Con el 14 Festival de Teatro de La Habana, vuelve María Antonia a la escena cubana: la obra y el personaje, al cuidado de su autor. Como el destino de la negra republicana que le protagoniza, asistimos al regreso de una pieza que sentenció su propio recorrido desde el 29 de septiembre de 1967, aquella noche en que el texto de Eugenio Hernández Espinosa y la puesta exquisita de Roberto Blanco sorprendieron y escandalizaron al público del Mella. “La verdad vuelve loca a la gente de este mundo”, explicaba el autor. María Antonia, el personaje y la obra, resultaba así predestinada a portar no solo la verdad de los conflictos de raza en la Cuba revolucionaria, sino también, por la universalidad de su propuesta artística y filosófica, a encubar eternamente el signo de la exclusión en cualquier escena del mundo.  

¿Por qué vuelve María Antonia, no obstante, luego de casi cuatro décadas de su segunda resurrección? ¿Por qué regresa a nuestro aquí y ahora, cuando ella misma abrazó la muerte como única redención posible? La explicación es precisa. Y quizá, para ello, sea necesario preguntar más allá: ¿por qué regresa una tradición? ¿Por qué vuelven los clásicos, aun cuando lo sean justamente por su capacidad de resurgir?  

No pocas veces se advierte el rescate de la tradición como un camuflaje: la vuelta al clásico usada como pretexto de lo que queremos decir en el presente. En el arte, no obstante, la tradición puede funcionar también como un revival: los clásicos, como unidades que han trascendido el paso de los años y las generaciones, hablan un lenguaje reconocible, reconstruyen símbolos, proporcionan lecturas sobre el pasado e imaginan el futuro a partir de lo que hemos sido. La tradición nos recuerda que, en últimas, no estamos solos.      

He ahí, quizá, lo que ha hecho de esta nueva entrega de María Antonia un acto digno de la mayor celebración. Como la propia frase de V. S. Prichet que le sirvió de exergo en el programa de mano, Eugenio Hernández Espinosa ha concebido un teatro vivo. Aun cuando haya sido pensada esta vez para la escena tal y como lo fue hace 40 años —intención que a fuerza de exponer la permanencia de ciertos tejidos que le dieron origen, termina por alejar a los espectadores más jóvenes—  la María Antonia de 2011 es un alto en el camino para preguntarnos de dónde venimos, en medio de una cotidianidad que insiste en los presentes eternos.

La María Antonia de Eugenio   

Cansada de cantar, de rumbear, de tanta miseria que la pudre, de un cuerpo que lo único que sabe es dar deseo, de ser como todo el mundo quiere que sea y de sentir lo que siente. Cansada de ser María Antonia y cumpliéndole hasta el final, ha regresado al mismo escenario que Roberto Blanco concibió para su nacimiento en 1967.

En la primera fila, Hilda Oates aplaude a Montse Duany y a Meilyn Cabrera, en los roles de la negra. A esta mujer hoy anciana, impaciente por soplarles a las jóvenes actrices los textos del próximo parlamento, María Antonia le puso en las manos una carrera brillante. Para retribuirle, como a su santo, Hilda le marcó el rostro con sus señas, de modo que ninguna actriz ha podido jamás interpretarla de otra manera que no sea tributando a aquella encarnación mítica.

Las jóvenes que esta vez asumen el rol, no obstante, han sabido encontrar su propia María Antonia. Montse, acreedora de una carrera no exenta de momentos felices y Meilyn, un poco más a la sombra que paradójicamente representa el Teatro Caribeño, devolvieron a la heroína trágica de Eugenio tal como muchos la recordaban: con una poderosa fuerza vocal capaz de transmitir los contrastes de un personaje tridimensional, cuya biografía conocemos por sus maneras tanto como por sus textos. Ambas actrices, físicamente imponentes y hermosas, en la fuerza de sus rasgos, se mostraron ante el público con pleno dominio sobre la escena y con una organicidad tal que el espectador no echa de menos la larga cola que en la versión de Roberto Blanco prendía del vestido de María Antonia: el peso sobre una mujer cómplice y víctima de un mundo sumergido, aflora desde la asunción misma de tales fracturas por parte de las actrices.  

El resto de los personajes fueron encarnados por actores y actrices de experiencias múltiples. De entre los clásicos Julián, Carlos, la Madrina, Cumanchela, Yuyo, Batabio y Chopa, en los roles principales, merecen una atención especial las actuaciones de Arbey Ortega y Luis Francisco Cruz ―jóvenes que personifican al boxeador en los dos elencos― por la elegancia con que caracterizaron este homme fatal que supo vivir la vida hasta reventarla a golpes. Otra vez la maestría de Norah Hamze y Caridad Gutiérrez, como las Madrina, y del poliédrico Nelson González, como el Yuyo y Batabio.   

Justo como sucedió en las puestas dirigidas por Roberto, la obra de Hernández Espinosa se tradujo en un gran coro de deidades que ocuparon cada porción del escenario con bailes, a la manera de los grandes espectáculos musicales. Cual orishas que acuden al llamado del artista, la música de Sergio Vitier y la asesoría coreográfica de Manolo Micler y Santiago Alfonso, al frente de las interpretaciones vocales y danzarias del Conjunto Folclórico Nacional, incorporaron nuevamente a las deidades afrocubanas en la cotidianidad del entramado social: religión-hombre, mitología-motivaciones humanas básicas. Elemento de universalidad que abre la propuesta de Hernández Espinosa a cualquier geografía o contexto cultural de representación.

Otra vez Eduardo Arrocha concibe la visualidad de una puesta teatral cubana. Pensada en función de la constante movilidad de ambientes, en la entrada y salida de personajes a la escena, el diseño de María Antonia se acomodó no solo a los requerimientos del género, sino además a la recreación del contexto social que le sirve de materia. Sin embargo, algunos podremos argüir sobre el hecho de que al ya polémico del montaje calcado de la obra escrita, viene a concurrir la solución escénica de las apariciones religiosas con un diseño retórico, cuya eficacia es cuestionable si pensamos en la voluntad expresa de disolver las fronteras entre la experiencia ritual y la cadena de acciones. Acentuado por una inmensa cortina de elementos amorfos, el orisha entra en escena como un arquetipo.

La pertinencia de una obra que ha trascendido en la escena cubana por sus connotaciones sociales y artísticas, no obstante, vuelve a poner sobre la mesa las cartas de las minorías. Cuando se impone —y propone― la revisión de estructuras sociales y mentales en un país que se debate en una nueva especie de hora cero, el rediseño de nación cuenta otra vez con las María Antonias, como hiciera también en la eclosión de los 60.

Aun desde la apropiación de los recursos expresivos occidentales como el coro, ahora compuesto por voces afrocubanas, los mundos sumergidos irrumpen porque no les basta esta vida, no la quieren. Necesitan otro mundo y no temen gritar: ¡¿dónde está?! Como el Yarini o la Santa Camila, en sus contextos, el negro emerge en María Antonia encarnando conflictos de raza, clase y género. El amor como el sentido de posesión que insiste, como lo haría un blanco o un mestizo, en amarrar la voz del amante al fondo de una entrepierna, vuelve a escena para recordarnos que la persistencia de los males que agobiaron a María Antonia no han desaparecido, sino que han tomado formas diferentes en nuestra sociedad: vive María Antonia en expresiones de prejuicio racial y cultural, en las mentalidades coloniales, en actos sexistas, en modos alienantes de (des)dibujar políticas culturales.