Amelia Peláez sorprende por la fuerza infinita de cada pieza, por la tremenda potencia que parece envolver desde cada cuadro, acota la profesora María Elena Jubrías, mientras rememora, tocados por esa luz casi transparente que es característica del trópico y que Amelia supo reflejar, sus años en el taller de Santiago de las Vegas, antecedente esencial de la cerámica artística del país, y en el cual una Amelia Pelaéz, reconocida en los más importantes círculos culturales del país y con más de 50 años, comenzó a experimentar con el volumen. A 115 años de su nacimiento, la pintora moderna, tan delicada, tan niña, nos dice María Elena, regresa en una dimensión otra, más cercana, donde confluyen los destellos de la memoria y el rigor de la investigadora, que se permite anécdotas y risas para colorear los aspectos técnicos de su discurso, siempre dinámico, y que comienza por develar los aspectos sincréticos del lenguaje de Amelia…

“Esa idea la expuse por primera vez en un evento realizado en el Instituto Superior de Arte (ISA) por los años 70… afirmé entonces que no hay por qué pensar que Amelia y otros artistas cubanos eran seguidores del arte moderno gestado en París, sino que eran partícipes del fenómeno: en ese período de entre siglos se estaba generando en Europa el lenguaje del arte moderno, que no es lo mismo que decir “el lenguaje del cubismo” o “el lenguaje de la abstracción” o de cualquier otra de las vanguardias que tanto aportaron. Cada una de ellas logró la emancipación de un aspecto: el expresionismo logró liberar la forma, y el fovismo le dio la posibilidad al artista de trabajar con cualquier color. Mientras, los cubistas se propusieron una gran economía de color, buscaban lo que era más sólido: la forma. Intelectualmente concebían la forma de una manera totalmente diferente, el problema era explorar una dimensión que descompusiera las cosas en sus planos fundamentales, y con ello construir algo que no era la representación de un aspecto de la naturaleza, sino una realidad en sí misma, más que una imitación.

“Cuando Amelia está en Europa, ya todo esto ha pasado y hay influencias de todos lados, ya se han hecho también las conquistas de la abstracción; y, si me permites la expresión, se están cocinando en un gran cáliz, que es París, todas esas tendencias. Está surgiendo el surrealismo y ya con eso tenemos el último de los componentes del arte moderno.

“Amelia vive toda una serie de libertades que desconocía, las aprecia. Pero además tiene la suerte de considerar que lo que le enseñaron en las Academias —porque ella fue a estudiar—, no fue suficiente: necesitaba más, veía un mundo que no sabía todavía cómo manejar. Y tuvo también la suerte de dar con una constructivista rusa, Alexandra Exter, que le enseñó en definitiva a ver todo aquello que estaba allí; pero que Amelia no había aprehendido porque venía muy viciada de la Academia, como era lógico, y aunque había pasado antes por New York, New York no pasó por ella, como dije recientemente.”

Nuestra vanguardia se inició en una búsqueda de lo cubano, ¿cómo reflejó Amelia esta exploración identitaria en su obra?

Amelia empieza a ver otra realidad, la asimila, y cuando regresa a Cuba es una pintora moderna. No podemos decir que era futurista, cubista o abstracta: sencillamente es una pintora que tiene un lenguaje moderno. Pero le faltaba algo.

Regresa en el 34, y en el 35 hace una exposición. En ese entreacto realiza varias pinturas, y en una de ellas, “El mantel blanco”, se observa que no es precisamente el cubismo lo que está influyendo en su obra, sino el constructivismo soviético, que trabaja con los volúmenes. Ese mantel no es una tela, es un volumen y choca con la planimetría del frutero, o sea, hay todo un rejuego de libertades que Amelia supo conquistar. Con eso queda probado que ella es originalmente una de las artistas mundiales que genera el llamado lenguaje moderno, que no es ninguna de sus tendencias o componentes, sino otra cosa.

Además falta un aspecto importante: en el 45 ella hace una obra fabulosa que pertenecía a Alejo Carpentier y que está ahora en el Museo Nacional de Bellas Artes. Ese cuadro refleja un lenguaje moderno, pero lleno de esplendor, de arabescos, de color, de un barroquismo extraordinario… Lo que ha hecho Amelia es barroquizar el lenguaje moderno, y eso ya no tiene que ver con lo europeo. Eso es de aquí.

Pero ¿por qué es de aquí?, ¿por qué es cubano? Si seguimos a Carpentier, decía que el espíritu criollo era un espíritu barroco, y cuando Amelia llegó, se encontró con su realidad, su realidad criolla. La Nenita, su hermana, decía que cuando Amelia regresó a Cuba renació, floreció: fue como una planta que se regó de nuevo, con luz.

Nuestros artistas de la época no querían una imagen extranjerizante, buscaban lo cubano. Y ¿qué es lo cubano? Lo cubano son muchas cosas. Y cada uno buscó por distintas vías cómo sentían a Cuba: Marcelo Pogolotti se entusiasmó con el movimiento futurista y su interés eran los obreros, las luchas políticas. Si vemos a Víctor Manuel, es el hombre del paisaje criollo, del pequeño pueblo, de los grandes girasoles… es otra poética que no es la de Amelia. Ella parecía una niña cuando empezó a estudiar arte, y era de una familia muy tradicional; pero al mismo tiempo muy combativa, muy revolucionaria y muy criolla. Y no puede ver lo cubano en esos paisajes de Carlos Enríquez, en esas figuras femeninas que son el trópico, el sexo.

¿Cuál es la cubanidad en Amelia? Es toda la vida de una familia tradicionalmente cubana, que no es solo la casa, porque vino Robert Altmann, y entonces se habla siempre de la reja y la cristalería; es verdad, eso está, pero lo que hay en las obras de Amelia es mucho más: es el sentido de lo criollo en la vida familiar.

La casa de Amelia en Estrada Palma, donde estuvo desde que llegó a La Habana hasta que murió, no era una casa colonial, era ecléctica, claro, tenía rejas, porque las casas en Cuba tienen rejas por el aire, y tenía cristalería para filtrar la luz. Pero más allá de eso el ambiente que se respiraba era típicamente criollo. Y ella lo incorpora en esos interiores que tienen rejas, cristales, muebles; pero también tienen manteles, frutas criollas y fruteros. Era muy normal entonces visitar una casa y encontrarte en el comedor un frutero con mameyes, chirimoyas o guanábanas, o cualquier otra fruta criolla. Hoy esa visualidad no la tienen ustedes, pero yo la viví. Además, llegabas a casa de Amelia y te encontrabas el sonido de los pajaritos porque tenían una gran pajarera llena de canarios, y los jardines de olor típicos de las casas criollas. Todo eso es lo que recoge su obra.

En 1940 José Lezama Lima habló de la hostilidad entre la carnalidad y la estructura en la pintura de Amelia…

Sí. De todos los que trabajaron la obra de Amelia —desde Jorge Mañach que fue el primero, por sus años alejandrinos—, el que da ese toque genial al comentario sobre sus piezas es precisamente un poeta, ese gran pensador y poeta que fue Lezama Lima.

En primer lugar, resalta algo: dice que Amelia supo recoger el guante, el reto que significaba traer un lenguaje moderno a Cuba, el reto de exhibirlo, el reto de ser mujer, que no era fácil, tan delicada, tan niña…

Lezama es el que sabe desentrañar la lucha entre la carnalidad y la estructura. Se está refiriendo a las obras de los 40. La Amelia primera es durísima, pensemos en “Las pianistas”, en “Las dos hermanas”, son mujeres poderosas, de una fuerza extraordinaria. ¿Qué es la carnalidad?, lo criollo; ¿qué es la estructura?, lo que trae de Europa y lo que siempre trabajó a través del dibujo.

A veces decimos ante cualquiera de sus piezas: mira qué linda, qué decorativa. Y hay quien piensa que lo decorativo es necesariamente suave o fácil. Recuerdo que una vez Amelia dijo: ¿y lo decorativo no puede ser? Claro que sí, pero que hagan algo así. Porque no es lo mismo pintar una flor, que pintar los mar pacíficos de Amelia Peláez, que una estructura muy fuerte dentro. Tú los ves y te impresionan.

Creo que Lezama es quien la comprende realmente: algo que debía ser tranquilo, sosegado, solaz para todos los sentidos, que debía agradar, de buenas a primera te impacta, porque lo que tiene detrás es una estructura tremenda.

Amelia comienza en la década de los años 50 su labor con la cerámica en el taller de Santiago de las Vegas, con una sólida obra pictórica ya realizada. ¿Cómo se inicia en esta manifestación?

Si Lezama había destacado que con su incursión en el arte moderno Amelia había recogido el guante, creo que recogió dos guantes; el segundo fue hacer cerámica, primero porque la cerámica artística no existía en Cuba antes del taller de Santiago de las Vegas. De los grandes de nuestra vanguardia, Amelia fue quien asumió el reto de hacer cerámica, y fue la disciplina, precisamente, la que le hizo triunfar.

El taller era una fábrica de lozas abandonadas, un lugar de novelas de misterio. Entrabas y te encontrabas un salón enorme que se perdía, todo lleno de un polvo blanco. Luego venían los hornos enormes donde adentro se podía dar un baile con varias parejas. A un costado, estaba lo único que tenía vida: unos estantes con los cacharros —le decíamos así a las piezas—, y allí estaban las decoradoras, haciendo ceniceritos que decían Camagüey, Floridita, Bigote de Gato…

El dueño era Rodríguez de la Cruz, médico principal de la parte de docencia del hospital Calixto García, pero su pasión era la cerámica. Al principio hacía cosas pequeñas, menudas, para hacer algo de dinero y pagar a los cuatro empleados que decoraban. Con eso empezó a experimentar.

Y llegó Amelia, ¿por qué? Como Mariano, Lam o Martínez Pedro, que pasaban, hacían una bobería y se iban. Pero Amelia se quedó. Hizo una muestra de una loza, horrorosa, y a ella le pareció que estaba muy bien, le gustó, y a partir de ahí estuvo yendo todos los días a Santiago de las Vegas, todas las mañanas, nada más faltaba los domingos, durante cuatro años. Y era difícil, universalmente no se hacía cerámica escultórica como ahora, sino que lo más avanzado era que artistas de las vanguardias europeas estaban pintando cerámica. Rodríguez dijo: en Europa están haciendo eso y yo lo estoy haciendo aquí, lo puedo hacer aquí. Y efectivamente lo hizo.

Así fue cómo la cerámica fue adquiriendo importancia, con el respaldo que le dio Amelia Peláez, que enseguida aprendió a dominar el volumen, con esa genialidad y estructura que ya la caracterizaba. Lo mismo decoraba un plato, una loza, un mural o un porrón.

¿Cómo era el trabajo en Santiago de las Vegas?

Como no disponíamos de condiciones muy económicas, no teníamos determinados tipos de barro, que llevan un barniz específico, o de hornos eléctricos que te permiten saber cómo va a quedar la pieza. Los recursos eran mínimos, una paleta muy reducida, y los rojos, por ejemplo, eran muy difíciles de conseguir, pero los verdes, algunos salían bien, los más oscuros; pero los claros salían amarillentos. Además, trabajar con aquellos pigmentos no era lo mismo que trabajar con el óleo, que ya sabes cómo va a quedar el color: con los pigmentos cerámicos das un negro, y luego queda un azul, o utilizas un azul y sale un gris. Tienes entonces que interiorizar el color, es una experiencia que tienes que llevar a cabo para saber cómo te va a quedar.

El trabajo era riguroso pero era una cerámica de alto fuego. Cuanto más bajo es el fuego, peor calidad tiene la cerámica, pero más posibilidades de color tienes, porque hay colores que desaparecen con el alto fuego como el rojo, por ejemplo. ¿Cómo lo consigues?, tienes que quemar primero una parte y vuelves a quemar a fuego más bajo. Pero Rodríguez nada más podía quemar una sola vez, además, con grandes riesgos, porque eran unos hornos no regulados, de carbón mineral y leña, que había que estar toda la noche cuidándolos para que no se volaran, porque la cerámica podía ennegrecerse, y como eran hornos tan grandes, podía perderse el trabajo de un mes entero. Y pasó algunas veces.

Fue un trabajo muy duro y difícil el que desempeñaron todos los que pasaron por Santiago de las Vegas. Pero se consiguieron obras muy buenas, era una cerámica muy sólida, muy seria. Me gusta más la cerámica de Amelia de Santiago que la de la Víbora.

¿Qué características tiene la cerámica de Amelia en esta etapa?

Las formas en Santiago de las Vegas estaban más relacionadas con la tradición alfarera. Amelia lo quiso así. Ella nunca trabajó el barro, decoraba; pero no tocaba el barro. ¿Qué sucedía? Amelia no criticaba, pero si no le gustaba una forma, no la pintaba. Prefería las formas tradicionales, las que se relacionaban con el significado que ella le daba a toda su pintura, por ejemplo, el porrón que venía de toda una tradición alfarera española; pero no era el porrón normal, eran formas que inventaba Rodríguez.

Entonces salieron los fruteros, las jarras lecheras, las servillas, piezas tradicionales de alfarería o de locería que venían de la colonia. Además a Rodríguez le gustaban las piezas sólidas, y eso fue muy positivo para la cerámica de Santiago de las Vegas. O sea, no se hacían pacotillas.

Lo que más se vendía en esa época, eran las piezas pequeñas, las tacitas o jarras de cerveza. Ella hacía muchas tacitas, mieleritas o porroncitos, y seguía en cerámica el mismo sistema que tenía en pintura: al trabajar las piezas menores experimentaba con las formas y estructuras. Eso le servía de práctica para después hacer la obra mayor. En pintura, en esa época de los 50 hizo muchas acuarelitas, temperitas pequeñas, lo que se conoce como “las manchitas” de Amelia, que eran muy baratas.

Además, ella no se repetía, a no ser que le pidieran una serie o alguna amiga le pidiera un juego de tacitas. Siempre decía que era muy difícil, y como se respetaba, no hacía esas cosas. No era artesana, era artista. El artesano se repite mientras pueda vender, el artista no se repite porque no le gusta, se aburre.

Luego Amelia se traslada a un taller en la Víbora…

La cerámica que hizo en el taller de la Víbora fue muy buena, pero sobre un sentido más comercial. Quien la ayudaba era la esposa de Martínez Pedro, una alemana que tenía un gran sentido para los negocios. Aquellas formas tradicionales de Santiago se convirtieron en formas importadas, muy modernas, muy esbeltas. Porque aunque en un inicio trabajó con un escultor cubano que hizo formas muy bellas, luego primaron las formas importadas, que tenían muy buen diseño, pero no tenían la raíz cubana.

Eso por un lado, y por otro, Amelia pintaba mucho en Santiago, porque era lo que podía hacer por la limitación de los recursos. Pero cuando tenía la posibilidad de los esmaltes de color, se maravillaba ante aquella paleta que se ha multiplicado, y empezó a explorar los esmaltes y a abandonar el dibujo. Eso no es que sea malo, pues logró platos y piezas magníficos. Además, ya tenía mucho más nombre que en Santiago de las Vegas, comenzó a vender muchísimo y no vemos la búsqueda que tenía en Santiago, donde no se repetía. Me gusta más la cerámica de Amelia de Santiago que la de la Víbora.

¿Cuáles son las temáticas más recurrentes en su cerámica?

Curiosamente los interiores no los trabajó en cerámica. Vino a trabajarlos cuando hizo una serie de pequeños murales después de terminar el del Tribunal de Cuentas en 1953, donde el arquitecto la obligó un tanto a la abstracción. De allí quedaron remanentes de lozas y ella hizo algunos pequeños murales y dibujó interiores, que es casi el antecedente de lo que haría en los 60. Hay uno precioso ubicado en La Coronela.

Trabajó mucho los peces, algo las aves, y muchísimo el tema del mar pacífico, no de la flor, sino de los mar pacíficos específicamente, siempre los repetía, se convirtieron casi en una firma.

Las mujeres es un tópico al que recurrió constantemente. Todo el mundo dice que sus figuras femeninas eran rómbicas, pero no siempre, va variando. La expresión de Amelia se va suavizando. No hay relación entre las figuras de los años 40 con las que pintó en la cerámica o en los 60.

Graziella Pogolotti ha dicho que la tradición alfarera cubana tiene una revitalización a partir de la vanguardia artística…

Amelia estuvo asistiendo mucho tiempo a Santiago de las Vegas. Llegó el momento en que le consiguieron hacer un gran mural de cerámica en lo que hoy es la Plaza de la Revolución, que era en aquel momento la Plaza Cívica. Y eso ya le da a la cerámica otro cariz porque hasta ese momento iban a Santiago de las Vegas a comprar las cosas de Amelia, pero era más informal: para hacer un regalito, aquellos quizá querían un pie de lámpara, ¿pero quiénes eran los clientes? Fundamentalmente el mundo intelectual de la época.

Después que se hizo aquel mural en el año 1953 se inauguró el retiro Odontológico, el edificio que es hoy la escuela de Economía. Quien estaba al frente del Colegio Odontológico era un hombre muy culto, que inauguró el edificio con una gran exposición. Allí fueron los mejores plásticos, pero también, por primera vez, se le dio crédito a la cerámica, y por primera ocasión se exhibió la producción realizada en Santiago de las Vegas, de Mariano, de Portocarrero; pero sobre todo de Amelia Peláez, y hasta yo exhibí allí.

Luego tuvo lugar la Antibienal. Durante el batistato se inauguró el edificio de Artes Plásticas con la Bienal Española de Arte, bajo el gobierno de Franco en España. O sea, Franco dictador en España y Batista dictador en Cuba, entonces los artistas que se respetaban dijeron que no iban a participar en la Bienal, y organizaron en el Lyceum una exposición que se llamó Plástica cubana en homenaje a José Martí. La muestra no se abrió hasta enero del 54, pero la idea era homenajear al Apóstol en su centenario, tenía todo un trasfondo político y estaba lo mejor: Amelia Peláez, Kundo Bermúdez, Portocarrero, Mariano, es decir, casi todas las grandes figuras de la vanguardia. Y estaba representada la cerámica con piezas de Marta Arjona y mías, en una mesa en el salón principal. O sea, que tenía respaldo, la cerámica se iba respetando cada vez más, ya no era considerada un divertimento, sino una manifestación artística.

¿Cómo asume Amelia la pintura luego de su paso por la cerámica?

Amelia es, fundamentalmente, una gran pintora que se decidió a hacer cerámica; pero la cerámica contribuyó a determinar cambios en su pintura, porque el trabajo de Amelia hasta los 40 es muy fuerte, una pintura muy áspera, muy tremenda. Pero cuando ella se enfrentó con la cerámica, eso cambia.

Por ejemplo, yo tenía una jarra que nunca se vendió porque tenía defectos y era una de sus primeras piezas. Eran dos parejas, una por un lado y otra por el otro, y el medio se quedaba en blanco, entonces le puso una nubecita, ¿por qué?, porque ella no estaba acostumbrada al volumen y pensaba las cosas separadas.

La cerámica la obliga a pensar en una línea continua, es decir, a resolver el problema del volumen. Cuando llegas a obras como “El frutero”, una figura se enlaza con la otra, lo que aquí es una boca, en la otra escena es un brazo. Cuando vienes a ver, ha logrado envolver todo el volumen.

Luego, la fluidez que vamos a encontrar en la pintura de Amelia, es un poco el resultado de la experiencia con el volumen. Ella aprende a estructurar volúmenes que pasan al plano. Por eso, las obras de los 60, de la gran exposición, casi que abrazan: ese lienzo no es plano, sino envolvente.

Por otro lado, la paleta va a cambiar. Precisamente por la economía de recursos en Santiago ella empieza a trabajar con armonías muy repetidas, como por ejemplo, combina el azul marino con el cian, una relación que después vamos a ver en el mural del Habana Libre o en una gran naturaleza muerta del 64. No es que antes no haya trabajado con los azules; pero la labor con la cerámica crea armonías nuevas.

Pero, sobre todo, y esto lo subrayo, encuentro que el paso por la cerámica humanizó la pintura de Amelia porque cuando se enfrenta a un florerito, a un platico o a una tacita, uno no puede hacer la obra tan tremenda que vemos en “Las pianistas”. La pieza pequeña da para hacer otros motivos, y el lenguaje tenía que ser necesariamente distinto.

Las mismas mujeres, que antes eran tan fuertes, tan tremendas, se van convirtiendo en las pescadoras, en las gorditas, que es la representación de la casa familiar, las mujeres en el balcón, con abanicos, intrascendentes. A Adelaida le gusta mucho una anécdota sobre Santiago de las Vegas: un día Rodríguez le pregunta a Amelia por qué pintaba a todas las mujeres sin boca. Y ella le empezó a pintar unas bocas grandes y le dijo: después no se queje cuando empiecen a parlotear. Adelaida utiliza esa anécdota para referirse a cómo Amelia va del silencio al grito, a cómo las mujeres de Amelia empezaron a hablar.

Eso se ve en muchos de los cuadros, como en “Mujeres”, que está en Bellas Artes, que son mujeres sobre un fondo claro, con mar pacíficos… la mujer se ha dulcificado y los interiores se han tranquilizado, no son aquel encuentro de ángulos agudos que había anteriormente. Todo parece más apacible, quizá esa sea la palabra. Por tanto, la pintura le debe algo a la cerámica de Amelia, y eso se cristaliza, por ejemplo, en la pieza “Naturaleza muerta con piña”.

Regresando un poco sobre lo cubano en la obra de Amelia, Oscar Hurtado plantea que “conocer el lugar donde vive Amelia es conocer gran parte de su pintura (…) la pintura de Amelia Peláez no hubiera podido surgir en cualquier otra parte del mundo por un motivo esencial: la luz del trópico”…

Amelia vive en unos momentos donde una serie de artistas, que serían nuestra vanguardia pictórica, optan por no seguir los cánones académicos que imperaban en Cuba, sino que buscaban un cambio en la manera de concebir el arte, y empezaron a concebir el arte como una realidad en sí misma. Cada uno por su vía.

Amelia tiene que ver con el mundo de la familia, la suya, que proviene de las luchas mambisas. La madre de Amelia era una mujer muy culta, dominaba tres idiomas, y cuando Máximo Gómez estaba en Yaguajay y tenía que comunicarse con los americanos en Santiago de Cuba, acudía a la madre de Amelia para comunicarse en inglés. Su familia estaba inmersa en la lucha por una Cuba liberada, aunque nunca fueron a la manigua. Amelia vivió aquello. Eso es una realidad y es la forma en que ella busca la identidad de lo cubano. Esos interiores, ¿cómo los va a pintar un ruso? Esa luz… la luz en la obra de Amelia es importantísima, esa luz que se filtra, esa transparencia, que es lo que más uno extraña cuando sale de Cuba. Eso es característico y no lo puede sentir nadie que no viva aquí.

¿Y cómo tú defines Cuba? ¿Cómo defines la luz? ¿Cómo defines a la gente? Y es que Cuba no es la palma, sino algo vivo. Son sensaciones que Amelia sintió cuando regresó de Europa.