Montaje es la imagen congelada que capta un still cinematográfico y que fue llevada a pantallas de vinilo por Camejo: siempre en tonos color palta, grises, blancos y negros. En reciente conversación en exclusiva con La Jiribilla, Camejo (Pinar del Río, 1971) aseguró que hace unos cinco o seis años viene “cocinando” esta muestra lo que sucede, dice, es que a veces, “las coyunturas favorecen a ciertos proyectos y desplazan a otros”. Cuenta que le presentó el proyecto a Alfredo Guevara, presidente del Festival, y a su equipo y que gustó mucho la idea: “estoy muy feliz que se haya materializado durante los días del Festival de cine y siento que es un sueño realizado”.

El Pabellón Cuba, por sus características, hace que la obra dialogue con otros públicos que no son los que habitualmente visitan las galerías de arte ¿esto te interesa?

¡Por supuesto que sí! Estoy muy de acuerdo con que todo el mundo tiene derecho a disfrutar del arte, pero no por eso el arte deja de ser elitista. La galería es el sitio a donde van los conocedores y el Pabellón tiene las dos características: no se puede olvidar que allí se hicieron las primeras Bienales de Artes Plásticas y que es un sitio de un gran interés cultural; siempre es válido tener públicos más abiertos y que la gente conozca tu trabajo.

La muestra se expondrá en dos lugares. En la galería de entrada estarán los proyectos, que son pinturas al óleo y algunos dibujos al carbón… son estudios que hice durante algunos años. Y, también, te puedes encontrar otros fotogramas que no están porque fueron los que deseché, los que “edité”.

Tenía entendido que no hacías bocetos, sino que ibas directo al óleo y ahora me doy cuenta de que no es tan así… 

No son bocetos, son estudios terminados que derivaron en obras al óleo. Voy a confesar una cosa que nunca he dicho: ¡muchas veces los estudios los hago después de concluida la obra!, es decir, construyo muchos finales…

Como en el cine…

Sí, hay directores que hacen varios finales. Incluso, algunos han concebido hasta tres que son opcionales para que cada quien elija el que más le guste. Y la otra parte de la exposición, integrada por las pantallas, estará ubicada en la nave trasera del Pabellón. Allí levantaremos un set de filmación que es una manera, también, de ambientar la obra y en algún sentido protegerla.

¿Por qué ese interés marcado en la relación estrecha, directa, evidente con el cine?  

Mi obra siempre ha tenido mucho que ver con lo cinematográfico, pero en este caso quiero hacerlo más cercano e, incluso, más evidente. Históricamente el cine ha usado la pintura —o más bien las artes plásticas en general— como referencia; podemos hablar del expresionismo alemán o de los Hermanos Lumière que emplearon el impresionismo como lenguaje. Los directores se han basado en el arte para hacer películas, en mi caso se da de manera inversa: es la pintura basándose en lo cinematográfico. Tomo como antecedente imágenes de películas para hacer mis cuadros, pero esta vez no estoy pintando sobre una tela, sino sobre una pantalla para proyecciones de videos o diapositivas. Esas pantallas, industrialmente, vienen con su trípode y en realidad se convierten, al mismo tiempo, en una instalación por lo que la pieza viene alcanzando dos metros de alto por 1,50 de ancho.

¿Son 12 piezas?

Son 12 pantallas y cada una de ellas corresponde a una película.

¿Cuáles fueron los largometrajes inspiradores?

Stranger than Paradise, de Jim Jarmush; Memorias del subdesarrollo” y Los sobrevivientes, de Tomás Gutiérrez Alea;  Madagascar y Suite Habana, de Fernando Pérez; Desmontando a Harry y Manhattan, de Woody Allen; Las noches de Cabiria, de Federico Fellini; Blade Runner, de Ridley Scott; Jim Jarmush’in the Rain, colaboración entre Gene Kelly y Stanley Donen con la productora Metro Goldwyn Mayer; Ladrón de bicicletas, de Vittorio de Sica y Taxi driver, de Martin Scorsesse. La obra de Fernando Pérez ha sido fuente de inspiración de mi obra y, por ejemplo, en el 2006 durante la IX Bienal Internacional de Artes Plásticas de La Habana hice una serie inspirada en su película Suite Habana y —aunque la serie no hace referencia a la película—, me sirvió para construirla. En Montaje hago una cita directa de cada una de las cintas.

¿Por qué esas películas y esos directores y no otros?

Porque son directores que he utilizado habitualmente en mi trabajo; de alguna manera todos tienen que ver con el tema urbano, es decir, con el hombre metido en su medio. Ahora quise hacer un tributo personal al cine. La exposición, en algunos casos, es un montaje hecho a partir del fotograma. Por ejemplo, desde el punto de vista estético puede que un fotograma no me interese usarlo directamente de la película y lo que hice fue realizar un montaje en la calle: tomé fotografías a partir de lo reflejado en la película. El título Montaje viene por varias cosas: el montaje es una herramienta, un instrumento que tienen los directores de cine, que es lo que marca la diferencia, entre lo espectacular y lo superfluo, es decir, quitar o poner un fotograma que va a determinar que una película sea grandiosa o mala. Esa es, también una forma personal de trabajar: no hago apuntes para mi trabajo, sino que parto de fotografías que tomo y, a veces, me siento como un director de cine que edita las imágenes para poder realizar la película.

Pero editar entraña, en muchos casos, desechar ¿cómo es el proceso de decantación? 

Es un proceso muy intuitivo que no puedo explicar; son sugerencias del momento. Mi pintura siempre está mucho más ligada a lo sicológico que a lo anecdótico a pesar de que trabajo con un discurso basado en el realismo, es decir, son códigos que se reconocen —es la ciudad, hay autos, hay gentes caminando—. No es, necesariamente, que cuente una historia a partir de eso. No estoy narrando una historia, sino estoy presentando un juego que es muy parecido al de la fotografía. Es como verlo todo a través de un filtro y es lo que le da a la gente la capacidad de pensar… todas las ciudades —ya sea La Habana, París o Nueva York— ¡todas!, están trabajadas con el mismo tratamiento, como un símbolo.

Deduzco que no racionalizas, sino que más bien pones emoción en lo que representas ¿me equivoco?  

Mi pintura está muy ligada a lo emocional, es decir, puede provocar nostalgia, remembranza de algo que viviste o alegría.

Tu obra se caracteriza por la parquedad de la paleta, por mucha reducción…

Mis cuadros son monocromáticos. El color lo preparo y, casi siempre, trabajo con la gama de los azules —tampoco sé porqué—: voy por aquí y por allá probando y siempre termino entre los grises y los azules. Quizá el abordar la obra con un solo color es un poco sugestionar al espectador e indicarle por dónde tiene que ir. Es como cuando vas caminando por la ciudad y tienes unos audífonos puestos, no estás viviendo lo que está pasando a tu alrededor. Estás viviendo en una burbuja: es como condicionar la mirada, verlo todo filtrado.

El cine contemporáneo es, en su mayoría, a color ¿cómo “filtras” esos colores para llevarlo al monocromo?

Una de las ideas que me llevan a la síntesis no viene de la pintura, sino del cine y llega por algo que dijo Fellini sobre su cine: en un momento alguien le preguntó por qué en la era del cine a color él continuaba haciendo películas en blanco y negro, y él respondió que “el blanco y negro estaba más cercano a la realidad que el cine a color”. Es como quitarle todos los adornos a la vida, todos los disfraces y dejar la mirada pura de la idea que se quiere representar.

¿Sería muy precipitado hablar de exhibir esta muestra en otros lugares luego que se desmonte el próximo 12?

Por la simplicidad del montaje se puede trasladar a cualquier espacio, a cualquier galería, a cualquier lobby de un hotel o a la entrada de una sala de cine. Me encantaría que fuera vista en otros sitios.

¿En qué proyectos andas involucrado?

¡Tengo muchísimo trabajo y estoy muy feliz de ello! Acabo de terminar la confección de un libro sobre el malecón que incluye 85 obras que he podido recopilar y que fueron hechas entre el 2001 y el 2011. El libro es de la autoría de José Veigas y está previsto que se empiece a imprimir en Sevilla en febrero de 2012. El lanzamiento, espero, sea en mayo durante los días de la Bienal de La Habana y haremos una exposición que incluirá parte de esas obras, que son de gran formato.

Estoy en otro libro que se titulará Ciudades y son obras de gran formato de varias capitales que me han permitido captar sus esencias y me he apoyado en vidrieras y  reflejos. Son 30 obras que aún no he empezado a hacer y parte de esas piezas irán a una exposición que tengo prevista para el año próximo en Los Ángeles. En Cuba, lo más grande que he hecho son obras de dos metros por tres metros…

Recuerdo que hace unos años me decías que tu sueño mayor era pintar con mayores dimensiones…

Acabo de regresar de China donde estuve gracias a una beca auspiciada por Shenzhen Fine Art Institute, ubicado en la provincia de Guangdong, en la frontera con Hong Kong. Allí tenía un estudio enorme y todos los materiales a mi disposición e hice un cuadro de 2 metros por 4,60 ¡la verdad es que me di gusto pintando! Ese cuadro, que titulé “Caminata china”, lo doné al Instituto. Hay quienes dicen que tengo obsesión por las ciudades y, creo que es cierto. La Habana la pinto más porque es donde vivo, la que amo y la que más me gusta, pero más allá de eso trabajo la ciudad como símbolo de la idea de la urbanidad, de la gran jungla urbana en la que vive el hombre. Hay quienes pueden reconocer Miami o China porque aparecen carteles, pero más que diferenciar lo que intento es unir y creo que tiene que ver con el tratamiento pictórico que le doy a la obra.

También estoy preparando una exposición, de obra en soporte de papel, para Zurich, Suiza. Hace años tengo relación con una galería de ese país, pero ahora voy a presentarles una nueva propuesta a partir de lo que aprendí en China. Esa experiencia me fue utilísima y, sobre todo, contacté que su cultura es, completamente, diferente a la nuestra: ellos pueden, primero, estar cinco años aprendiendo a escribir y 17 para aprender a hacer un círculo o una mancha. En China, solamente, estuve dos meses y es imposible captar la esencia de esa cultura milenaria. Fue muy útil porque conocí una técnica nueva: la tinta china, que se extrae de una roca molida y se aplica sobre un papel que se confecciona a partir del arroz y fibras vegetales… ellos tienen muchos pinceles y cada uno de ellos posee una función diferente.  

He trabajado la acuarela que considero es la técnica más difícil y compleja y la disfruto porque es un reto —todo lo que sea difícil me atrae—, pero la tinta china es igualmente complicada. Al principio intenté trabajar la tinta china como la acuarela, pero a pesar de ambas ser técnicas de agua son completamente distintas.