Hollywood estrenaba un star system poderoso, que movilizaba numeroso público a las salas. Y faltaba más: nuestros miméticos harían otro tanto. Al menos en sus principales focos de producción (léase México, Argentina y Brasil) el cine latinoamericano se dio a la procura de figuras con las que los espectadores se identificaran, actuando ellas ¾más allá de la pantalla literalmente— cual anzuelos para la taquilla; principalmente rostros femeninos, si bien descubriría muy pronto que los ídolos del “sexo fuerte” eran también una garantía para que las personas visitaran las salas de exhibición, sobre todo teniendo en cuenta que el público de mujeres era no solo inmenso, sino harto entusiasta.

Incluso, desde la etapa muda se encuentran nombres de divas, siempre imitando modelos de producción ya instaurados en Hollywood y algunos países de Europa. Aún así, la medida correspondía a un proyecto no solo económico, sino social, nacionalista; en otras palabras, se trabajaba en la creación de un star system latino que, al decir del estudioso mexicano Eduardo de la Vega Alfaro aspiraba a “instaurar una peculiar forma de estrellato fílmico que se correspondiera plenamente con las ideas nacionalistas que comenzaron a impregnar todos los ámbitos de la cultura en un país que venía padeciendo los estragos de una prolongada y sangrienta guerra civil conocida como Revolución Mexicana (...) (y que  estaban)  asociados a proyectos que pese a estar influidos por el cine de las “divas” italianas casi siempre aspiraban sentar las bases de una sólida  industria cinematográfica nacional”[1].   

México es justamente uno de los centros principales de este incipiente sistema de estrellas y no solo dentro del cine nacional, pues algunas de sus figuras emblemáticas colaboraron incluso en producciones foráneas (Hollywood y Europa) desde los inicios.

Dolores del Río (en primerísimo término), Lupe Vélez, Lupita Santa Tovar y Carmen Guerrero, fueron algunas de ellas, las cuales respondían a la “salvaje belleza latina” que conquistaba a los galanes en cintas firmadas por Raoul Walsh, F. Richard Jones, Víctor Fleming, W.S. Van Dyke, Christy Cabanne, et. al.

De cualquier modo, resultó un proceso interactivo, de flujo y reflujo, pues muchas de esas actrices, formadas en el cine norteamericano durante el silente, regresaron a inicios del sonoro para incorporarse al cine mexicano y poner en función de este su experiencia.

Si bien el star system en México resultó, en amplísima medida, femenino, los “astros”, como decíamos, no se quedaron detrás: Pedro Armendáriz, Arturo de Córdova, Pedro Infante, Jorge Negrete, fueron algunos de los más brillantes; los dos últimos cantaban también (¡y tan bien!), representando una línea no poco explotada dentro de toda América Latina en su cine, como herencia del primer mundo (nada difícil aquí dada nuestra riqueza en la solfa): la interacción entre música y pantalla, lo cual se tornaban un eficaz y especial complemento.

Volviendo a las actrices, dos nombres destacados que hicieron carrera en México, procedían de Argentina: Libertad Lamarque y Marga López, quienes llegaron a mediados de la década de los 40 para quedarse; la primera en específico, procedente del teatro, había triunfado en el cine en toda Latinoamérica gracias al tango, del cual era una notable intérprete.

Este tipo de música, a propósito, había generado en ese país sureño todo un género cinematográfico (o por lo menos, una fuerte modalidad) aprovechando su arraigo en amplios estratos sociales con el cine sonoro (y no casualmente la primera película de tal período allí se titula ¡Tango!) llegó a la gran tela “ese pensamiento triste que se baila” (y se canta), según lo definiera uno de sus grandes cultores, Enrique Santos Discépolo.

La contraparte masculina de Lamarque fue Carlos Gardel (cuyo caso analizaremos aparte, junto al de otras personalidades representativas del star system latino). Lo cierto es que surge el llamado “cine de tango” donde confluían la comedia y el melodrama, en este caso literalmente, pues la narración incluía canciones de ese género interpretadas en vivo por sus cantores-actores. 

El cine es un tango

El guionista Manuel Romero, procedente del teatro, llegó a convertirse en uno de los principales artífices de la modalidad genérica a través de títulos como el archifamoso Los muchachos de antes no usaban gomina (1937), Mujeres que trabajan (1938), La vida es un tango y Muchachos que estudian (ambas del 39), entre otras muchas, que versaban sobre madres abandonadas, amores frustrados, amigos divididos por el amor de una mujer, padres e hijos que lo ignoran hasta los minutos finales, y un inmenso grupo de (in)variantes que, con mayor o menor fortuna, fueron explotadas hasta la saciedad.

Sin embargo, no solo el cine tanguero dio posibilidad de lucimiento a las estrellas que atraían considerable público; todas las tendencias (que fueron muchas) en estas dos décadas, aún cuando el trabajo de los guionistas y directores fuera enjundioso (Mario Soffici, Alberto de Zavalía, Luis Saslavski, Luis César Amadori o el mismo Leopoldo Torre Ríos) se apoyaban básicamente en actores populares, muchos de los cuales procedían del mundo del espectáculo por lo que eran ya conocidos y aplaudidos.

Paulina Singerman, Juan Porta, Azucena Maizani, Amelia Bence, José Gola, Niní Marshall, Juan José Padilla, Elsa O’Connor, Alberto Vila,  Hugo del Carril (otra variante del tango), Pepe Arias, Alberto Gómez, oscilaban en sus quilates histriónicos, pero eran rostros atractivos, personalidades de gran fuerza, con tal magnetismo que las películas eran realmente más suyas que de los directores, generalmente contratados por los productores en función de las estrellas. Lo cierto es que en esta nación el star system fue notorio; no casualmente fueron creados dos estudios: Argentina Sono Films y Lumiton, y se realizaron ingentes inversiones que, por supuesto, no solo eran recuperadas sino que ingresaban multiplicadas ganancias.

También aquí los resultados fueron internacionales: más allá del país sureño, en toda América Latina, esos y otros ídolos fueron muy venerados.

En Brasil, el triunfo de la chanchada (comedias frívolas inspiradas en las modas del carnaval) se apoyó fundamentalmente en estrellas de la época, como la vedette Carmen Santos (quien llegó a tener su propia compañía, la Brasil Vita Filmes y a dirigir el filme Inconfidencia Mineira, de 1948), Aurora Miranda, y sobre todo su hermana, otra figura que alcanzó dimensión universal: Carmen Miranda (véase capitulillo aparte).

En los 40, con la guerra, se hace difícil conseguir película virgen, la Cinedia se mantiene pero modestamente, y surge una nueva compañía, la Atlántida, que centraliza prácticamente la producción brasileña de esos años en que el público, al margen de los géneros, los estudios y los cineastas, siguió adorando los rostros sagrados con que identificaba el cine.

Pese a más de un tic o vicio, crearon una verdadera escuela, que afirmó también, a su modo, el sentimiento identitario, nacionalista, y más allá (no olvidemos que muchos de esos filmes recorrieron toda la región ganando miles de adeptos) latinoamericanista.

Los espectadores iban sintiendo cada vez más suyos aquellos galanes y damas antes que los procedentes de la otra América, en su intento de sempiterno desplazamiento. 

Hollywood latino

A propósito de EE.UU., paralelamente a ese star system en la propia América Latina, surge allí desde mediados de los años 20 hasta fines de la década siguiente, todo un andamiaje destinado al público de habla hispana, cuyos resultados fueron los conocidos como “Hollywood Spanish Language Films”, o simplemente, el cine hispano en EE.UU.

Robert G. Dickson, un especialista en el tema, quien junto con Juan B. Heinink consagró al mismo el libro Cita en Hollywood, refiere en un artículo:

“Las compañías empezaban, sin duda,  a preocuparse por la pérdida de mercados internacionales a los que hasta entonces venían abasteciendo regularmente con la sencilla operación de retitular películas mudas[4].”

Desde Una noche en Hollywood, corto musical para lucimiento del cantante y bailarín mexicano José Bohr, en 1929, hasta La inmaculada, adaptación de la novela de Catalina D’Erzell ubicada en el D.F, en 1939 (considerada la última), tuvo lugar una sistemática, y en cierto modo, fructífera colaboración entre talento artístico y técnico de América Latina y EE.UU.

No eran bien recibidos por la mayor parte del público los doblajes (como tampoco ahora, en una práctica lamentablemente extendida), de modo que comenzaron los filmes hablados en castellano, y el primer impulsor fue un joven cubano (que después se estableciera e hiciera carrera en México), René Cardona, productor y actor del primer filme hispanohablado, Sombras habaneras, que corrió una pésima suerte con la crítica y los espectadores por sus muchos problemas de todo tipo; afortunadamente, al segundo intento (Sombras de gloria), sin llegar a esa cúspide que presupuso el título, le fue mejor.

En todo ese lapso de surgimiento y desarrollo del “cine hispano” hubo muchos músicos que participaron, pues no solo se realizaron largos sino filmes breves, combinación de scketchs y números musicales (entre ellos, muy destacado, Xavier Cugat, quien se desdobló así mismo en productor) que salían bajo el título de Revista hispanoamericana.

Debe aclararse que este sistema no solo incluía rostros latinos (también españoles) sino el doblaje de actores estadounidenses (como el Gordo y el Flaco, quienes filmaron versiones españolas de diez comedias suyas). No pocos fueron los hombres y mujeres que lograron auténtico suceso en Hollywood dentro de su especial parcela latina: Don Alvarado, Carmen Guerrero, Fernando Soler, Tito Guízar, Rosita Moreno, el tenor José Mojica, Pedro Armendáriz, Delia Magaña, Mona Rico, o “la novia de México”, Lupita Tovar (de Dolores del Río y María Félix hablaremos detenidamente); el chileno Tito Davison (quien después triunfaría como director en México); los argentinos Carlos Gardel (quien también ocupará unos párrafos independientes), Libertad Lamarque, Benjamín Ingénito Paralupi (quien firmaba indistintamente como Paul Ellis y Manuel Granado), y muchos más[5].

La gran sede del “cine hispano” en EE.UU. fue el teatro California, en Los Ángeles, que se mantuvo en esa condición hasta fines de 1948 con estrenos sistemáticos, aunque esas películas circularon por todo el país, al menos en aquellos estados con significativa población hispanoparlante y, por supuesto, en toda Centro y Sudamérica, incluyendo Brasil, más España.

Resulta importante la existencia de esta facción latinoamericana (latina, en general) sobre todo en la etapa que revisamos: decenas de actores, músicos y cineastas de todo tipo lograron trabajo bien remunerado, fueron dados a conocer no solo entre nuestras propias naciones, sino en importantes plazas de Europa y Norteamérica. Sin embargo, esencialmente, no constituye un paso de avance en el proceso de consolidación identitaria, de “nuestramericanidad”, primeramente porque la imagen que se daba de nuestros hombres y mujeres estaba bastante distorsionada y era lamentable.

Por ejemplo, en El hombre malo, de la Warner Bros (una de las compañías que se ocupaban del cine hispano) el protagonista es Pancho, un famoso bandido mexicano, que roba, mata, asalta un banco y cuánta truhanería pueda imaginarse. Como en este filme, muchos de ellos eran solo versiones de asuntos y temas procedentes del cine hollywoodense, lo cual resultaba forzado a la hora de hacer las versiones, digamos, en La fuerza del querer (1930), remake latino de The Big Fight, de James Cruze Productions, protagonizada por el púgil uruguayo Carlos Barbé, que a la larga era un gran ajiaco de gangsterismo y rounds de boxeo, pese a que el título de melo ramplón con que salió al mercado hispano hacía esperar otra cosa.

Por demás, muchos de nuestros actores no representaban precisamente papeles latinos (vg: de cinco filmes que hizo Tito Guízar en español, solo en uno, Cuando canta la ley, hacía de mexicano) sino que eran figuras de ellos las que incorporaban personajes nuestros (vg: el caso de Paul Muni encarnando a Juárez en la cinta homónima de 1939) incluso, cuando muchas de esas películas contaban entre sus guionistas a prestigiosos escritores hispanos (José López Rubio, Gregorio Martínez, Enrique Jardiel Poncela...) y algunas fueran realizadas por productores independientes.

En fin que, de aproximadamente 150 largos y la mitad de cortos que fueron realizados en Los Ángeles, New York y Joinville relacionados con América Latina, el Caribe y España, con aquel acento indefinido y raro^[6], poco fue lo que este fenómeno aportó a la cultura esencialmente latinoamericana, si bien le permitió demostrar su potencial, su abundante talento, su fuerza, algo que ha prevalecido hasta hoy. 

Dolores del Río

El sistema de estrellas latino encierra en su nada ilustre historia (al menos dentro del proceso de consolidación latinoamericana) un nombre emblemático: Dolores del Río. Bastaría su “expediente” para ilustrar hasta qué punto resultó aquel distorsionador y falso.

“Lolita” del Río se llamaba realmente Dolores Asúnsolo López Negrete y había nacido el 3 de agosto de 1905 en Durango, su aristócrata familia se estableció en la capital cinco años después huyendo de la Revolución; casada en primeras nupcias con un abogado varios años mayor que ella, la joven es convencida por un cineasta norteamericano de visita en México para que la pareja fuera a Hollywood, y Lolita, deslumbrada por las luminarias de la pantalla (aún sin soñar remotamente ser una de ellas) partió con su marido a la Meca.

Ese “buscador de estrellas”, Edwin Carewe, terminó siendo su nuevo esposo y a la vez apoderado, y le consiguió papeles en los estudios de la First National, la Fox, la Metro, la Universal y la United Artists, en algunos de los cuales él mismo la dirigió; eran los finales de la década de los 20, y la aún novata estrella ya había entrado al mundo de los rodajes. En esa etapa (muda) del séptimo arte, Carewe, según la prensa de entonces, fue al parecer quien mejor la condujo en la pantalla, mas a la vez ya un cronista reseñaba: “...lo más sorprendente del rápido ascenso a la fama de Dolores del Río es que su triunfo no fue a causa de una actuación impecable ante la cámara... se convirtió en una figura destacada sin demostrar méritos propios[7]”.

Gracias a Carewe y a sus campañas publicitarias, el mundo conoció su nombre mucho antes que sus películas. Este personaje, Carewe, no solo reviste una gran importancia en la “fabricación” del mito Dolores del Río, sino en las incipientes relaciones cinematográficas México-EE.UU.: el gobierno azteca le había amenazado con prohibir varias de sus películas dada la imagen agravante que trasmitían de los mexicanos, y un modesto productor independiente como él no podía darse el lujo de perder un mercado como aquel; ya la censura en México estaba vetando todo filme que cayera en ese error, lo cual estaba siendo imitado por otros países del área. Hollywood, astuto como siempre, reaccionó hipócritamente, y mediante la First National (primera de las productoras cuyas cintas habían sido vetadas por esa política) dio a conocer un comunicado mediante el cual, aparentemente, reconocía el derecho de los mexicanos a esa actitud.

Sin embargo, en vez de “dignificar” a ese pueblo, el remedio fue peor que la enfermedad: comenzaron a difundir un país exótico y a “hispanizar” California, sin alusiones directas a lo mexicano, lo latino, lo hispánico. Dolores del Río fue, sin más, una de las figuras que encajó a la perfección dentro de (y ayudó a proyectar) esa entelequia en que EE.UU. mediante el cine convirtió a México y América Latina, por extensión: “tierra de nadie”,  país y subcontinente desdibujados, sin sus perfiles reales.

Una revisión de su filmografía “hispana” revela hasta  qué punto “Lolita” desmintió en la práctica aquello que declarara al llegar a EE.UU.: “lo que (este) necesita es una mujer mexicana de la alta sociedad, expuesta a culturas y hábitos extranjeros gracias a sus viajes, pero que aún conserve las costumbres que nos son propias y las señas de nuestra tierra mexicana... Este es mi cometido en Hollywood: todos mis esfuerzos están encaminados a llenar dicho vacío en el cine”[8].

Mujeres de todas las etnias y nacionalidades, generalmente humildes (camareras, bailarinas, gitanas...) proyectan una imagen muy semejante durante esos inicios silentes. Como ha escrito Ana María López, en tanto objeto sensual “diferente” (fascinación sensual, trasgresión, temor y capitulación) su imagen en la pantalla no denotaba ningún origen étnico o nacional específico, simplemente un aura de extranjerismo que acomodaba el potencial perturbador de su sexualidad explícita. Ese grado de “alteridad” o “diferencia” se situaba y definía dentro de un registro sexual identificado más con lo exótico/extranjero que con lo étnico[9].

A partir de The Bad One, su primera película sonora en 1930, Lolita comienza a encarnar papeles latinos, sin embargo, estos no cambiaban la proyección de mujeres frívolas, encendidas y conquistadoras de solo enarcar los ojos (digamos, en Girl of The Río, del 31, estrenada en América Latina como La paloma, y que levantó una ola de quejas y protestas que llegaron incluso al Presidente de la República), Wonder Bar, de Lloyd Bacon, 1934, o la censurada In caliente (del mismo director un año después).

Por ese tiempo, los cambios en la línea de Hollywood hacia nuestros países a tono con el papel de “Buen Vecino” que aquel representara (pretendiendo una imagen un tanto más digna de lo latino) reforzó la presencia de filmes musicales, por cuanto eran “políticamente correctos” o, al menos, inofensivos, por tanto la imagen de hembra seductora y lasciva de Dolores no era nada potable.

Por eso, en Bird of Paradise, (1932, Thorton Freeland) o en Flying Down to Rio (ídem, 33), su look es aristocrático y elegante, aunque un análisis a fondo revela que el carácter de mujeres sureñas, temperamentales y finalmente irresistibles (capaces de vencer en ese aspecto a sus congéneres norteñas) sigue igual: solamente ha cambiado el collarín del can. Justamente esa mudanza de la sexualidad explícita por la sensualidad refinada, alusiva (pero no menos exótica y artificial) encontrará en la carioca Carmen Miranda su estereotipo fundamental, como veremos en el acápite correspondiente.

Lo cierto es que Lolita fue descendiendo a personajes cada vez más secundarios y de ínfimo peso dramático, aún cuando su popularidad (dentro y fuera de Hollywood) no decaía: en Journey into Fear (que comenzara dirigiendo Orson Welles, con quien viviera un intenso romance, y finalizara Norman Foster), es solo “la chica que no significó nada para mí”, según comentario reiterado del protagonista masculino, Joseph Cotten.

El regreso a México de Dolores del Río en los años 40, significó su reinstalación en el estrellato cinematográfico, cuando aún no era precisamente una favorita del público; este supo darle el espaldarazo cuando la otrora “belleza salvaje” se disfraza de indias aztecas.

Bajo la égida de su mentor mexicano, Emilio “el Indio” Fernández, el fotógrafo Gabriel Figueroa y su más sistemático partenaire (el actor Pedro Armendáriz), ella protagonizó dos de las películas más importantes del considerado “gran año” (1943) dentro de la “época dorada” del cine mexicano: Flor Silvestre y María Candelaria. Asesorada por el muralista Diego Rivera, y a tono con el proyecto nacionalista de El Indio, Del Río dio un cambio de 180 grados a su imagen exótica fabricada por Hollywood, para aparecer desde entonces como una típica mujer sometida a los hombres y al destino, sufrida y hasta trágica, todo lo cual, en las facciones indudablemente hermosas de esta mujer, creaba otro tipo de sensualidad distante, soterrada pero inescamoteable, y sin dudas, no menos atractiva.

El propio George Sadoul llegó a escribir de la “nueva” Lolita:

“Creíamos conocerla... pero no habíamos visto de ella sino 'la máscara de Hollywood' (...) Desembarazada de fardos y artificios, su rostro puro enmarcado por largas trenzas, vestida con la simple ropa de las campesinas mexicanas, Dolores del Río apareció completamente nueva y hablando su idioma natal. Como su rostro, su actuación estaba despojada de artificios. No teníamos frente a nosotros una actriz, sino una mujer."[10]

¿Fue esto, realmente así? Quizá. Lo cierto es que esa imagen, aun estereotipada y un tanto maniquea, resultaba mucho más cercana a lo mexicano y latinoamericano que la otra, impuesta, impostada.

María Félix

Cuando Dolores del Río estaba, también literalmente “de vuelta”, otro mito se insinuaba en el imaginario mexicano para conquistar muy pronto el de toda América Latina e incluso más allá: María Félix (1922 -2002).

Este, sin embargo, fue un caso totalmente distinto: si bien las veleidades de su éxito tanto en su país, como en Europa fueron un hecho, aquí la imagen (única) se impuso desde el principio. “María Félix ¾escribió Octavio Paz— se inventó a sí misma”[13].

Aunque debutó, como bien se sabe, en 1943 con El peñón de las ánimas (Miguel Zacarías) no fue hasta la tercera de sus películas ese año, Doña Bárbara (Fernando de Fuentes), basada en la novela homónima de Rómulo Gallegos, que la hermosa trigueña se impuso, al punto de ser su personaje, La Doña (aquella mujer andrófoba, autoritaria y bruja) como a partir de entonces es identificada por su público.

Con ligeras variaciones, el “tema” de la Félix fue siempre ese: una mujer fuerte, altiva, que sostiene generalmente una guerra contra el “macho”, como se sabe, el sujeto tradicionalmente dominador; los guionistas y directores, entonces, concebían los personajes para ella y no viceversa, o, para decirlo con palabras de uno de sus mejores conocedores, el escritor Carlos Monsiváis, sus personajes “vigorizan al personaje central: la estrella[14]”.

Se trataba entonces, de la confirmación de un tipo, una personalidad trasladada a la pantalla que ejercía de este modo su influjo y su poder en el público que, respondiendo a ello(a), se deja seducir y “dominar”. Baste repasar simplemente los títulos de su filmografía para encontrar dicho papel repetido, multiplicado, resucitado: La mujer sin alma (Fernando de Fuentes, 1943), La devoradora (Ídem, 1946), La mujer de todos (Julio Bracho, 1946), La diosa arrodillada (Roberto Gavaldón, 1947), Doña Diabla (Tito Davison, 1948) y así por el estilo, en cintas rodadas también en varios países europeos durante esa y las siguientes décadas.

Aún cuando trabajara con los mencionados directores de su país y otros colegas y paisanos no menos prestigiosos (Ismael Rodríguez, El Indio Fernández, Luis Alcoriza, incluso el “aplatanado” Luis Buñuel), de Argentina (Luis Saslavski), España (Bardem, Rafael Gil) y Francia (Renoir, Ciampi, Pottier), María siempre se impuso por sí misma con sus ojos inmensos y expresivos, su pelo abundoso y negro y un aire desafiante y misterioso que definía su andar por la(s) pantalla(s). Claro que el contexto ayudó, parecía que el cine mexicano, latinoamericano todo, la estuviera esperando.

La producción cinematográfica en México del momento distaba mucho del modelo hollywoodense, ni aún durante los esplendores industriales coincidió la tríada exhibición-distribución-producción en una compañía: el productor y el dueño del estudio no eran la misma persona, por lo que aquellos precisaban de créditos bancarios, y aunque pudieran adoptar el sistema de estudios, serializar la producción y alimentar un star system (como ya vimos de facto ocurrió), carecían de los medios para su conformación. Por otra parte, la prensa cinematográfica no tenía el poder sobre el público que le conocemos hoy, los productores carecían del control sobre la radio (mucho más masiva) y la publicidad miraba todavía con recelo el negocio fílmico; además, en la época, si bien proliferaban los galanes (Fernando Soler, Jorge Negrete, Arturo de Córdova, et. al) no ocurría igual con las damas.

Carmen Miranda

Si Dolores del Río proyectó dentro del “cine hispano” lo no-hollywoodense, lo foráneo-abstracto desde los parámetros norteños, la carioca Carmen Miranda (1909-1955) no pudo menos que representar a su país, mas desde una imagen igualmente distorsionada y falsa, no menos exótica y pintoresca.

Antes de su definitiva etapa en EE.UU. (donde murió infartada a los 46 años), María do Garno Miranda da Cunha, como realmente se llamaba, contaba con una discografía que superaba los 300 títulos, y era considerada la más grande intérprete de la música popular brasileña; a partir de 1932, Carmen Miranda entra por la puerta inmensa del cine, prestando su voz primero al corto documental A Voz do Carnaval, de la Cinedia, que después produce, contando ya con su presencia, derroche de gracia y simpatía, los Aló Aló (Brasil, Estudantes, Carnaval), los dos primeros dirigidos por el norteamericano Wallace Downey y el tercero, a la vez más popular,  por un famoso en estas lides: Adhemar Gonzaga, y que a su vez calzaban los éxitos radiales y discográficos de la “showgirl” y donde era acompañada por su hermana Aurora, de mucho menor pegada.

En 1938, Carmen realiza su último filme en Brasil, Banana da Terra, producido por Sonofilmes y dirigido por Downey, donde ya muestra la bailarina-clisé que estamparía durante su carrera en Broadway y Hollywood: turbante, pulseras, pendientes, collares, tacones altos, gestualidad sensual, amplia sonrisa: de cualquier manera, era una imagen que transmitía caracteres de la idiosincracia y la cultura brasileñas.

“América” la recibe en 1939, y el año siguiente, tras notables presentaciones en teatros y nightclubs de New York, realiza su primera película, Down Argentina Way, con la 20 Century Fox y dirigida por Irving Cummings. Carmen Miranda se torna el instrumento más afilado y preciso del “New Deal” o Política del Buen Vecino, llevada a cabo por el presidente Roosevelt en 1939 respecto a la “otra” América, Latina: aparentemente se eliminaba la perenne sujeción de nuestras tierras al Imperio, pero mediante esa política (de atención y “supervisión”) se procuraba una suerte de defensa hemisférica ante la inminente Segunda Guerra Mundial, pretendiendo neutralizar a los países del Eje; era, indudablemente, otra variante del panamericanismo, suerte de “unión americana” contra el enemigo, mas of course, con el liderazgo y protagonismo ya saben de quién.

La estrella brasileña será uno de los elementos claves en ese estrechar de lazos entre “nuestras repúblicas” y el “buen” Vecino; siguiendo las huellas de sus colegas mexicanas Lupe Vélez y Dolores del Río, o del músico Xavier Cugat junto a su orquesta, Carmen portaría la “sagrada misión” de representar los intereses norteños respecto a los países centro y sudamericanos, embajadora artística del show business con tintes panamericanos.

Como ha escrito Joao Luiz Vieira, “en su carrera internacional, las expectativas brasileñas de representación de la identidad nacional tenían que tener en cuenta todo el imaginario, no precisamente sobre Brasil, sino para toda América Latina, y le cabía a Carmen Miranda representar el continente”[16].

Porque, además de la hegemonía continental, al presidente de EE.UU. le preocupaba las simpatías de su homólogo brasileño Getulio Vargas respecto a Alemania, con la cual la amenaza de guerra era inminente; por ello, la bailarina siempre sonriente y cantarina, jugaría el papel de un sedante, un puente amable entre los americanos todos.

Mario Moreno (Cantinflas) 

Es importante resaltar el papel de los cómicos en el cine latinoamericano pues, a pesar de nuestras desgracias, somos un continente que ríe, muchas veces de nosotros mismos, o de esos mismos males que nos aquejan, en una suerte de autoterapia, de catarsis.

Algunas de estas figuras devinieron tipos, estamparon un modo que llevaba adelante singularidades nacionales o regionales, y más allá. Ahí están Roberto Garrido y Rita Montaner en Cuba, Luis Sandrini o Los Cinco Grandes del Humor (Argentina), los cariocas Grande Otelo y Oscarito, y los mexicanos Germán Valdés (Tin Tan) y Mario Moreno (Cantinflas).

En el caso de este último, dos imágenes confluyen en una personalidad única: la visual (el “peladito” de la carpa circense) y la sonora-semántica (su jerga), las cuales han ejercido poderosa influencia fuera incluso de México, de la época (se habla de una considerable repercusión en los trabajos iniciales del Teatro Campesino norteamericano de los años 60 y en los del célebre San Francisco Mime Troup).

Cantinflas es otro de esos imprescindibles rostros de las décadas que estudiamos, y uno de esos actores que, en este caso por la vía de la comicidad, han contribuido con mayor fuerza a anexar los hilos del proceso “nuestramericano”.

Procedente del teatro revisteril, Mario Moreno comenzó siendo pareja del actor de origen lituano Schilinski, desde entonces ensayando aquel lenguaje verborreico y aparentemente (después veremos por qué) “sin sentido” que emergía de su personaje, aún no bautizado con el personaje que lo inmortalizaría. Arcady Boytler, director ruso afincado en México desde comienzos de los 30 después de pasar por Alemania, Chile y EE.UU., lo dirige en sus primeros filmes: Así es mi tierra y Águila o sol (ambas de 1937).

Ciertamente, Cantinflas se burla a través de ese lenguaje (o no-lenguaje) tan peculiar, como en toda la trayectoria diegética de sus filmes, de las clases adineradas, siendo un representante del pobre, del inculto (mas inteligente, agudo y despierto); en sus constantes juegos de palabras y galimatías, lanza eficaces zancadillas a sus antagonistas (generalmente de grupos sociales opuestos), les pone en ridículo, y a la vez, usa tales cabriolas lingüísticas como armas para salir de las situaciones difíciles que constantemente le pone el camino: son las armas del pícaro, el payaso de la vida (más que de la carpa), el mosquetero cotidiano. Maneja así verdades a medias o francas mentiras para defender sus verdades, para emerger del constante peligro y para, sobre todo, lograr un medio de expresión propio, auténtico, por muy disparatado y carente de sentido que parezca o de hecho sea.

“Ahí está el detalle” era su muletilla básica (la cual da título incluso a un filme donde lo dirigiera Juan Bustillo Oro en 1940) y ese detalle está en que Cantinflas, emblema de la clase baja, desposeída, no lo está de un lenguaje propio, de un medio de expresión que le permita colocarse en una sociedad literalmente exclusiva y excluyente; por ello ese lenguaje alternativo, que tiene en la ironía, la fingida locura y el disparate (en ello sí se diferencia del “Ingenioso Hidalgo”) su esencia, en contra de la canonización y la rigidez del léxico oficial instituido por los dominadores.

Ese lenguaje es táctica y estrategia de un grupo social que lucha por un (su) lugar en el mundo, el mismo que constantemente se le escamotea. De ahí la importancia de Cantinflas en el imaginario no ya mexicano, sino latinoamericano todo.

Su indudable carisma, la gracia que emergía de gestos y movimientos y (con ellos, indudablemente) el perfeccionamiento que fue logrando de su personaje-tipo, le permitieron alcanzar una identificación y una unidad que nuestro cine tiene que agradecerle infinitamente.

Fue uno de los que logró trascender el marco nacional para instalarse en el “cine hispano” de Hollywood, pero los cauces simplistas y manipuladores de esa poderosa corriente, no pudieron menguar la autenticidad y autoctonía de Mario Moreno, Cantinflas, uno de los rostros (y las voces) afirmadores, afinadores, de lo “nuestramericano”. 

Carlos Gardel 

Caso curioso, raro y único el de Carlos Gardel en el cine; el símbolo porteño apenas filmó unos cortos en su país, mientras desarrolló toda su carrera fílmica en Francia y EE.UU.

No obstante, los inicios sonoros del cine argentino también están ligados al ídolo, que ya lo era gracias a la radio y el teatro; el sistema Vitaphone encontraba en la práctica no pocos inconvenientes, sobre todo en cuanto a la sincronización de la imagen y el sonido, lo cual fue resuelto cuando llegó, patentado en Alemania y probado ya en EE.UU., el nombrado Movietone, que inscribía la banda sonora sobre la propia película. 

Pues bien: Gardel y el músico Francisco Canaro, asociados al productor Federico Valle y al actor-director Eduardo Morera., realizaron diez cortos sobre sendas canciones de “El Morocho” acompañados por la orquesta de Canaro o los guitarristas Barbieri, Riverol y Aguilar[23].

Desde ya, “Carlitos” demuestra que, sin ser un actor ni mucho menos, la simpatía desbordante (unida a su voz de olán fino) con la cual arrastraba multitudes, también podía funcionar en la pantalla, algo que vieron los cineasta foráneos que le contrataron; sobre todo si esa gran tela llevaba música de tango y muchos de los temas y argumentos que conformaban el popular género (el Zorzal había incursionado sin pena ni gloria en el período mudo).

Así, en un instante elevado de su carrera, cuando París, Francia entera, se doblaba a sus pies, el cine le abrió las puertas: Luces de Buenos Aires (Adelqui Millar, 1931), primera cinta realizada en Joinville, convocó además a varios coterráneos suyos a la mítica ciudad-luz, entre ellos quien sería el gran artífice del “cine de tango”, Manuel Romero, el músico Julio de Caro y el actor ambulante Vicente Padula.

A ese título seguirían Espérame (Louis Gassnier), La casa es seria (Jaquelux) y Melodías de arrabal (Gassnier), todas de 1932, esta última con Imperio Argentina; habían sido producidas en Francia por la Paramount, sumada a la política del “cine hispano” y fueron un pasaporte a los EE.UU., específicamente a los estudios newyorquinos de Long Island.

Vinieron entonces, Cuesta abajo (Gassnier, 1934), El tango en Broadway (ídem), El día que me quieras y Tango Bar (John Reinhardt, 1935) y una versión castellana de la norteña Cazadores de estrellas (Norman Taurog, 1935),  todas, por supuesto, con canciones incluidas (sin dudas lo mejor) en función de argumentos baladíes. Fue la fiebre, que ya cundía en otros escenarios, inundando también los predios fílmicos.

Ninguna de esas cintas trasciende, en el mejor de los casos, la medianía, aún en la época; sirvieron, eso sí, de divulgación, desde fuera, de una de las cancionísticas definitorias del alma no solo argentina, sino latinoamericana, y prefiguraron todo un género fílmico que, por esa misma época y mucho después, protagonizaría la sala oscura en el país sureño y fuera de él.

Lamentablemente, el accidente de Medellín que truncó vida y obra en sus mejores momentos, impidió que Carlos Gardel desarrollara su talento en el cine argentino, pero su historia, su imagen, sus canciones y sobre todo, su leyenda, han animado y siguen haciéndolo mucho.