Víctor Pellegrini (Rosario, Argentina, 1958) es un notable guitarrista y profesor que llegó a Cuba en 1982 y ese año ganó el Primer Premio en el Concurso Internacional de Guitarra de La Habana, un certamen que, entonces, legitimaba talentos, contribuía al intercambio con músicos de todos los continentes y fortalecía el instrumento a nivel mundial.

A partir de ese momento comienza una relación cercana con la Isla y aquí —además de desempeñarse como profesor de guitarra del Instituto Superior de Arte (ISA)— ha desarrollado una exitosa carrera como solista y músico de cámara.

Amigo del maestro Leo Brouwer —a quien conoció en Caracas en 1979 (ha grabado tres discos con la música de este: Leo Brouwer Collection 2 “Folk Song”, Leo Brouwer Collection 3 “Orishas” y Leo Brouwer Collection 6 “Tarantos”) —, Pellegrini, recientemente, participó junto con el trovador Silvio Rodríguez en un proyecto que lleva a los barrios más humildes lo mejor de la música contemporánea cubana. Igualmente hace muy poco realizó una especie de “levantamiento” sobre el estado de la enseñanza de la guitarra en Cuba, labor que lo llevó a las provincias de Las Tunas (en el oriente de la Isla), Las Villas (centro), Cienfuegos (centro sur), Pinar del Río (occidente). Sobre este tema —y otros— conversamos con Pellegrini en exclusiva para La Jiribilla.

“Esas cuatro provincias cubanas son las que poseen mayor movimiento guitarrístico, además de La Habana, la capital. En Las Tunas se abrió hace unos años el nivel medio de guitarra y eso contribuyó a que se fortaleciera el instrumento. Allí hay 35 alumnos y todo funciona muy bien.

En Santa Clara, Las Villas, en breve, se iniciará el nivel medio y esto es importante y lo recalco porque es muy importante debido a que le permite al niño continuar trabajando en su ciudad —está en su casa junto con su familia— y, al mismo tiempo, puede seguir el trabajo con su propio maestro. Esta realidad ayuda mucho porque —cuando se es tan joven— cambiar de provincia complica un poco la situación. En Santa Clara hay excelentes maestros como Ricardo Rodríguez, Rolando Moreno, Daniel Martínez y Rachid López, estos dos últimos fueron alumnos míos en los años 80.

Por su parte, Cienfuegos tiene una muy buena escuela de guitarra y un excelente maestro: Gallardo y Pinar del Río también tiene nivel medio.

¿Y a qué se debe que en esos puntos de la geografía cubana haya un cierto auge de la guitarra como instrumento?

No sé qué es lo que lo determina pero, por ejemplo, Santiago de Cuba tenía  nivel medio y lo ha ido perdiendo y la guitarra ha decaído. Me da la impresión de que hay que fortalecer estas cuatro provincias para establecer una especie de referencia para el resto del país. Eso sería muy importante.

¿Y en La Habana cómo estamos?     

En estos momentos, la guitarra está pasando un período complicado y difícil desde el punto de vista conceptual y creo que hay que trabajar en ese sentido. La guitarra, también, está muy cerca de la música popular y hay la tendencia de acercarse a la música popular por cuestiones económicas: es un fenómeno que no solamente se da en Cuba, sino también en países europeos. Considero que tenemos que trabajar en ese aspecto y desarrollar la relación con el alumno y con los distintos públicos, es decir, sacarlos un poco de las escuelas. En el contexto actual, lamentablemente, el alumno no establece un suficiente nexo con el público y, por lo tanto, no se da un verdadero intercambio, que es vital.

Usted decía que la guitarra está atravesando un “período complicado”, ¿se le puede llamar crisis?

No es un problema de la guitarra o de la música llamada de concierto en general. Ese fenómeno no solamente se está viendo en Cuba, sino en otros países de alta tradición en la música de concierto como Italia o España. Por ejemplo, este año la Orquesta Sinfónica de Berna, que es la capital de Suiza, redujo en un millón y medio de francos suizos el presupuesto y eso obligó a despedir a varios músicos. Entonces, la comercialización de la música es un fenómeno que golpea en todas partes.

El arte hay que subvencionarlo —ya sea la música, las artes plásticas, la literatura, los teatros, etc.— porque no hay forma de hacerlo autofinanciable. Hoy en día las orquestas más representativas andan en búsqueda de soluciones desesperadas para continuar siendo financiadas, incluso, grabando música comercial —que genera dinero— y de esa forma poder seguir haciendo el otro tipo de música. Este es un inconveniente relativamente nuevo porque hace 20 o 30 años ni se hablaba de esta problemática… en España, por ejemplo, hay muchachos que se gradúan y no encuentran trabajo y eso es real. A lo mejor estudian 12 o 15 años de su vida en un Conservatorio y terminan tocando en algún lugar para ganar algo de dinero. Es penoso, pero es la realidad.

Otro aspecto es que se ha perdido el público y también el interés de la prensa y de los espacios televisivos y me refiero a nivel internacional. Eso es muy grave. Por ejemplo, en un país donde hay cientos de canales y en ninguno —o muy poquitos— trabajan en esa dirección no se forma un gusto en los niños y el joven (el universitario), que es el público tradicional de la música de concierto, empieza a perder el interés.  Y Cuba, por supuesto, recibe la influencia de lo que sucede en el resto del mundo porque no estamos al margen.   

¿Cómo valora los Festivales Internacionales de Guitarra de La Habana?

En el siglo XX, Cuba tuvo un movimiento de guitarristas muy importante. Por fortuna, trabajé en el ISA con el maestro Isaac Nicola y aprecié altamente la manera de estudiar el instrumento: gran seriedad y calidad.

Eso demuestra que en Cuba la guitarra tiene una base históricamente muy sólida. Luego, emerge Leo Brouwer, que también fue alumno de Nicola, y empezó a tocar y a componer sus primeras cosas y tuvo como maestro de orquestación a Félix Guerrero, a quien tuve el privilegio de conocer muy cercanamente.

Alrededor del año 1978 se efectuó en la Casa de las Américas una reunión de guitarristas latinoamericanos y surgió la iniciativa de realizar varios festivales, pero no fructificó. Sin embargo, salió la idea de efectuar los Festivales Internacionales de Guitarra de La Habana que comenzaron en 1982; recuerdo que el Festival duraba dos semanas y era impactante ver la sala Covarrubias del Teatro Nacional siempre repleta. El concurso era larguísimo y el público no se movía: ¡impresionante! Recuerdo que toqué el “Concierto de Aranjuez”, y la cobertura de prensa era amplísima. Tenemos que reconocer que hoy el interés de la prensa cubana se ha perdido y es muy importante generar especialistas que se ocupen del acontecer del movimiento musical, que no es el comercial. A esos festivales acudían guitarristas de todo el mundo y ofrecía una referencia muy clara de lo que pasaba en la guitarra a nivel global.

¡Tremendo intercambio!...

¡Fundamental! porque el joven que se daba cuenta de que estaba en un nivel más bajo, se ponía a estudiar y el que estaba en un nivel alto —y había jóvenes de gran talento en Cuba— tenía la certeza de que andaba por buen camino. Los Festivales fueron —hasta los difíciles años 90— decisivos para la guitarra en Cuba y había grandes guitarristas jóvenes que iban a concursos en otros países y ganaban todos los primeros lugares. Es decir, el talento está, incluso, hoy. Por ejemplo, en Santa Clara hay dos muchachos —uno de 18 años y otro de 14— que son formidables, fantásticos. Por eso decía que había una crisis conceptual: a esos niños se les tiene que dar un tratamiento especial y no puedes ponerlos a estudiar en un sistema que es para todos los alumnos por igual. Son niños talento.

A eso quería referirme. La enseñanza artística es especializada y costosa…

Sí, pero también ahí hay elementos que se están copiando de otros lugares con una gran carga académica y teórica. Hoy en día, como nunca, tienen una carga excesiva. Un niño normal va a la escuela primaria, llega a su casa y tiene tiempo para jugar, para divertirse, para ver televisión, para hacer sus tareas, pero el niño que estudia música tiene que dedicarle mucho tiempo a su instrumento, tiene  que estudiar. Por tanto, cuando ese niño  llega al instrumento ya está cansado, agotado. Y lo poquito que puede estudiar lo hace, pero tampoco se le pude exigir mucho más. A veces, considero que las materias teóricas musicales —porque tú no puedes evitar Matemáticas o Español o Historia— están recargadas: por ejemplo, siento el solfeo recargado, siento el piano complementario también sobrecargado. Antes el niño se dedicaba a su instrumento varias horas y eso es fundamental.

Definitivamente, usted considera que el estudio individual es decisivo.

Sí, ¡es todo! El talento lo puedes encontrar —sobre todo en Cuba que un niño o una niña de cuatro años está cantando afinadamente y está bailando con tremendo ritmo—, pero cuando se estudia solamente media hora y no cuatro o cinco (como debe de ser) las cosas no marchan bien: el mecanismo técnico de las manos no se puede producir a través de la teoría sino arriba del instrumento. Igual sucede en la relación con el público.

¿Concretamente qué le puede aportar el público al intérprete?

No es lo mismo estar en tu casa tocando el instrumento que pararse delante de 200 o 300 personas. Ese es un elemento que no lo puede enseñar el maestro: eso se hace directamente ¡allá arriba y cuanto antes! Un niño de 13 o 14 años se sube al escenario sin ningún tipo de presión sicológica… llega al escenario tranquilo, se divierte y va tomando experiencia y eso es decisivo. Lo obliga, también, a hacer repertorio.

Si un niño, por ejemplo, empieza a los diez años a estudiar y está cuatro o cinco años en la escuela sin salir lo único que hace es cumplir con su programa de estudio, que es mínimo. Piensa que se hace un programa de estudio para todos, pero el muchacho que tiene el talento necesario para ser un gran músico tiene que hacer más. Y a ese niño, el maestro tiene que ponerle más repertorio.

Repertorio que, supongo, debe ir variando con las edades…

Me refiero a la cantidad de horas. Por ejemplo, un concierto dura una hora —30 minutos la primera parte y 30 la segunda— y pueden ser obras pequeñas, es decir, accesibles al muchacho y no tiene que ser una sonata gigante. Obras de distintos estilos, épocas y países. Eso le permite al niño subirse al escenario y ofrecer un concierto. Sin embargo, tal vez el programa de estudio de su curso implica alrededor de diez minutos de música en el curso. Entonces, el niño se desestimula. Un peligro muy grande de la enseñanza de la música es el aburrimiento en el niño. Por esa vía se pierden o se malogran muchos alumnos.

¿Y cómo logra que no se aburran? 

Volvemos al repertorio: cuando el niño comienza a tocar más obras y cuando sube al escenario. El niño lo disfruta mucho porque van a verlo sus amigos, su familia, los vecinos y pasa a ser un personaje…

Es que el artista necesita del aplauso…

Igual que el médico requiere de pacientes, nosotros necesitamos del público. En ese punto, creo, es donde más hay que trabajar y, al mismo tiempo, se recupera un poco de público también. Esa es una forma de conquistar más públicos.

A la hora de conformar un repertorio para estudiantes de guitarra, ¿en qué se debe insistir más en el repertorio nacional o en el internacional?

El repertorio es internacional y es histórico. Pueden haber jóvenes que tengan interés por algún tipo de música en especial y eso hay que respetarlo —hay quienes tienen inclinación por el Renacimiento o por la Música Contemporánea o por la Música Popular y eso hay que tenerlo en cuenta—. Pero, sobre todo, hay que influir en el joven o en el niño a que escuche la mayor cantidad de música posible ¡de cualquier tipo! para que pueda decidir por qué camino irá.

Si el espectro auditivo del niño o del joven es limitado, tendrá menos capacidad de decidir por falta de conocimiento, simplemente. Hay que enseñarle a escuchar música y cuando diga ¡esto me gustó!, hay que incitarlo a que estudie. De ninguna manera el maestro debe forzar las obras que se estudian. La obligación del maestro es ofrecerle los discos y las grabaciones para que el alumno tenga el hábito de —todos los días— escuchar música e incitarlo a que apunte las obras que le gustan.

Eso le da mucha libertad al alumno.

Así es, y de esa manera va conformando, también, su personalidad porque todos los alumnos son distintos. No podemos soñar con una escuela donde todos toquen igual porque ya no sería una escuela, sino una fábrica de algo.

Cada niño tiene un entorno familiar diferente y también un entorno de paisaje; no es lo mismo un niño que nació en la sierra que otro que nació en el llano o un niño que nació y creció rodeado de mar… todo eso cambia el carácter del niño y le define también el gusto por determinadas cosas. ¿Qué hay que hacer?: darle todas las posibilidades y todas las herramientas. En ese punto hay que trabajar, pero en el sentido de ampliarle el mundo sonoro porque no hay que olvidar que el niño vive en un contexto determinado y la radio, por ejemplo, se ha limitado  a la canción comercial, que no es la popular.

En lo personal, ¿cómo llega a la enseñanza?   

Muy tempranito. En Argentina, siendo aún estudiante, comencé a darle clases a un vecinito y luego se fueron sumando otros. Llegué a tener 53 alumnos y solamente contaba con unos 16 o 17 años. Incluso, había alumnos que podían ser mis padres. Eso me dio la certeza de que mucha gente tenía interés por la guitarra.

¿Empezó a dar clases sin método?  

Usaba el mismo método con el que aprendí.

¿Y con los años ha logrado crear su propio método? 

Cada músico crea su propio método. Existe un sistema de enseñanza, pero hay que tener claro un aspecto: todas las manos son distintas, al igual que los brazos y las piernas. Al estudiante se le dan los elementos primarios y a partir de ahí él va ajustando sus manos a sus necesidades propias.

Sucede lo mismo con la interpretación: no se puede forzar un fortísimo o un pianísimo si el niño no lo siente: el maestro le tiene que dar los recursos dinámicos: los timbres, lo volúmenes, todos los recursos que tenemos para interpretar una obra, y él tiene que empezar a buscar dónde ponerlos. Uno lo más que puede hacer es decirle: esto es incorrecto por esto y por esto, pero hay que obligar al niño a que muestre su propia personalidad interpretativa y técnica.

Por ejemplo, no todas las digitaciones que a uno le sirven se adecúan a otro; uno tiene que explicarle al alumno todas las posibilidades que existen para digitar un determinado pasaje y si ninguna le funciona, pues el niño tiene que buscar su propio recurso y ahí le vas generando, también, el hábito de resolver sus propios problemas porque el niño no va a estar al lado tuyo toda la vida. Un día llegará a ser un músico profesional y va a estar solo y no va a saber cómo resolver un problema técnico. La obligación del maestro es enseñarle al niño a vivir solo y a resolver sus propios problemas técnicos, la selección de su repertorio e incluso a conocer sus limitaciones. 

Supongo que debe ser muy estimulante formar a las nuevas generaciones de guitarristas…

¡Es maravilloso!, tengo alumnos por toda la Isla. Fui maestro del ISA durante unos diez años (1985-1995) y en relación con la edad, yo estaba muy cerca de mis alumnos y eso creó una correspondencia muy hermosa. Hoy en día andan por todas partes del mundo y se comunican conmigo y me saludan y me quieren. Me siento protegido por todos ellos.

¿Qué ha sido Cuba para usted?

Mi acercamiento a Cuba fue político. En Argentina, la música del Caribe no llegó, es decir, que se conocía muy poco. Argentina tuvo mucha más influencia de Brasil —que también tiene un lenguaje maravilloso y de gran energía—  y la propia música que se genera en Argentina —el tango— es muy fuerte.

Cuba fue una especie de rumbo a seguir, una esperanza también: cuando morían miles de personas torturadas o desaparecidas escuchar Radio Habana Cuba, la emisora internacional cubana, era como una medicina. Nunca he podido separar la música de la política porque me parece que no se puede y no se debe. No se debe porque el mundo es política y tú tienes que saber de qué lado estás: si te pones en la posición de la fama y del engranaje horrible que genera, creo que caes en una deshumanización de la música. Si no te duelen los niños pobres de América Latina o de cualquier parte del mundo, si no te duelen las injusticias, la barbarie… si eso no te mueve, tú no tienes motivos —a mi juicio—  por los cuales ser músico y generar música.

Cuando puse por primera vez un pie en Cuba me di cuenta de que no estaba equivocado y hoy continúo pensando igual. El mundo ha acusado a Cuba salvajemente. No recuerdo de un pueblo que haya sufrido el acoso a que se ha tenido que enfrentar esta Isla; uno viaja y lee noticias, y de Cuba solo se habla mal —no se refieren a la salud pública gratuita o al trabajo de los maestros o al gran esfuerzo económico que realiza el país por sostener las Escuelas de Arte—. No. De nada bueno se habla.

El año pasado hicimos un proyecto conjunto con Suiza y fuimos con 45 niños  de la Escuela de Música Paulita Concepción —orquesta y coro—  y tuvimos un éxito impresionante. Fue un orgullo muy grande ver a esos niños dentro de un lugar, que es la capital mundial del consumo, y ellos, a sala repleta, en el escenario de la Catedral de Berna (en la que caben dos mil personas). Esos niños no se inmutaron ¡ni un pelo! Llegaron y se sentaron con una disciplina extraordinaria.

En lo personal, me enseñó cosas porque uno escucha decir “esta juventud está perdida”  y si bien es cierto que usan los pantalones que enseñan los calzoncillos y se ponen espejuelos raros, sin embargo, a la hora de trabajar, a la hora de tocar, el nivel de entrega y de sonido fue impresionante. Y otra cosa que me golpeó fue que cuando ellos cobraron su dinerito y tuvieron un par de días para hacer unas compras ¡todos, sin excepción, adquirieron regalos para su familia! —unos tenis para el hermano, unos zapatos para la mamá, una cartera para la tía—, pero para ellos no se compraron nada. Esos son nuestros niños y eso es Cuba. Hay que seguir adelante.

Las mismas razones que me trajeron a Cuba hace 30 años, me mantienen aquí: sabiendo que estoy en el camino correcto y luchando siempre por mejorar las cosas. Estoy convencido de que es más posible solucionar los problemas que tiene Cuba que arreglar los problemas que tiene EE.UU. EE.UU. no tiene solución.