“Con la mirada
perdida y no obstante existente… siendo y no siendo”
Pablo Neruda

“Es la mirada que no mira y mira”
Octavio Paz

 

La destacada labor de Manuel López Oliva en su carrera artística, asociada a su relevante labor como crítico de arte y ensayista1, resume una extensa y fructífera labor centrada en dos importantes vertientes de un trabajo intelectual de envergadura, acometido desde un amplio bagaje teórico como sustrato de una perenne labor investigativa, que nutre su acervo cultural y se refleja en la diversidad de sus expresiones plásticas.  

Su obsesión creativa dentro de las artes visuales singulariza un quehacer de estilo personal con una obra maciza y concisa, matizada de enigmas y sutilezas, mientras que su desempeño como promotor y analista cultural, transmitida en una amplia labor a través de juicios y comentarios en disímiles publicaciones nacionales y foráneas, así como conferencias y cursos sobre arte ofrecidos en centros de cultura, museos y universidades de diversas naciones, evidencian una recia personalidad con una dedicación por el arte acometida desde la autenticidad. 

Nació en Manzanillo, en la provincia de Granma, en 1947. Su crianza se vincula al taller de pintura de su padre, donde recuerda lo mucho que escuchó hablar sobre la exposición  realizada, casi frente a su casa, por Carlos Enríquez, en 1948, la que finalmente resultó un peso de pórtico en su temprana vocación por la plástica. Realizó estudios artísticos en la Escuela Nacional de Arte, los que concluyó en 1969, tras haber recibido el Premio colectivo Adam Montparnasse a la Joven Pintura otorgado por el significativo Salón de Mayo en París en 1968, plataforma de sus inicios para comenzar una activa y exitosa labor profesional.  

En el desarrollo de su trayectoria se destaca su continua reflexión sobre la Historia del Arte, expresada en sus valoraciones e interpretaciones estéticas desde una perspectiva técnico-especializada e histórica sustentada en estudios sobre la sociedad, la filosofía y el arte, aspectos que le sitúan en el punto de mira del contexto sociocultural sustentador de la visualidad, al tiempo que contribuyen a dar vida a su creatividad plástica desde un mundo visual asociado a una particular subjetividad expresiva con respecto a la ética individual y su representación a nivel social. 

El 19 de mayo último —coincidente con el aniversario de la caída en combate del Apóstol—, fue el cumpleaños de López, y felizmente inauguró su nuevo taller —enclavado en la Calle Leonor Pérez No. 202—, ubicado dentro del circuito de recuperación y suma de valores estéticos existente en La Habana Vieja gracias al movimiento de rescate de grandes hitos urbanos con nuevas funciones socioculturales. El propio López comenta cómo se articula su conexión con la figura de Martí: “porque desde niño mi padre y la imprenta donde editaban Orto (con sus cenas martianas) sembraron la “martianidad” en mi psiquis; asimismo durante muchos años mi estudio estuvo en la calle Mercaderes No. 2 —edificación que fue sede del bufete de Nicolás Azcarate, donde Martí trabajó como pasante—; y ahora significativamente me trasladé a tres cuadras de la casa donde Martí pasó su primera infancia, dentro del perímetro en que Mariano Martí ejerció su labor de celador.” 2

Este nuevo espacio de creación está instalado en una vivienda paradigmática de la arquitectura cubana del siglo XVII, que —tras su reconstrucción, ya que de la edificación original solo quedaban los muros—, está considerado un inmueble patrimonial de protección número dos. Se prevé que esta zona será transformada en su totalidad dada la importancia que tiene la calle Leonor Pérez, —que comienza en la casa natal del Apóstol y termina en la Alameda de Paula, sitio donde está enclavada la iglesia de igual nombre— de manera que este trayecto de seis cuadras de extensión constituye un corredor martiano. Entre los planes futuros se pretende crear un espacio en esta área que tenga características culturales con el objetivo no solo de homenajear a Martí, sino con la intención de recuperar el entorno para disfrute no solo de quienes la habitan sino también de los que la visitan.  

Imbuido de este espíritu, el artista nos confiesa: “En mi anterior estudio desarrollé una parte importante de mi obra, pero quizás este cambio implique un nuevo camino en la creación.”3 Mientras esperamos cómo repercute este permanencia de López en ese nuevo local, nuestro acercamiento a su quehacer nos remite al trabajo desarrollado a partir de su serie Dioses, semidioses y mortales, realizada en 1992, iniciadora de un lenguaje imaginativo con la máscara como recurso, en la que opera de manera especial una doble función en las imágenes, las cuales consiguen mostrar y disimular al propio tiempo. En este proceso de experimentación, el autor recurre a sus aspiraciones intelectuales para concebir la lógica espacial y visual de la imagen en su construcción pictórica, como traducción de una vivencia considerada cual si fuera un proceso intelectivo de depuración de significados y significantes en su operatoria. 

La evocación presente en sus piezas recrea tácticas afines a una figuración realista de narrativas semiocultas, que contrasta fugaces momentos de verdad/invención en estampas resueltas mediante alegorías apoyadas por una pincelada que demuestra su pericia técnica y descubre el énfasis por la decoración artesanal presente en su producción simbólica. La génesis de estos atributos emerge de su atracción por la artesanía indígena y la cultura popular de aquellas sociedades desarrolladas, como los mayas y los incas. Con ese objetivo, utiliza la máscara, adminículo usado universalmente en representaciones teatrales y que deben su uso en el mundo occidental a los griegos.  

El término "máscara" alude al teatro griego, a la comedia, a la tragedia. En latín, persona significa máscara y es conocido cómo la variedad de máscaras utilizadas en el teatro resultan tan diversas como el teatro mismo y se utilizan, tal y como la representaron los griegos, tanto en el drama como en la comedia, para encarnar el conflicto, el dolor, la tristeza, la alegría, el humor y el placer, en suma, como expresión de diversidad de sentimientos. La finalidad de la máscara en el teatro griego consistía en ocultar la propia apariencia, de manera que un solo actor pudiera representar muchos personajes solo cambiándose de antifaz. Las representaciones teatrales constituyen una representación de un contexto en la que la máscara participa de manera entrañable, ya que su forma física comunica una situación dentro del conjunto de la obra, y es la apariencia lo que muestra, pues la realidad es múltiple, diversa, simultánea.  

López Oliva aviva ese canal de comunicación con el espectador mediante la recreación de máscaras y asume la creación como reflejo de la vida, que no es más que un amplio escenario de representaciones. Recuérdese que la década de los noventa en Cuba presenció el nacimiento de un arte que nos convoca a la concurrencia de una amplia diversidad de enfoques en los discursos artísticos y se advierte cómo el surgimiento de un pensamiento altamente filosófico se inserta en un camino inexplorado que apela a una mayor introspección en los mensajes. En ese sentido, López no fue ajeno a la nueva naturaleza de lo artístico abierta entonces, y a partir de su impronta despliega en su contexto la capacidad de crear con energía e inteligencia un discurso artístico construido para convocarnos a un arte apoyado en una corriente neohistoricista que destila cierto culteranismo en las formas. Su arte está moviéndose dentro del ámbito de las apariencias y nos convoca a un aspecto de la realidad en este proceso creativo en el cual su poética nos devela las esencias de una suerte de ejercicio en torno a la representación. Diríase que asume la reflexión de Jorge Luis Borges: “Aunque la misión del arte no es otra que la de revelar la relación entre el hombre y el universo que lo circunda, el mundo aparencial es un tropel de percepciones barajadas”. (El tamaño de mi esperanza, pp. 45-46) 

Los signos de su estética se nutren de figuraciones propias del teatro universal, en el cual cohabita una de las claves más atractivas de su modo de hacer. Esa concatenación de máscaras y tatuajes es una dualidad que convive en sus imágenes de exacerbado sensualismo expresado en el dibujo del cuerpo y la relación con su contexto, le otorga una atmósfera de dramatismo teatral a la dimensión humana. El tatuaje corporal en los personajes de sus creaciones constituye un ideograma visual sobre la piel que conforma la máscara del cuerpo, que va cambiando y transformando los rostros en función de los diversos estados de ánimo.  

Su pintura es intensamente alegórica, plena de elementos simbólicos, plurisignificativos, dentro de la impresionante corporeidad pictórica que acentúa el verismo de las figuras, de las cuales emana una intensa reflexión sobre la naturaleza del individuo. Alude a un amplio repertorio temático, cuya recurrencia a las máscaras, el atrezzo y la danza irrumpe de su apasionada exploración sobre el devenir histórico del momento actual y de su influencia en la existencia humana.  

Basado en esa estructura conceptual, el autor construye un imaginario singular y con esta iconografía conforma el complejo inventario de un ambiente teatral, que se nutre de las típicas referencias de la cultura grecolatina antigua mezcladas con rasgos de las artes escénicas de todos los tiempos. El estilo de su narrativa destila un aliento algo barroco en el tratamiento de símbolos ocultos desde un tanteo eminentemente gestual, y la mayor dificultad estriba en plasmar esta representación con eficacia. López se sirve de diversos argumentos, que le permiten varias lecturas posibles, lo que confunde al lector porque lo coloca en un punto de vista cercano a la incertidumbre, cuando rompe las reglas de juego de la realidad y lo acosa desde distintos ángulos, para penetrar e interpretar la realidad desde la ficción. Utiliza los colores de tal manera que se crea un debate entre ellos con la intención de reforzar el dramatismo; tonos fuertes, cortados por ases de luz, crean una comunión armónica cuyo resultado final, según el propio autor, no busca el aplauso sino la reflexión. Su discurso no es para complacer, todo lo contrario, es para hacer vibrar y reflexionar en torno a la diversidad de problemas existenciales de los individuos.  

Su acción responde a una actitud escenográfica por excelencia. Aprovecha la estructura visual de la escenografía teatral que compartía, cuando niño, con su padre, quien se dedicaba a esos menesteres, a la que se funde la añoranza de los antaños bordados de sus tías, resignificándose ahora en estos cuerpos pintados. Son sus más auténticas raíces volcadas en una obra plástica cubana, actual, deudora de lo americano y universal.  

Jean Baudrillard, en su obra Illusion, désillusion esthétique. (Sens & Tonka. París, 1997, 46 pp.), asume la percepción de este fenómeno, al que denomina Duelo, y esclarece cómo el movimiento pictórico se ha retirado del futuro y desplazado hacia el pasado. Citación, simulación, reapropiación, el arte actual se ha apropiado de manera más o menos lúdica, o más o menos kitsch, de todas las formas, de las obras del pasado cercano o lejano, incluso del más contemporáneo. Es lo que Russell Connor ha llamado "el rapto del arte moderno". Seguramente este remake, este reciclaje, se vuelven irónicos. Pero esta ironía es la trama usada de un velo, no resulta sino de la desilusión de las cosas: es una ironía fósil. Con la recolocación de la mirada en una época pasada, López Oliva forma parte de ese proceder al apropiarse de códigos anteriores para contextualizar las figuras en un entorno cercano, dado su interés de intensificar la comunicación con nuestra actualidad. Crea una realidad otra que potencia la importancia de la máscara como objeto, la cual le posibilita exteriorizar la personificación del carácter del ser humano. Construye una iconografía singular desde la historia y el conocimiento, que cuando no se apropia de la realidad en sí misma, lo suple con la fantasía nacida de la necesidad de congeniar el placer estético con la simbiosis de colores, líneas y texturas unido a una destacada introspección de sus juicios, elementos todos que conforman el eje de su arte. 

Sus estrategias temáticas se centran en diversas motivaciones existenciales del individuo para, a través de la representación de cuerpos emblemáticos de la escena teatral, conseguir una imaginería muy propia. Con esta poética otorga un cierto misterio místico a estos personajes ocultos tras un antifaz. La máscara como ente mediático de la identidad individual resulta esencial dentro de la problemática existencial del sujeto y desempeña un papel protagónico; hace de esta el centro de todas las miradas y propicia que converjan en ella las reflexiones del artista.  

Resulta curioso cómo el drama de la existencia humana se presenta en estos protagonistas desde una labor de desciframiento. Estos son personajes que asumen una reflexión íntima de su acontecer vivencial desde resonancias filosóficas, fundamento que constituye el auténtico leit motiv de la obra. Para lograr su intención, el creador utiliza un estilo distintivo en el cual el constante juego con los símbolos, manejados con intención y a su antojo, desbordan imaginación por doquier y sirven como elementos claves para la comprensión de una obra singular dotando de solemnidad a este conjunto. Se apropia de un lenguaje abierto y directo que pone en función la sutileza de la apariencia, esa condición tan antigua como la humanidad misma, lo que resalta un alto nivel profesional y una visión soñadora al otorgarle un sentido personal al rompecabezas que es la vida. El reconocimiento a la originalidad de su propuesta elíptica, sinuosa, sujeta a cuidadosas elaboraciones formales, alcanzan alto vuelo, nos cautivan, aunque sabemos de antemano que resulta un arte de provocaciones en el cual el hedonismo, dominio técnico y sentido de la unidad en la coherencia estilística provocan que estas obras se legitimen en su misma contextualidad. 

Su intenso espíritu alegórico se apoya en el marcado interés del arte contemporáneo por asumir la representación en el arte y la capacidad simbólica de este repertorio está asociada a cierta connotación excitante. Sus retratos son impresionantes; de esas imágenes parecen emerger seres desconocidos, en los cuales se arrecia el dramatismo del gesto al capturar algún lugar en un tiempo que nos resulta enigmático e insinuante, en un orden que es más ritual que temporal, que contribuye a conformar un arte de impacto, que inquieta y alerta. El proceso de confeccionar este discurso desde esta manera provoca un singular estado de ansiedad en el espectador atraído por estar al tanto de las intenciones de la silueta. Mientras recrea la realidad, el autor consigue retener instantes notables del discurso teatral desde atmósferas sorprendentes. 

Cada escena subjetiva de esta serie, ordenada y clasificada por títulos sugerentes, se concibe con sujetos particulares apresados por la sensibilidad del autor. La propuesta consigue que todos los protagonistas comparezcan en una historia homogénea, remarcada por la uniformidad del formato, que pone al descubierto los secretos y temores de estos personajes, quienes se desenvuelven con cierto aire melancólico dentro de la representación del marco escénico. El artista se nos descubre dando vida a sus obras y parece decirnos: muestro mi rostro a partir de  un  conjunto de quehaceres, que son los del arte, los del desarrollo humano, en los que están también los oficios de la imaginación, donde se encierra el criterio de ejercer menos experimentos y más alma, menos arte y más verdad.  

Al recurrir a escenarios teatrales, en los cuales cada instante teatral es efímero, donde inmediatamente pueden no quedar vestigios de él, López consigue que esta propia sensación se respire en sus obras, en las que cada una es una recreación personal del ojo que la mira. Son signos que necesitan la reinterpretación para recomponer una realidad pasada, que siempre será subjetiva, individual e intransferible. La instancia teatral le resulta clave para instalar la imagen de la mujer, actriz que proporciona en esta serie un marco general para ubicar la singularidad del efecto dramático, sin obviar la hibridez de la sensualidad de los personajes, desde la óptica ofrecida a través de la propia mirada del autor en una teatralización sin distancia, cuyo corte analítico consigue transmitir espectralidades del conflicto de la historia planteada.  

Manuel López Oliva ha conformado un universo críptico, silencioso, mediante personajes contenidos irremediablemente en un universo escenográfico y ha desplegado dos caminos que se enhebran y autonomizan: el de la aparente teatralidad y la varia mascarada; y el otro, convocando a también descubrir los misterios de la vida, asumiendo paralelamente una línea de trabajo que hace uso de la textura de la pintura como una forma de enmascarar el ambiente mediante la proyección del medio digital sobre muros, creando un escenario virtual en performances combinatorios entre pictóricos y corporales. Estas experiencias han sido presentadas en un Homenaje a Frida Kahlo, (Casa de México, La Habana, 2007), armonizando en un tatuaje virtual el cambio de coloración y de imágenes plásticas en el entorno de la representación de los elementos pictóricos de su quehacer, junto a signos de la creación de la pintora mexicana; una versión de esta propuesta fue presentada posteriormente en la Fiesta Iberoamericana, (Holguín, 2007); constituyéndose en sí misma en plataforma de otro performance, esta vez, más erótico y conectado a la noción de nuestra raíz indígena americana, exhibido en la inauguración del Encuentro Mundial de Arte Corporal (Teatro Teresa Carreño, Caracas, 2009).  

Su estética se inserta perfectamente dentro de una línea de pensamiento que tiene la impresión de que una parte del arte actual concurre en un trabajo de disuasión, de duelo de la imagen y de lo imaginario; duelo estético, la mayor parte del tiempo fallido, lo que entraña una melancolía general en la esfera artística, que parece sobrevivir en el reciclaje de su historia y de sus vestigios, (aunque ni el arte ni la estética son los únicos que se dirigen a este destino de vida melancólico más allá de sus medios y sus propios fines). (J. Baudrillard, Idem, p.46) 

Lo que me parece más esclarecedor sobre el tema resulta a partir de la mirada de diferentes estudiosos sobre el arte del siglo XXI. Como suscribe magistralmente Thomas Moore, en El gran mal del siglo XX, que forma parte de todas nuestras angustias y nos afecta a todos, individual y socialmente, es la “pérdida del alma”. De manera que el alma se pierde y el ser se enferma. Termino estas líneas, entonces, citando al ilustre Borges “...no hay en la tierra un ser humano capaz de declarar quién es. Nadie sabe qué ha venido a hacer a este mundo, a qué corresponden sus cantos, sus sentimientos, sus ideas, ni cuál es su nombre verdadero..." (Otras Inquisiciones, página 162). Y para cerrar este ciclo de alusiones debemos añadir la visión del examen que al respecto ha hecho Baudrillard, quien hace alusión a esta condición intrínseca del arte contemporáneo desde un análisis profundo y revelador:

“El arte se ha vuelto iconoclasta. La iconolatría moderna no consiste en herir a las imágenes, sino en fabricarlas, una profusión de imágenes donde no hay nada que ver.

“Estas son literalmente las imágenes que no dejan huella. Son sus consecuencias estéticas propiamente hablando. Pero detrás de cada una de ellas algo ha      desaparecido. Ahí está su secreto, si es que tienen alguno, y ahí está el secreto de la simulación. En el horizonte de la simulación no solamente el mundo ha desaparecido, sino la cuestión misma de su existencia ya no tiene sentido.”