Mena —quien confiesa que como la mayoría de los niños pintaba desde pequeño— asegura que llegó “un poco tarde” al mundo de la plástica: “a los 19 años comencé a ir a la Casa de Cultura de Marianao que desarrollaba un excelente trabajo con la comunidad y esos fueron mis primeros pasos”.

En reciente entrevista exclusiva ofrecida a La Jiribilla, enfatizó Mena que Hablando en lenguas es una manera de, sin ser pretencioso, comunicarse con todo el mundo: “sin ser Dios, sí pienso que el artista es como un puente y tengo la convicción romántica de que nosotros somos un punto de contacto y que el arte tiene de divino y que cuando un artista expresa algo está en una dimensión completamente diferente”.

Para el contexto cubano Hablando en lenguas es una muestra de pintura a gran formato ¿por qué?

La abstracción pide, exige, el gran formato. La manera de hacer está condicionada por muchas cosas y una de ellas tiene que ver con los espacios donde trabajas. Recuerdo que tuve un estudio en Cojímar que era grandísimo —ha sido el lugar de trabajo más espacioso que he tenido— y en una ocasión usé un rollo de tela y lo desplegué en el suelo y comencé a pintar. La idea inicial era picarlo y hacer pequeños segmentos, pero cuando vi lo que había hecho, consideré que no debía de cortarse: era una sola pieza. Estaba ante la disyuntiva de fragmentarla para que cupiera en cualquier lugar, pero no pude. Salió una obra de más de cinco metros, y mucha gente me decía que era una locura, que era poco pragmático, que a nadie le iba a interesar una pieza de ese tamaño, que dónde se iba a poner… al final, siempre aparece alguien interesado. Con el tiempo aprendes que no se puede ni se debe crear preocupándose por el lugar donde se colocará la obra. No. La obra se hace —quizá sea un poco soñador de mi parte— y  luego veremos qué pasa.

Es graduado de Diseño Informacional en 1997…

Antes me hice técnico en termoenergética, después comencé a estudiar diseño informacional.

¿Y esos conocimientos le han servido?

El diseño está presente en mi trabajo y algunos críticos me han dicho que hay equilibrio, pero no me siento diseñador —¡mi respeto para los diseñadores, que son grandes artistas!—. En mi obra, hay cierto equilibrio aunque no es fácil detectarlo porque a primera vista parece un caos y no se aprecia una racionalidad.

¿Cuándo es que apuesta por el abstraccionismo?

Empecé a trabajar como realizador en una revista que tenía como perfil la construcción. El realizador es el especialista que acomete algunos trabajos que le solicita el diseñador. Es la primera vez que hablo de este tema, es decir, es algo que no mucha gente conoce porque casi todo el mundo me vincula con el trabajo en la Plaza de la Catedral. En ese lugar, se hacían ferias de arte y artesanía y allí fue donde comencé a confrontar mi trabajo con el público y reconozco que, en lo personal, fue una gran escuela aunque sé que hay quienes lo miran de manera despectiva. Estoy hablando de inicios de los 90 en que la situación económica del país era muy difícil y cada quien buscaba maneras alternativas para abrirse caminos. En la Plaza de la Catedral confluían muy buenos artistas, incluso, muchos graduados de las academias de arte pasaron por ahí. En ese momento, mi gran objetivo era trabajar y vender.

¿Cuál era su propuesta en aquellos años?      

Al principio hacía mujeres desnudas sobre bicicletas. Francamente, no tenía aún una propuesta estética sólida y en ese momento lo que más me interesaba  —al igual que la mayoría— era vender. No obstante, también desarrollé paralelamente una serie de trabajos que tenían que ver con las culturas precolombinas. Recuerdo que me apoyaba, fundamentalmente, en los libros de Antonio Núñez Jiménez basados en sus viajes a Perú. En ese momento mi obra se enrumbaba de manera inconsciente hacia la abstracción.

Estaba en un período de búsquedas…

Así es. Por ese tiempo conocí al señor Reynoso, agregado cultural de la embajada de México en Cuba, quien organizó una muestra de artistas jóvenes titulada Arte cubano contemporáneo que se exhibió en la sala José Antonio Ximénez de las Cuevas en la Universidad Autónoma de Puebla en México. Ese fue un viaje muy importante porque sucedieron hechos que, luego, incidieron en mi carrera. 

¿Cómo se da su primer encuentro con el Taller Experimental de Gráfica de La Habana?

Un gran amigo, el también pintor Vicente Rodríguez Bonachea, me llevó a conocer al entonces director del Taller, José Omar Torres, a quien le gustó mi trabajo y me invitó a trabajar allí. Ahí comenzó una larga e intensa relación con la institución. De hecho, me siento parte de ese Taller.

El grabado está muy cercano a las artes gráficas, sin embargo, se ha dicho que es “uno de los pocos que ha reivindicado el grabado en favor de la abstracción”. ¿Con qué secretos manejó ambos códigos?

Las primeras piezas que hice, sinceramente, eran bastante malas y no tenían nada que ver con el abstracto. El grabado es difícil porque es muy técnico y yo no sabía absolutamente nada. Tengo otro amigo, Eduardo Guerra, quien entonces trabajaba en el Instituto Superior de Arte (ISA) y fue quien me enseñó los primeros pasos. Empecé haciendo aguafuertes, una de las técnicas más complicadas pero bonita y la que, quizá, disfruto más. Iba al ISA y ahí Eduardo me daba clases y lo reconozco como mi maestro en esa especialidad. Luego, en el Taller de Gráfica me acerqué al maestro José Contino y a un grupo de valiosísimos artistas. Una de las cosas que más recuerdo del Taller es el espíritu de solidaridad, de cómo todo el mundo te brindaba lo que sabía. Luego, en México, en el Taller de grabado “La Siempre Habana” del artista cubano Luis Miguel Valdés he hecho dos interesantísimas carpetas.

El grabado limita en el sentido del espacio —hay quienes dicen que “encajona” la obra—. Su trazo es tremendamente libre, ¿de qué manera conjugó ese supuesto amarre con su trazo?

El grabado es una especialidad muy difícil, pero hay técnicas que te permiten ser más espontáneo. Lo que menos me gusta del grabado es que tienes que esperar a terminar con una plancha para comenzar con otra, es decir, que hay que aprender a ver la obra por etapas y hacer substracciones hasta llegar a lo que quieres. Para eso se necesita una gran visión y una tremenda disciplina. De lo contrario no sale.

En el 2004 en la Galería La Casona de La Habana se expuso su muestra personal De la nada al infinito, ¿cómo la evoca?

Una muestra muy importante y fue la primera exposición personal que marcó un giro en mi carrera. Mucha gente en Cuba no conocía lo que estaba haciendo y De la nada al infinito me dio la oportunidad de mostrarle al público cuál era mi propuesta. Venía trabajando muy fuerte en México y en Alemania, pero en mi país no se conocía lo que hacía.

Como que lo puso en el espectro visual…

Sucede que cuando muestras 12 o 14 piezas de una sola vez, el público se forma una idea de tu trabajo. Las obras de manera individual se venden o se regalan, es decir, que muchas personas no tienen acceso a ellas, pero cuando se exhiben a manera de exposición dan una panorámica más completa.

También en la Galería La Casona, pero en el 2005, se exhibió Cambio de bola, ¿qué diferenció ambas muestras?

Eran obras distintas, y Cambio de bola la sentí como una reafirmación. La obra era diferente aunque el formato era el mismo, es decir, bastante grande (1 x 2 metros, más o menos). Siempre trato de no repetirme, y la abstracción me da la posibilidad y el disfrute de hacer siempre cosas completamente nuevas. A veces, ni yo mismo sé cómo hice lo anterior, o sea que, incluso, para mí es una sorpresa.

Como un aprendizaje constante…

Exacto. No siempre lo último que uno hace es lo mejor. Aunque la pintura en muchos sentidos es oficio, uno trata de olvidarse de él y utilizar la espontaneidad. Sin duda, se van acumulando experiencias y eso, de alguna manera, sale y está ahí y no se puede negar.

¿Cómo fue su encuentro o su choque con la abstracción?, ¿cuál fue el momento en que usted dijo: esto es lo que quiero hacer?

Era el año 1994 y yo estaba en México. Conocía a Osvaldo Sánchez —que fue un crítico muy importante en los años 80 y profesor de estética del ISA—. En ese momento, Osvaldo era el director del Museo Cervantino en México y tenía una columna fija en el periódico La Jornada. Era una persona con criterios muy respetados en el mundo del arte en Cuba, y en México se había posesionado como una plaza muy sólida.

Era una autoridad cuyo criterio había que tener en cuenta 

Así es. El poeta Roger Águila y yo coincidimos en una oportunidad en Galería Habana y luego, en México, me lleva a conocer a Osvaldo quien tenía fama de ser un tipo hipercrítico e, incluso, ácido. Le enseñé una carpeta y se mostró respetuoso con mi trabajo y me recomendó visitar la galería de Oscar Román —una de las mejores de Ciudad de México—.  Ese encuentro me satisfizo mucho porque, sinceramente, esperaba poco o ningún interés hacia mi trabajo y me prestó varios libros. Esos libros, creo, fueron el gancho, el principio del cambio hacia el abstraccionismo. Él — como crítico— apreció cosas que yo no veía. Me facilito un libro de Philip Guston, un pintor expresionista canadiense-americano, y en cuanto vi su obra me dije: si alguien puede hacer esto, es libre. Ese encuentro me hizo tener la certeza de lo libre que uno puede llegar a ser en pintura… al igual que cuando disfrutas las vacas que el francés Marc Chagall puso a volar o en literatura lo que hizo Franz Kafka… Ese fue un punto de partida importante.

El abstraccionismo exige un gran nivel de síntesis y, a la vez, sus detractores lo subestiman e incluso afirman que “son manchas sin mucho sentido” ¿cómo se plantea la obra?, ¿por series?, ¿por temas?   

Soy muy disperso y me gustaría tener la habilidad de organizar cosas, pero nunca he podido. Una serie empieza en un momento que nunca sé y termina en otro que tampoco sé. No me planifico; hay artistas que dicen: esto va a llegar hasta aquí y luego voy a comenzar con lo otro… a veces los escucho hablar ¡hasta con frialdad! y ese no es mi estilo. Ocurren situaciones en tu vida que te condicionan para hacer determinadas cosas. En mi obra trato de que todo fluya y que no haya nada impuesto. De pronto, lees un buen libro o visitas una exposición o un lugar o conoces a una persona y algo pasa en tu vida y empieza a cambiar. O, simplemente, de repente te das cuenta de que una serie caducó y empiezas otra y, en ocasiones, aún sin estar agotada, comienzas una nueva.  

¿Más que temas son emociones lo que lo mueve?

Exacto. El público me pregunta por los títulos o por lo que quiere decir la obra —esa interrogante se hace con mucha frecuencia— y siempre digo que no soy descriptivo, sino que trabajo con emociones. Puede que parta de una idea, pero es imposible con la abstracción expresar cosas que la gente pueda entender totalmente. Estoy hablando del campo de lo interior, de las emociones, más que del campo de la racionalidad. Hay cosas que no se pueden explicar… si preguntas qué es el amor, por mucho que se explique nunca se acercará a lo que se experimenta, si se habla de Dios siempre te quedas por debajo.

Decía que la abstracción le da la posibilidad de no repetirse. ¿Cuál es el peligro que corre un artista al repetirse? 

El primer problema es contigo mismo, pero cada cual tiene su forma de ser; cuando haces lo mismo, todo se convierte en monótono y aburrido. Hay artistas que hacen lo mismo porque comercialmente están obligados y no se pueden zafar o porque tienen contratos o porque se han acomodado… también hacer cosas diferentes entraña un riesgo y es difícil. Hay gentes que van repitiendo una obra que, aparentemente es la misma pero dentro se mueven otros lenguajes. No hay una regla, pero el riesgo que se corre es que tú mismo te entristezcas y espiritualmente dejes de crecer y te estancas y te quedas ahí. Esa es la muerte de cualquier artista.

En los años 50, se decía que “el abstraccionismo era escandaloso y amenazante”. Al margen de estar de acuerdo o no con esa afirmación, ¿tiene su obra algo de escandaloso o amenazante?  

Siempre pienso en los que hicieron la obra antes que yo. Si hoy en día aún hay gentes que piensan que la abstracción es algo rara y poco entendible y se menosprecia, ¡imagínate en los años 50! cuando había una academia férrea. Cuando aparecía un artista haciendo algo que se salía de todo pronóstico, pues lo primero que se pensaba es que no sabía pintar o que eso lo hace cualquiera y ese tipo de cosa, aún, se escucha. Esos artistas de los 50 fueron muy revolucionarios y para ellos mi reverencia.  

Al recorrer visualmente su obra, uno siente que ha habido un cambio de color; ahora, por ejemplo, están presentes los ocres y los sienas, ¿es así? 

Ha habido etapas, pero siempre he sido cauto con el color, aunque no le temo. Por ejemplo, me gusta mucho cuando otros artistas usan toda la paleta. No obstante, en lo personal siento que en ocasiones no necesito los colores. Me sobran.

Si tuviera que definir los temas esenciales que le han acompañado a lo largo de su carrera, ¿cuáles serían?

Superación interior y aspectos que tienen que ver con la meditación, con el amor, con la amistad, con la vida y todos aquellos sentimientos que acompañan a uno, más que cosas exteriores.

¿Me equivoco si aseguro que La Habana, también, ha sido un motivo en su obra?

¡Por supuesto que lo es!, e incluso en algún momento mientras armaba Hablando en lenguas pensé dedicarla por entero a La Habana y al doctor Eusebio Leal. Sinceramente, siento que La Habana es un lugar diferente, y toda persona sensata aplaude lo que se ha hecho y se hace. La gente viene a pasear a La Habana y, de repente, descubre un nuevo lugar que se rescató. Por suerte para mí, llevo muchos años trabajando en La Habana Vieja y las paredes de esta ciudad me han dado mucha materia prima. Pictóricamente hablando, hay lugares en los que se asoman capas y capas de pinturas y son de una riqueza increíble: siento que son abstracciones.

En el contexto contemporáneo cubano, ¿puede hablarse de un movimiento de pintores abstractos?   

Pregunta difícil. Hoy hay mucha gente haciendo abstracción aunque nunca se ha dejado de hacer —igual sucede con el paisaje que hubo un momento que languideció y ahora reverdece—. Lo que requiere el abstracto es un lenguaje propio y nuevo: a nadie le interesa ver lo mismo que en los años 50 y creo que en Cuba existen actualmente las condiciones para emprender una obra completamente diferente. Eso solidificaría y abriría un camino. Hoy en todo el mundo se hace abstracción y Cuba forma parte de este planeta.

¿Se refiere a la búsqueda de un lenguaje cubano?

Eso de cubano o no cubano es un tema sumamente complicado. El uso de las nuevas tecnologías —la computación, la fotografía, etc.—  ha abierto nuevos mundos. Se sabe que actualmente existen vistas aéreas y esa es una visión que años atrás no existía; igual sucede con el mundo microscópico que facilita imágenes que antes, tampoco, se podían apreciar y hay artistas que han creado obra a partir del ADN.

Las nuevas tecnologías y los nuevos materiales, sin duda alguna, ayudan, pero somos cubanos y vivimos en un contexto. En Hablando en lenguas hay una pieza titulada “Sacrificio” y la gente trata de encontrar algo detrás de ese nombre, pero lo cierto es que se llama así porque tuve que sobrepintar dos obras porque no tenía más material para trabajar. Fue una decisión difícil y hasta desgarradora, pero hubo que tomarla y de ahí lo de “Sacrificio”.           

¿Planes?