El cóndor pasa. Hacia una teoría del cine nuestroamericano, de Frank Padrón, ya circula entre los lectores cinéfilos para proponerles una nueva mirada al mapa del cine de nuestra América.

Inspirado en el ideario de Simón Bolívar y  José Martí, el autor se pregunta: “¿puede hablarse de un cine nuestroamericano?” Entonces se sumerge en los múltiples caminos desandados por el cine latinoamericano, desde sus días primeros hasta hoy, en busca de la respuesta.

No es una Historia del cine, pero indaga  en movimientos, autores y filmes de este lado del mundo para entrever cómo llegó el cine a América Latina y cómo nos hemos apropiado de sus herramientas para pensar al continente, para registrar lo que nos distingue como latinoamericanos. Cómo, desde el cine, se ha pensado Nuestra América.

Por estas páginas veremos desfilar a figuras cuyas apariciones en la gran pantalla los elevaron a la categoría de mito. Léase Dolores del Río, María Félix, Carmen Miranda, Cantinflas, Carlos Gardel. También valorará la filmografía de Leopoldo Torres Nilson, que abrió el camino en Argentina,  y calificará la labor de Luis Buñuel en México:

 “… logró enaltecer el cine del área teniendo, sin embargo, una formación europea, desechando miradas colonizantes y/o paternalistas con que suelen leernos los ‘del centro’”. (p.55)

A los representantes del Cinema novo, visionarios como Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos, Carlos Diégues, Ruy Guerra, dedica no pocas cuartillas. La contribución del cine cubano al afianzamiento de la identidad latinoamericana es apreciada en su justa dimensión y analiza la documentalística  de Santiago Álvarez y los  filmes de Tomás Gutiérrez Alea y Humberto Solás. Retrata, con justeza, a creadores cuyas huellas en el cine son indelebles, como el argentino Fernando Birri, el boliviano Jorge Sanjinés, el chileno Miguel Littin, el venezolano Roman Chalbaud, el peruano Francisco Lombardi.

En el análisis, el investigador deja claro que parte de la premisa de la calidad cinematográfica de las propuestas. Su valoración sobre el filme Una pelea cubana contra los demonios, da fe de ello: “La dolorosa realidad de un país dependiente es la que, dentro de un lenguaje barroco y altamente metafórico, aborda Titón en este filme, donde lamentablemente, hay abundantes problemas narrativos y dramatúrgicos, que frenan el alcance de esta —a pesar de todo— hermosa alegoría…” (p.84)

El cine centroamericano, tan desconocido para el público y tan poco atendido por la crítica, encuentra aquí su espacio: “…fue un espejo, donde se reflejó una etapa de utopías, de sueños (muchos de ellos logrados, algunos de cuyos frutos aún permanecen) y que el cine reflejó e incluso impulsó en su doble papel de testigo y actor”. (p.137)

Un clásico como La hora de los hornos, de Fernando Solanas y Octavio Getino, es abordado desde la perspectiva del siglo XXI: “Aún cuando la monumentalidad de su estructura y los momentos de gran impacto (no sostenidos, realmente, en su infinita duración) propiciaron un empujón a las concepciones ideoestéticas del cine latinoamericano, una revisión a fondo acusa también un excesivo entusiasmo por el peronismo, lo que ha llevado a más de un crítico a descalificarla como obra artística…” (p.108)

La investigación no se limita a estudiar las manifestaciones cinematográficas. También se detiene en otras esferas del arte latinoamericano en sus vínculos con el cine —pienso en los títulos de los capítulos que aluden a canciones o poemas— como en las líneas  dedicadas al compositor Gustavo Santaolalla… “él pertenece a ese tipo de músicos que, rechazando el protagonismo desplegable en un concierto, no olvida que su labor es de plena latencia (oculta, a veces hasta soterrada, casi nunca en primer plano, más harto sugerente, ambientadora, conformadora de espacios afectivos y conceptuales)”. (Pp.172-173)

Otro momento que disfrutarán los lectores son las páginas en las que indaga en la presencia latina en Hollywood hoy, así analiza la obra del dueto Alejandro González Iñárritu y Guillermo Arriega, célebres creadores de la trilogía Amores perros, 21 gramos y Babel; o se pregunta cómo nos han filmado cineastas europeos y norteamericanos, recuérdese Missing, de Costa Gavras o Comandante, de Oliver Stone.

Luego de recorrer la Historia y la actualidad de nuestro cine, Frank Padrón propone  tres líneas de desarrollo: El realismo poético, el cine callejero y la experimentación o cine de neovanguardia. En la primera línea incluye filmes como El lado oscuro del corazón, de Eliseo Subiela, y Yo sé que te voy a amar, de Arnaldo Jabor. Ciudad de Dios, de Fernando Meirelles, o La virgen de los sicarios, de Barbet Schroeder, clasifican en la segunda línea.  “Se ha puesto de moda, digamos, una no-narración gratuita, un cine de atmósferas que elude la narrativa tradicional más en función de nada, de un alarde seudovanguardista que desmorona el mensaje”. (p.187) Y para demostrar que, a pesar de su anterior afirmación, el cine experimental tiene entre nosotros loables ejemplos, se centra en la filmografía de Lucrecia Martel, aplaudida y rechazada a partes iguales por el público. Este capítulo generará muchas polémicas porque Frank arriesga juicios sobre cineastas que recién comienzan su carrera profesional. Es un ejemplo su criterio sobre La teta asustada, de Claudia Llosa. O su afirmación de que el cine brasileño de hoy —Estación Central, de Walter Salles—,  reescribe el cinema novo.

Desde el star system latino de los años 30 y 40, el impresionante movimiento de los 60 —Cinema novo brasileño, el cine cubano, la nueva ola argentina— los directores más relevantes, el cine centroamericano, los 90, y lo que va del siglo XXI. Así recorre Fran Padrón el cine nuestroamericano, con un lenguaje sencillo, ajeno a rebuscadas categorías, en diálogo con sus colegas, ocupándose del documental y de la ficción con igual fervor, hurgando en la Historia y testimoniando el presente, indagando cómo se refleja la identidad latinoamericana en este mundo unipolar y globalizado, en crisis económica y social. Y lo hace sin prejuicios: “No siempre ha tenido que ser un cine estricta, explícita o deliberadamente político (teniendo en cuenta que, esencialmente, todo lo es); a veces, desde la propia y al parecer tan ajena poesía o desde el conflicto personal, nuestras películas han luchado a brazo partido por ese ideal supremo…” (p.94)

Me hubiera gustado que para responder tal pregunta, “¿puede hablarse de un cine nuestroamericano?”, el investigador hubiera empleado muchas páginas de las 224 que tiene el libro, así se hubiera extendido más en el proceso de renovación cinematográfica que tiene lugar desde fines del siglo pasado y llega hasta hoy, por citar un ejemplo.  O hubiera definido con más exactitud el concepto de cine nuestroamericano. Pero el autor decidió que así fuera, entonces mis expectativas están atentas al próximo título de Frank,  apasionado como pocos  por el cine latinoamericano.

El cóndor pasa. Hacia una teoría del cine nuestroamericano es un título ganador de la Beca de Pensamiento Bolívar Martí del Alba Cultural del 2007. Editado por el sello Unión en el 2011, engrosa la exigua lista de textos cubanos dedicados al cine, y llega como una invitación al intercambio de ideas, a mirar al cine de Nuestra América. Léalo y encontrará la respuesta a la interrogante: “¿puede hablarse de un cine nuestroamericano?”