autora, desplazaron al límite la frontera que separa los motivos, ya por entonces definidos, a base de elementos característicos de la arquitectura tradicional cubana, del puro diseño concreto. Tal labor dio lugar a una pieza significativa de la expresión personal de la creadora, del arte cubano y ejemplo de la adaptación a determinadas funciones de la obra plástica. El rigor de la técnica empleada, en una etapa incipiente de la cerámica artística aquí, facilitó el exitoso emplazamiento y su excelente estado de conservación, después de pasados muchos años de la realización del trabajo.

"Vaso", 1957

Sin negar la huella que en la Amelia ceramista marcó el doctor Rodríguez de la Cruz, a nivel práctico, otro capítulo de esa disciplina se abre cuando hacia 1955, con la colaboración de Wilfredo Arcay, Gertrudis Ludtke⁶ y Luis Martínez Pedro, quien contribuyó al diseño de los recipientes, ella funda su taller personal, situado en la calle Juan Bruno Zayas, a apenas 50 metros de la casa de la familia Peláez. Con el apoyo artesanal mínimo para levantar los volúmenes que iban a ser decorados y el manejo de las materias primas, la artista laboró a través de la aplicación ―en general― de productos importados, como la pasta blanca porosa, que facilitaron el ejercicio dentro del que había obtenido ya significativos resultados. Constancia y disciplina, sumadas al incontenible torrente de la imaginación, generarían un variado repertorio de objetos que sirvieron de base al discurso plástico que la caracterizaba: una labor para la cual puso en acción todo lo aprendido y ―desde luego― su ancha veta creativa. Otro encargo, esta vez nada menos que para el mural que iría a la fachada principal del Hotel Habana Hilton, dio paso a la creación de varios bocetos, entre los que fue seleccionado Las frutas cubanas. Desde 1958, se convirtió en signo distintivo del hotel y de la céntrica esquina de L y 23, El Vedado, esta obra que es resumen de experiencias, labor consumada de una artista en pleno dominio de sus capacidades y hecho representativo de lo cubano durante los años 50. Plasmado en teselas de pasta vítrea y proveniente de una manufactura de Murano, Italia, el mural disfrutó de su privilegiada situación, hasta que errores al fijarlo contra la superficie de concreto provocaron desprendimientos parciales que motivarían su remoción total; corría la década de los 60, y situaciones relacionadas con la falta de recursos, posibilidades de ejecución, impidieron devolverlo al emplazamiento original, hasta que en 1998 ―esta vez ejecutada en México― la obra volvió a su lugar de honor. Como puede imaginarse, tanto uno como otro, fue­ron versiones del proyecto concebido por la autora; pues ella, para la primera, se limitó a escoger los colores y calidades del material que se emplearía, según catálogo. Testimonios directos reflejan su conformidad con la introducción de alguna modificación ―como fue el color dorado que se sumó al negro, los azules y el blanco― que, de acuerdo con el criterio de la autora, ayudó a balancear la gama empleada. En la segunda versión se interpretó ―bajo la supervisión de un grupo de expertos― las indicaciones conservadas en el proyecto que guarda el Consejo de Patrimonio Cultural de Cuba.

"Las frutas cubanas", 1957-1958. Hotel Habana Libre

El diapasón cubierto por Amelia Peláez fue, pues, relativamente amplio: desde la pequeña vasija con decoración bajo cubierta, devenida hecho artístico por obra y gracia de su mano, hasta la gran producción a escala ambiental. Tales realizaciones entrañan un manejo muy profesional de los rasgos distintivos del medio utilizado. Ella debió apoyarse en técnicos ceramistas que fueron los encargados de concretar sus instrucciones; y, si bien esto resta integralidad a su trabajo, no es precisamente una deficiencia, tampoco algo inédito como método, si nos atenemos a las experiencias de tantos artistas de renombre universal. En la dirección de materializar las ideas sobre el portador cerámico, Amelia demostró pericia al emplear el taller; también una comprensión de las posibilidades expresivas del medio. No es lo mismo trabajar sobre una superficie plana ―concedamos que la losa es opción cercana a la tela o al papel a que estaba habituada― que adaptar su plástica a las superficies curvas de las vasijas que con tanta frecuencia decorara. Pero, aún sin descartar ese factor, considérese que son observables cambios en su expresión, que irían a la pintura, en una suerte de toma y daca que alimentó tanto a esta como a aquella, introduciendo giros que, yendo a la simplificación, matizaron su labor pictórica de aquellos años. Sobre todo en las temperas y gouaches, la fluidez obtenida se puede atribuir a las exigencias de la cerámica, que ―lógicamente― permearon otras zonas de su labor.

Los motivos de la cerámica no podían ser distintos a los de la pintura, puesto que su orgánico desarrollo se localiza ligado a un proceso mental que ―altamente individualizado― consiguió comunicar en términos visuales, afanes de contemporaneidad, renovación y cambio, que no eran ajenos a sus congéneres, cuando apuntaban a la apreciación universal, sin perder médula y raíz. Cada quien con su vocabulario, cada cual inserto en una corriente que, próxima la década de los 30, fundió la voluntad de artistas e intelectuales de valía. No por casualidad, al Taller de Santiago de las Vegas, bajo la égida del doctor, acudieron miembros de la primera y segunda generación de artistas cubanos modernos, para sondear el ―entre nosotros― nuevo recurso. Amelia, pionera en el movimiento de renovación de la pintura, ocupó su sitio entre quienes, con una modestia ejemplar, pusieron su labor al servicio de enaltecer una práctica calificada con términos peyorativos, al situarla entre artes que se califican de “menores” o “aplicadas”. Ni decir que tal ubicación deriva de criterios estrechos, cuya abolición se hace cada vez más urgente propiciar. Entiéndase que, desde luego, esta artista decoró en serie de pequeñas jarras vendidas después en alguna tienda por departamentos de la capital a precios irrisorios; pero no ver la plenitud del diseño general de la cubierta de tales piezas y su íntima relación con las formas escogidas, la potencia que alienta en los mejores ejemplos, no considerar el significado profundo de la sencilla labor como entrenamiento para mayores empresas y destacables aciertos, es pecado de indiferencia, achacable solo a una miope valoración del aporte de Amelia en su conjunto. Ella, preparada para la exploración de lo bidimensional, salvo excepciones⁷ no intentó servirse del volumen más que como otro vehículo para su ejercicio pictórico; pero, al dignificar el pequeño objeto, alguna vez destinado exclusivamente a la función utilitaria, alcanzó a dotarlo de una envoltura que ―fundiéndose inseparablemente con su entraña― lo hizo merecedor de la trascendencia de la que hoy disfruta. La producción de pequeñas maravillas representa momentos que, indudablemente, fueron de gozo para quien las creó. La soltura de su ejecución se trasmite con un sostenido tratamiento de constantes que, dentro de sus límites, hacen crecer variaciones infinitas.

"Vasos con motivos geométricos y mujeres de perfil", 1951

Saltando de una forma a la otra, Amelia exploró las posibilidades de vasijas tipos, a través de un elenco compuesto por vasos, porrones, bandejas, fruteros, boles, platos, ceniceros, que acogieron ―también las placas y las losas― naturalezas muertas, perfiles de mujer, flores y frutas, el libre arabesco de los cierres de hierro de las casas, bordados y tejidos, el preciso dibujo de los vitrales, las sugerencias de elementos arquitectónicos... Todo demuestra que la creadora tomaba muy en serio los cacharros⁸, para transformarlos en hechos de valor estético. La exitosa gestión no radicó en la índole de las interpretaciones, pues es ahí donde radica lo significativo de la entrega. Seguir el proceso descrito, permite apreciar un método que, sin abandonar lo muy sentido, aquello visceral afirmado tan certeramente cuando expresara su punto de vista frente a la realidad, descansaba sobre un inteligente sistema investigativo y la capacidad de recapitulación. Muchas veces he pensado que la clave para la invención radica en no dejar escurrirse de la memoria aquellas cosas de verdadero significado en nuestra existencia (penas, alegrías, viajes, encuentros, emociones) que luego son retornadas a un plano superior, concentrándolas en la obra artística, como si el protagonista se autocitara; queda en el cedazo lo fundamental, las partículas capaces de subir a la superficie desde el subconsciente, donde han permanecido guardadas. Así vemos cuajar el estilo, por medio de acordes que van repitiéndose ―diversamente― en otra curva de la espiral. Recuerdo uno de los trabajos sobre papel que hiciera en los años 30⁹ y cómo, tantos años después, en 1957, retorna el sentido del efecto logrado, para una cerámica. El dibujo del porrón en aquel collage se manifiesta en el plano de la premonitoria recurrencia del contenedor, que más tarde se explayaría físicamente en numerosas obras conseguidas a partir de la materialización volumétrica, que lo convierte en sujeto de su plástica. La cadena de nexos no es casual, ni impuro resultado del azar; sino consecuencia de una voluntad de estilo cuya génesis descansa sobre esa especie de arca de Pandora de la cual no salen desgracias, sino oportunidades de deleite.

Las naturalezas muertas que pueblan sus cerámicas¹⁰ son herederas de los grandes lienzos, de las estupendas temperas y los evanescentes gouaches, donde se concretaron. Los perfiles de mujer ―¿los calificamos de picassianos?― de los años 50, frecuentes en los dibujos de la artista¹¹ tienen su correlato en ciertas cerámicas, cuando hace girar todo un universo de elementos orgánicos en torno al esquema con el único ojo visible transformado: ¿ser humano?, ¿reptil?, ¿intenciones panteístas?, ¿fórmula para exorcizar la fobia que sufría ante la proximidad de una lagartija?¹² Lo importante no es arribar a conclusiones detallistas sobre un factor u otro, sino el análisis de las señales que emite la plástica facultada del don de mantenerse incólume en lo esencial. La característica línea negra fue llevada también a la cerámica, para así favorecer la veta decorativa que ostenta la obra de Amelia, en su potestad de establecer animada interacción con los temas de composiciones creadas con tal respeto al equilibrio y la proporción, que hace pensar en el canon de los antiguos, cuando de ocupar un lugar en el espacio se trata.

Hay en la cerámica de esta mujer mucho de arte, tanto como de la sabiduría técnica sobre la que se apoya toda hazaña física o intelectual. Lo demás es brillante improvisación, la melodía que discurre coincidiendo con un insistente batir percusivo; así se proyecta un volumen que ha recibido los conocimientos acumulados por el artesano a lo largo de milenios. Cuando una gran artista incorpora la forma popular, utilizada, repetida hasta el cansancio ―sublimada luego por el diseñador― actúa a otro plano, al descubrir la propia expresión en los colores o el vibrar de la superficie pintada que abraza el cuerpo de la pieza. Como organismos vivos son, pues, los objetos dejados por Amelia Peláez en esta faceta de su trabajo.

"Plato con motivos de mujer de perfil", 1950

¿A dónde la habría conducido su fantasía y el rigor demostrado, de no haber quebrado la relación con fuego y tierras? Hay un plato¹³, donde prescinde de las soluciones antes descritas, en cuanto al traslado y reinterpretación de signos ya probados en otros soportes; aquí, ni una línea, ni un plano, tampoco el trazo que permita la alusión figurativa por intrincada que pueda ser: colores y efectos táctiles, es todo; así de simple y ―sin embargo― es magnético el resultado que remite a la entraña cerámica. La línea negra se ha fundido para marcar su eco en el área del ancho borde, mientras que el rojo del mar Pacífico (hibiscus) brilla en el centro de la cavidad, para nombrarlo indirectamente, en hermosa metáfora visual. Es la abstracción que aflora de tanto en tanto, fijada por una pieza tardía que se inserta sorpresivamente en el camino trazado hacia otro punto, para caer de lleno dentro de lo concreto, y rendir inusitado tributo a lo matérico. Hay un antes, pero no un después, y esta aventura queda, no digo que inconclusa, sino abierta, para dar inéditas muestras de ansias manifiestas y acentos atribuibles a la alegría de la creación.

Amelia, estoy convencido, asumió la cerámica como parte inseparable de su profesión, como persona decidida a expresarse plenamente. Fue disciplina que creció para­lelamente al oficio de pintora, nutriéndose de sus ganancias y recursos; pero recorrida como campo fecundo para la experimentación y vehículo de proyectos inéditos.¹⁴ La cantidad y calidad de las obras realizadas, el lugar que ocupan en su curriculum, el entusiasta vínculo con esa especialidad, la fundación de un taller independiente del estudio donde pintaba, hacen pensar en una actitud seria e intensa. El abandono de la actividad puede tener razones de variado origen: sus problemas de diabetes y con la visión, dificultades surgidas de la existencia de un taller privado como el de ella, en el seno de una economía apuntada a la centralización de las gestiones productivas y comerciales, recortes en la importación de materiales, última fase de impulso allegado pictórico que dejara concretado en la significativa muestra personal de 1964 ...,¹⁵ ¿quién sabe?, tal vez un factor sumado al otro, así como la imposibilidad de responder a la demanda de energía que exige el proceso de realización de la cerámica, urgida de una estructura que exige esfuerzos nada despreciables. Lo cierto es que se interrumpe una labor que alcanzó para situarla en el papel de pionera de la cerámica artística cubana, manifestación en continuo crecimiento y que le sigue rindiendo tributo de admiración y respeto; así, cuando se pensó en un concurso dedicado a esa disciplina, el nombre escogido fue, sin discusión alguna, el suyo. La Bienal de Cerámica Amelia Peláez¹⁶ acumula cierta historia en el Castillo de la Real Fuerza de La Habana, donde se le ha dedicado una sala monográfica a la artista, con 30 obras cuya data va desde 1950 hasta 1962. Este núcleo, nutrido parcialmente por obras de la Colección Peláez y del Fondo Cubano de Bienes Culturales, deja apreciar la magnitud del aporte realizado, al nivel de una necesaria síntesis ubicada dentro del panorama que se brinda permanentemente en la institución, para ofrecer testimonio de un avatar tan cons­tante como glorioso.

Fuente: Amelia Peláez, de Alejandro G. Alonso. Editorial Boloña. La Habana, 2007
 

Notas:

(1) “Acostumbrada a expresar mis emociones valiéndome de la pintura, qué podría yo decirle al público, por medio de la palabra escrita a fin de hacerlo sentir, no comprender, desde luego, esta honda emoción, este choque de la sensibilidad con el natural [...]. No me interesa copiar el objeto. A veces me pregunto: ¿para qué pintar naranjas de un verismo exterior? Lo que importa es la relación del motivo con uno mismo, con nuestra personalidad, y el poder que tiene el artista de organizar sus emociones. Esta es la razón por la cual rompí deliberadamente con las apariencias. Una de las grandes adquisiciones de los artistas de hoy es haber encontrado la expresión por el color.” (Catálogo de la exposición Pintura Moderna, en el Círculo de los Amigos de la Cultura Francesa, 30 de enero de 1936.)

(2) Alexandra Exter o Ekster, distinguida artista de la vanguardia rusa del siglo XX, nacida en Belostok, Grodno, en 1882 y muerta en Fontenay-aux-Roses, Francia, 1949. Pintora, diseñadora, escenógrafa, quien tuvo contactos en París con figuras como Picasso, Apollinaire, Braque, Chagall… En la capital francesa, Amelia Peláez realizó estudios con ella, entre 1931 y 1934. Sobre Exter, Amelia ha señalado que recibió clases con “la profesora rusa y gran artista Mme. Alexandra Exter, a la que debo mi mayor adelanto y conocimiento”, según consta en el texto que escribiera en La Habana, febrero de 1943, para responder a un cuestionario que le enviara Alfred Barr, del Museo de Arte Moderno (MOMA) de Nueva York.

(3) Amelia Peláez estuvo activa en la realización de cerámicas entre 1950 y 1962; primero, en el Taller de Santiago de la Vegas, dirigido por el doctor Juan Miguel Rodríguez de la Cruz; y, desde 1955, en el taller que la artista fundara.

(4) El doctor Rodríguez de la Cruz, en aras de convertir la fábrica de cerámica que había adquirido en Santiago de las Vegas, poblado cercano a La Habana, en un centro para el arte, invitó a destacados creadores cubanos del momento, como Wilfredo Lam, Mariano Rodríguez, René Portocarrero, Luis Martínez Pedro, Domingo Ravenet y Raúl Milián, entre otros, para que decporaran “bajo cubierta”, vasijas de arcilla roja.

(5) Mirta García Buch (1919-1996), ceramista, diseñadora, pintora, integrante del grupo que recibió formación en el Taller de Santiago de las Vegas; se convertiría así en la pionera de la disciplina y brillante cultora de ese arte.Marta Arjona (1923-2006), escultora y ceramista vinculada al Taller de Santiago de las Vegas, directora luego del Consejo de Patrimonio Cultural de Cuba. El artista Domingo Ravenet, también notable promotor, se responzabilizó con el emplazamiento de este mural.

(6) Wilfredo Arcay es un artista plástico cubano que se radicó en Europa. Luis Martínez Pedro (1910-1989), diseñador, dibujante y pintor cubano, asociado por algún tiempo a la creación de cerámicas artísticas. Gertrudis Ludtke, esposa de Martínez Pedro, estuvo también vinculada a esa disciplina y a la promoción del arte cubano.

(7) En el Museo de la Cerámica, Castillo de la Real Fuerza de La Habana, se exhibe “Figura” (1951), pieza de 40,5 cm de altura por 23 cm de diámetro, en arcilla roja, decoración bajo cubierta, colección Peláez, que recurre al ensamblaje de tres vasijas y dos asas, con lo cual consigue un curioso efecto plástico. Es una obra excepcional, por su concepción, dentro de la creación de Amelia.

(8) Cacharro es término que el doctor Rodríguez de la Cruz gustaba de aplicar a las cerámicas artísticas producidas en su taller, aunque tales objetos trascendían largamente el significado de diccionario de la palabra.

(9) Entre las obras de este tipo se encuentran “Composición con porrón”, ca. 1933; lápiz, creyón, papeles pegados sobre papel; 485 x 355 mm, colección Museo Nacional de La Habana. “Botella con motivos abstractos”, 1957, pasta blanca porosa; 46,5 cm de altura x 9,5 cm de diámetro, colección privada, muestra una decoración bajo cubierta que logra un efecto similar, especialmente en las áreas negras.

(10) “Botella con motivo de naturaleza muerta”, 1955; pasta blanca porosa, decoración bajo cubierta; 57 cm de altura x 15 cm de diámetro. La obra, de la colección Peláez, se exhibe con carácter permanente en el Museo de la Cerámica. Aquí se aprecia una de las soluciones adoptadas para trasladar el constante tema de Amelia en la pintura a otro medio.

(11) “Plato con motivo de mujer de perfil”, 1950; arcilla roja, decoración bajo cubierta; 4 cm de altura x 35 cm de diámetro. Es la pieza más antigua entre las que exhibe el Museo de la Cerámica. Otra versión del mismo motivo aparece “Jarra azul”, 1952; 27 x 22 cm de diámetro, singular obra ―única conocida― de este tipo de vasija a tal escala.

(12) Según opinión de Carmen Peláez y del Casal, hermana de la artista, Amelia sentía veraddero horror ante la vista de una lagartija, y ciertas imágenes de mujer de perfil ―sobre todo las más esquemáticas― derivan de esa fobia.

(13) “Plato rojo”, 1962, pasta blanca porosa, esmaltes; 12 cm de altura x 50,5 cm de diámetro, colección Peláez. Esta obra, que se exhibe en el Museo de la Cerámica con carácter permanente, porta un radical cambio, a partir del manejo de texturas y la ausencia de líneas y planos de color perfectamente definidos propios de la labor de la artista.

(14) “Placa con motivo de mar pacífico”, 1962, pasta blanca porosa, decoración bajo cubierta; 2 cm de altura x 27 cm de diámetro, colección Peláez. Esta placa debe ser el prototipo del mosaico en granito que se incorporó al proyecto de situar obras de artistas cubanso a lo largo de las aceras de la calle 23, tramo de La Rampa, El Vedado, con motivo del Séptimo Congreso de la Unión Internacional de Arquitectos celebrado en La Habana.

(15) Amelia Peláez. Óleos y Temperas, Galería de La Habana, 2 de mayo de 1964. Galería de La Habana.  

(16) Bajo el título de la I Bienal de Cerámica de Pequeño Formato Amelia Peláez, la exposición se presentó en el Museo de Artes Decorativas ―1989―, organizada por la sección de cerámica de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba, el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales y el Fondo Cubano de Bienes Culturales. Desde 1991, y con una activa participación del Museo de la Cerámica ―creado el año anterior―, se presenta en el Castillo de la Real Fuerza de La Habana. A partir de 1998, se abrió el rango de la participación al eliminar las limitaciones del pequeño formato y se denomina Bienal de Cerámica Amelia Peláez.