“Uno está criado en el desgaste de una retórica. Uno lo reconoce como algo terrible y eso es muy doloroso.”

José Alegría

“Lo que ha perdido el director o el teatro o los actores es capacidad poética, pero no con respecto a la profesión, sino con respecto a la vida, quiero decir, como seres humanos.”

Angélica Liddell

Pelo suelto y carretera. Un rol que se impone asumir en nuestra sandunga. Pasa un camioncito con un letrero: “arbolado público”. Nara presenció la poda de los árboles en su casa de la Víbora. Ha escrito sobre esa angustia, sobre ese dolor. El rol que se impone para mí en este artículo de presentación y de reflexión. ¿Quién escribe? ¿El fanático? ¿El alumno? ¿El que se licenció en Dramaturgia? Yo quiero ser un chico Nara. Una chico material. Y, cómo hacer esto, ¿desnaratizándome o renaratizándome? Me monto en el camioncito y soy parte de la campaña por el arbolado público. ¿Deberíamos confiar en su eficacia? ¿En su futuro? ¿Qué obras deberíamos escribir? ¿Para qué teatro? ¿Para qué país? ¿Para qué casa? Cosas sabidas. Cosas dichas. Cosas discutidas en las aulas del ISA, con Alegría, contra la interpretación, como una ola. Hablo de la escritura. La vida desde la escritura, la inmortalidad desde la escritura. Hablo de la autora del siglo xxi en el Teatro Cubano. Hablo de Desdramatizándome. “He cometido la estupidez de querer decir algo, he cometido la estupidez de escribirlo, ESCRIBIRLO.”¹

Nara Mansur acaba de ganar el Premio Nicolás Guillén 2011 con el libro Manualidades, escrito en Buenos Aires. Esto la incluye, definitivamente, en el reducido círculo de poetas reconocidos, en la lista negra y en la blanca; la de la lipidia y el honor. Hasta entonces Nara había sido, a pesar de obtener varios lauros importantes, “una artista aficionada”.² Pero su condición de autora underground, de autora super off, de autora confesional, de autora posdramática, de autora de culto para dramaturgos y teatrólogos del ISA, paradójicamente se refuerza, se incrementa, se reafirma con la recopilación de sus obras en Desdramatizándome. Cuatro poemas para el teatro, editado, presentado y agotado en nuestro queridísimo panorama teatral.

Una recopilación como esta es otro de los truenos que hace sonar de vez en cuando Ediciones Alarcos, si atendemos que no son obras, como gusta afirmar a muchos, “probadas en escena”, y que han habitado en malas lenguas del mundillo como “irrepresentables”. Pero dos de ellas han sido estrenadas y otra se encuentra en proceso de montaje.

El libro cuenta con un prólogo de Nara: “Bienvenidos a la exposición”; le siguen sus cuatro poemas para el teatro: Charlotte Corday. Poema dramático, Ignacio & María, Educación sentimental y Venus y el albañil; y cierra con un ensayo de Habey Hechevarría Prado: “La fiesta del Logos. Lo íntimo y lo público en la obra dramática de Nara Mansur Cao”.

En su lúcida condición ella ha comentado sobre sus textos de Desdramatizándome: “La escritura —como ya casi nada en la vida— no se sostiene sin su propia crisis, sin la exposición de sus propios problemas, sin su desmontaje”.³

El teatro de Nara hace estallar los cánones dramáticos, las aberraciones dramáticas. Toma como centro el juego con la estructura y el lenguaje, lo autotemático, la desfachatez de lo cotidiano, la palabra poética de lo cotidiano. Un procedimiento de escritura casi al servicio de aquella frase de Heiner Müller: “Solo en la medida en que un texto no puede ser llevado tal cual a la escena, este resulta productivo para el teatro”. De ahí la conciencia de material para la escena, con la tarea revolucionaria de trabajar con la palabra poética como un lenguaje más, con la conciencia revolucionaria de dar lenguaje para enriquecer el mundo poético de los trabajadores del teatro.

Teatro infectado por la realidad circundante. Sobre la base de consignas, matutinos, galas culturales, tribunas abiertas. Mundo donde nace la autora, donde es la pionera vanguardia nacional y tiene que preparar el comunicado, la representación de la efeméride en el acto matutino, leer el poema en el aula, cantar el Himno del 26 de julio, el Himno Nacional, hasta siempre, son los sueños todavía. Donde es súper importante tener la pañoleta con un nudo bien hecho y pararse firme y ser la elegida para protagonizar la toma simbólica del Palacio Presidencial. Esta es su educación política y también su educación poética. Esta es la estructura base de sus textos-poemas para la escena, su pertenencia al pasado, al país, su incapacidad para ser otra cosa que revolucionaria: “¿es que nos preparamos para poder hacer otra cosa?”;⁴ su cruz y su autenticidad.

Este también es el mundo donde crece, madura, estudia y trabaja la autora. Un mundo mutante. Un ISA mutante. Un trabajo donde su primer salario tiene que entregarlo para un jabón de lavar. Un cinismo ante la realidad, ante el pasado, ante lo que es ella misma, ante la representación que hace de ella misma, y que ahora es angustiosa y dolorosa, crítica.

Por tanto lo que hace de su teatro una experiencia única es su mundo propio. El que construye la pionera y el que deconstruye la poeta-teatrista. Una mirada única para jugar con esa realidad, para interpretarla, criticarla y hacerla lenguaje, palabra poética, poesía, teatro. Una mirada cínica desde una protagonista de los hechos.

Y lo más trascendente de estos textos es que su mirada no se refleja en la narración, sino en la estructura y el lenguaje. No importa la ficción, no importa la confesión. En el teatro de Nara se vuelve completamente imposible, incluso para ella misma, separar la ficción de la biografía. ¿Cuánto de ficción hay en toda nuestra educación política? ¿Cuánto de representación había —hay— en ella? ¿Cuánto de verdad? ¿Quién forma parte de la primera generación racional de este país?

Quizá este fue el impulso para la teatróloga Karina Pino al hacer su estudio de lo performativo en la obra de Nara Mansur.⁵ En la idea del performer que se expone, se investiga a sí mismo, se burla de sí mismo. Nara es como ese performer, como ese sujeto lírico que advierte, por timidez y atrevimiento: “poemas para el teatro”. Con la timidez de cumplir su votación no unánime por la canónica dramática, por no incluirse en ella, con el atrevimiento de negar esa canónica, de desdramatizarse de ella.

Estas obras también desarrollan una trama, y juegan con la categoría más arcaica de personaje, y tienen progresión. Sin embargo, no es allí donde se debe focalizar ni investigar. Esas categorías están tan dinamitadas que es imposible construir una lectura o una presentación de estos textos apoyándose en ellas. La trama está disuelta, incompleta, nada clara en su totalidad. Los personajes, apoyados en el juego autotemático y para nada dibujados desde la psicología o la creación de un ser otro, sino desde lo que son: lenguaje. La progresión es más bien de tonos, de la violencia del discurso, de la angustia y cinismo de la estructura. Incluso la otra categoría aberrante de “poner en escena” aquí se queda chiquitica, chiquitica. No hay nada que poner en escena. Hay que crear en escena, polemizar en escena, poetizar en escena.

Saber jugar con una intertextualidad choteadora, como homenaje y burla de todos los referentes, como ella misma en su actitud cotidiana se proyecta. El choteo, la incapacidad de no jugar con una cita, la educación experimentada del cinismo: “hemos jugado con el lenguaje para no llorar ni levantar la mano cada vez y decir no estoy de acuerdo”.⁶

Las obras de Nara son para sentarse y pensar en uno mismo, para ir al teatro y conmoverse, recrear los asuntos del día, que mañana debemos pagar el sindicato y llenar una encuesta, que hay que asistir a las predefensas de doctorado y ser tribunal de las pruebas de ingreso, que tengo que llamar más a mi mamá, que hoy cuando hablé con ella me dijo que mañana tiene que ir al hospital para que le coloquen el huesito de la alegría en su sitio, y hay que seguir buscando a ver, a ver qué pasa.

Charlotte Corday... parece la síntesis de la poética de Nara Mansur. Finalista del premio de Casa de las Américas, de dramaturgia innovadora, el poema dramático se encuentra justo después de un texto de Angélica Liddell.

Es así: una sucesión de compañeros y compañeras frente a un micrófono se para en una tribuna en medio de un parque de la Víbora, aprovechando las vacaciones de los pioneros de la cuadra, y celebran un cumpleaños colectivo. Tienen su turno Peter Weiss, Charlotte Corday, Jean Paul Marat, extranjeros invitados; y por la parte cubana, Nara Mansur y Él. Hay de todo en el programa, una lección de Historia, un confesión de dolor personal, un poema, una receta de cocina, un discurso al pueblo, un rap —o el reguetón de moda— y al final lo que todos esperaban: la cumbancha y picar el cake. El cake realizado por Lilián⁷ para la ocasión. Solo hay una tarea que cumplir: representar el cuchillazo a Marat por una heroína, la dura Charlotte. Y esta efeméride, hoy 13 de julio, la protagoniza una pionera vanguardia, que está grandecita y se burla de sus propias heridas, las de ella, las que quiere que tenga Él, Marat. Pero, ¿quién es Marat?

Charlotte Corday es el único texto en la dramaturgia cubana, junto a Los siete contra Tebas, de Antón Arrufat, que pone en primera fila al representante de las masas, a la figura del poder. Si en Los siete… era visto desde su condición humana, imperfecta, Charlotte… se concentra en el delirio, en una figura de la Historia a la que la propia Historia y la humanidad pasan cuenta. Nara quiere culpar a alguien de los males que la aquejan en su interacción con el ambiente marginal, decadente, utópico que la rodea. Es una descarga porque tiene que pasar la noche en una funeraria, hay apagón y alguien tiene que pagar. Pero ella es una impostora, es una lástima que no pueda cometer el crimen sino en su condición de pionera en el acto cultural, y tiene que dar paso a la alegría, al guateque, mover las caderas con la canción política que no ha pasado de moda.

Charlotte Corday es el primer texto en la dramaturgia cubana que desplaza una situación escénica o dramática concreta por la figura de un enunciador y su enunciado. Que denuncia la retórica como algo gastado. Es “los muchachos sacando los cuchillos”.⁸ Es la herida y es la sangre. Es la verdadera revolución. Marat es el teatro. La convención. El teatro cubano bien escrito. La pieza bien hecha de nuevo tipo. Es Abelardo Estorino. Es John Howard Lawson. Es La poética de Aristóteles. La dramaturgia. Lo dramático. Charlotte Corday abre Desdramatizándome y parece darle nombre. Matar a Marat es el acto climático, la escena obligatoria, la ejecución, la acotación. Porque lo importante es la desdramatización, la renovación, el mundo puro del lenguaje. La muerte del teatro de la representación. De cualquier representación. “Destruir la ilusión para que no me destruya a mí.”⁹

Ignacio & María y Educación sentimental son primas hermanas de Charlotte Corday... en cuanto a procedimiento. Sin embargo, en ellas Nara divide la estructura en cuadros donde especifica la situación de enunciación, y la fábula, por lo menos en Ignacio & María, resulta más armadita. Hay un reordenamiento parecido a la construcción en los medios. Ignacio… con el grafiti en el pórtico y la inscripción en el malecón, parece una rearmado sui géneris de la muerte de María y de su separación con Ignacio, como para un Discovery o un documental de HBO. Nara reconstruye los hechos y roba de una oficina de Casa de las Américas la foto de la visa de Ignacio, el verdadero, el informático, el que aparece en la misma revista Tablas donde se publica Charlotte Corday... Y son las tribunas, las asambleas, las marchas del pueblo combatiente las que sirven de sustrato, y hacen posible que Broselianda Henández intervenga en el programa y represente la escena de amor.

En Educación… la construcción es más cercana a la de una telenovela o radionovela. Solamente basta analizar la presentación de los personajes: “Linda Correa es Hija y es Ella”. El personaje de Linda es ambas cosas en una, imposible de separar. Por eso la madre sufre: su hija es una correa muy linda que se atrapa a sí misma y que atrapa a los demás. Una hija que tiene la sangre, la última gota, la única cosa auténtica para dar, podrida. Su enfermedad se debe al fracaso de su educación sentimental, su educación política, su educación patriótica, su educación dramática.

Si en Ignacio… los ejes temáticos están enlazados por la relación de la pareja, de la pérdida del ser amado, en Educación… también se incluye la pérdida, la agonía de la madre, que en Venus y el albañil se radicaliza.

Este último es su texto más extraño. Temáticamente se enfatiza en una de las preocupaciones más feroces de la autora: la angustia por la pérdida de los valores con los que se educó, y la inundación de un mundo marginal en su entorno. Por lo tanto es su texto más serio, más reflexivo. Se siente obligada a pedir apoyo: “quiero que ustedes me ayuden a superar este momento”. Se siente obligada a hacer teatro, a exponerse para superar su angustia, “para resistir este momento de una manera ajena a la persona que soy yo en realidad”. Y esto se convierte en otra máxima de Nara para hacer teatro. Hacer teatro para intentar ser fiel al sufrimiento, para hacer hablar en un lugar público, para recoger las flores de su balcón, las que sembró meses atrás. Porque “el teatro es el sitio más frágil […] el más afectivo y político”.¹⁰

La autora quiere seguir indagando en por qué el bodeguero todavía le roba: “Con esa indignación yo funciono. Ese bodeguero, ¿es mi compatriota?, ¿es mi compañero? Me interesa mucho el sustrato social. Lo brutal de la experiencia de la vida”.¹¹

Venus…, a diferencia de las obras anteriores, especifica y reduce la acción dramática a una situación de enunciación muy concreta e inamovible: la espera en una sala de hospital por la noticia del estado de la madre violada por el negro albañil. Por lo tanto el valor de la palabra poética se vuelve más tenso, más caótico, más inapresable. De una cotidianidad feroz, la palabra logra un grado de intimidad que se convierte en algo desconcertante y escandaloso. Como en un reality show, la cámara sigue a Yo y a Tú en lo que miran, lo que oyen, lo que piensan, y tiene bruscos cortes para momentos de soledad en el baño, ante el compañero que sale o duerme. Provoca una sensación parecida a las películas de Lucrecia Martel donde los sonidos y los ambientes producen el misterio y el horror. Aquí el lenguaje más cotidiano, más común, más gastado, nos duele, nos inquieta y nos hace partícipes de ese mundo propio que solo Nara sabe producir.

Este texto, uno de los que más admiro, termina con dos preguntas inquietantes: “¿podré tener un hijo? ¿Ese hombre se ocupará de darnos de comer a los dos?” Es indudable que la pionera que trataba de “amarse definitivamente”¹² y esperaba a llegar del trabajo para ser escritora y hacía teatro, escribirá un quinto poema para la escena totalmente distinto. Ahora tiene una hija, Emilia, y vive en Buenos Aires, donde por amor al teatro integra el grupo de Pompeyo Audivert. Los nuevos textos de Nara seguirán seguramente esta línea abierta y misteriosa y puramente social de Venus y el albañil. Y estarán plegados de su experiencia con la maternidad. O no. ¿Quién sabe?

El tiempo y la escena colocarán algún día a estas obras, las de este Desdramatizándome de 2009, en su merecido lugar. Como dice Ella: “la naturaleza at the end me recuperará”.¹³

Me gustan estas obras. Me gustan más que todas las demás. Siento por ellas casi lo que diría sobre Jarlys, por ejemplo. Sobre Rocío, por ejemplo. Sobre Marisol, por ejemplo. Estas obras son para mí la ausencia de referentes, de amigos, de maestros en el teatro cubano. Son el encuentro de una palabra nueva, novísima, perrísima. Son el impacto escénico de esa palabra en mi propio escenario, en mis chancletas Fila y en mi bolso CK. Son la agonía del P1, del peso para el P1, del tipo rudo del P1 que tararea “Colgando en tus manos”. Son mis manos, las manos de Nara, así que no nos dejen caer. Son una ausencia de claridad política, de destreza teórica. Son una comparación entre Madonna y Lady Gaga. Son querer sentirme Lady Gaga ante la profe, la maestra, la diva del pop. Son el estilo. Son la gracia. Son Gena Rowland en Opening Night. Son John Cassavetes diciendo en Opening Night: “not enough, not enough”. Son Almodóvar con la escena de Opening Night, copiándola, homenajeándola. Son un reguetón que suena: cógelo duro, Nara, que esto aquí sí es un campismo y mañana es cuando estás despierta y hay un teatrico, un teatrón, una revolución para ti.

 

Notas:

1- Angélica Liddell: “Monólogo necesario para la extinción de Nubila Wahlheim y Extinción” en Teatro América actual. I Premio Casa de América Festival Escena Contemporánea de Dramaturgia Innovadora, Casa de América, Madrid, 2002.

2- Marianela González: “A mano: solo lo imprescindible” (entrevista a Nara Mansur), en La Jiribilla, no. 505, La Habana.

3- Ídem.

4- Nara Mansur: “Bienvenidos a la exposición” (prólogo), Desdramatizándome. Cuatro poemas para el teatro.

5- Karina Pino: “Hacia un cuerpo. Estrategias performativas en la escritura para el teatro de Nara Mansur”, (trabajo de diploma de Teatrología), 2010.

6- Nara Mansur: “Bienvenidos a la exposición”, ed. cit.

7- Lilián Cao es la madre de Nara Mansur.

8- Conversación con Antón Arrufat, refiriéndose a La noche de los asesinos de José Triana, a su impacto y permanencia.

9- Nara Mansur: Charlotte Corday. Poema dramático.

10- Nara Mansur: “Bienvenidos a la exposición”, ed. cit.

11- Jesús David Curbelo: Entrevista realizada en vivo a Nara Mansur en la tertulia de poesía Finas redes, 1 de febrero de 2011.

12- Nara Mansur: “Pionera Vanguardia Nacional”, en Un ejercicio al aire libre.

13- Nara Mansur: “Arqueóloga de la felicidad que vendrá 2”, en Un ejercicio al aire libre.

Publicado en la Revista Tablas 3/10.