Es difícil desarraigar del saber cotidiano o más exactamente del no-saber cotidiano las imágenes y nociones estereotipadas del traductor como un gris reproductor, en el mejor de los casos artesano o técnico, para no hablar del añejo traductor-traidor, que traslada simbólicamente el supuesto déficit creacional de nuestra profesión al terreno ético. 

Estas valoraciones, explícitas o tácitas, repercuten en la ubicación de nuestra escritura en un lugar subordinado junto con las otras que constituyen la literatura, es decir, la escritura autoral y la escritura crítica, sin reparar en su función irreemplazable en la comunicación intercultural y en su lugar privilegiado como campo de indagación de las relaciones entre lenguaje, pensamiento y mundo.  

La subestimación del traductor, que sigue presente en estructuras de decisión, léase editoriales e instituciones culturales, repercute en la jerarquía social de la profesión y en las modalidades y pautas de remuneración, influye en la autoestima de nuestros colegas y en la pérdida de talentos, que buscan ocupaciones más ventajosas y reconocidas. 

El traductor que selecciona, niega esas nociones degradantes y subestimadoras.  

Este traductor realiza prácticamente una máxima de Ezra Pound: traducir es seleccionar, escoger, que interpreto como la acción de seleccionar textos dignos de ser recreados, seleccionar partes de estos textos cuando se usan estrategias de fragmentación y seleccionar los aspectos relevantes y particularizadores de cada texto para privilegiarlos al realizar el texto en la nueva lengua. El traductor que selecciona es capaz de elaborar proyectos, defenderlos y realizarlos. No actúa pasivamente ante la industria y ciertas instancias burocráticas, ni se subordina a los criterios de los especialistas de la lengua materna de los textos con que trabaja. Con sus decisiones, independientes de las selecciones hechas en el país de origen, representa el punto de vista de los escritores y lectores de otra tradición literaria —en nuestro caso, de dos tradiciones, la hispanoamericana y la cubana— y de hecho lo retroalimenta a la cultura del original, enriqueciéndola.  

El traductor que selecciona no es, pues, un simple receptor y ejecutor de lo que ordenan dueños, editores, comerciantes y burócratas. Acepta el riesgo en un sentido doble. Se arriesga a elaborar proyectos que quizá no sean bien acogidos por la industria del libro, y se arriesga probablemente, como creador traduccional, a violar pautas que pretenden imponerle nociones estandarizadas de equivalencia, apegadas a un ilusionismo banal.

Este traductor activo e independiente se  mueve en la zona de contacto entre la  investigación, el discurso crítico y el traducir. El hecho de que seleccione, prologue y edite no lo hace necesariamente “mejor” en cuanto a la calidad de sus textos, pero sí incrementa su autoridad y le permite destruir el mito del traductor invisible y neutral, que pretende anularlo como personalidad creadora. 

Por supuesto, al traductor que selecciona, no le resulta fácil la materialización de sus proyectos. Tiene que pagar un precio por liberarse de las cadenas de producción y distribución que escenifican presentaciones mediáticas, y tratan de imponer la uniformidad y globalización del gusto. Ese precio consiste en la dificultad para encontrar financiamiento, que lo lleva a tratar con  mundos alternativos de edición: las pequeñas editoriales, las revistas literarias y los recursos de la red de redes, con sus páginas web y e-zines, e incluso a trabajar sin recibir una remuneración inmediata.  

Contra el concepto uniformador de equivalencia, que ha dominado los enfoques teóricos de base lingüística y de hecho domina la práctica editorial, promotora de traducciones rápidas y baratas al servicio de las presentaciones escenificadas, de Barcelona a Manila, en las que una supuesta naturalidad de estilo tiende a allanar la diferencia. El traductor que selecciona debe afirmar, enfatizar la diferencia: diferencia lingüística y cultural respecto al original,  diferencia respecto a otras traducciones y enfoques de traducción, diferencia de la literatura innovadora frente a las manifestaciones convencionales. 

Decidir convertirse en el traductor que selecciona significa para un traductor abrirse un nuevo campo en el cual solo puede progresar si desarrolla sus habilidades como recreador de textos e investigador, con ganancias inestimables para su experiencia y autoestima. 

Por supuesto, la novela contemporánea de éxito, territorio domesticado por la industria de la edición, está fuera del alcance del traductor que selecciona. Su terreno será el de los géneros breves, la poesía y el relato corto, contemporáneos o no, y también podrá probar sus fuerzas con novelas y otros textos extensos de autores cuya obra haya quedado libre, o con la de escritores marginales o más exactamente marginados. 

Antología, muestra, dossier

El acto seleccionador del traductor representa tomas de posición ante la literatura original y ante sus autores. Valoraciones expresas en el prólogo o introducción y valoraciones implícitas en la inclusión o exclusión de los autores y en su representación numérica. Es preciso situarse ante las operaciones de canonización de la crítica de la literatura original, y decidirse entre una posición acatadora y conservadora y una posición activa, que haga valer criterios derivados de la literatura de la lengua de llegada, en nuestro caso las literaturas hispanoamericana y cubana. Esto quiere decir que en todo momento hay que manejar los criterios de afinidad y diferencia. En otras palabras, podemos privilegiar lo que confirma las corrientes y hábitos expresivos de nuestra literatura, y afirma sus valores en una escala internacional, o aquello que nos resulta extraño, lo que tiene un potencial de renovación y ruptura y abre nuevas perspectivas a nuestros autores y lectores.  

Y como tercer criterio el de calidad efectiva. Puede que textos de gran fuerza en el original no se dejen recrear satisfactoriamente, ya sea por dificultades intrínsecas o por limitaciones específicas del traductor. En ese caso habrá que decidir si se mantiene la presencia de esos textos en versiones menos logradas, que se limiten a traspasar su semántica, y aunque no alcancen la categoría de recreaciones, sí lleguen a la de útiles ayudas de lectura. 

Los cánones y listas donde se propone lo que debe leerse no son la salida de una maquinaria axiológicamente neutral ni el resultado de la reflexión de sabios aislados del mundo, sino que reflejan características interesadas de autorrepresentación y legitimización de grupos o sociedades, y podemos y debemos relativizarlos desde nuestra posición de representantes de otras culturas. Otras circunstancias que debilitan las pretensiones canónicas son la difusión de la cultura y el aumento del tiempo libre en las sociedades desarrolladas, que motivan la proliferación de obras aceptables y considerables, reduciendo el desnivel de calidad a favor de las “cumbres”, y el debilitamiento o inexistencia de escuelas y corrientes dominantes, sumado al aumento de la vida media, lo que da lugar a una pluralidad de tendencias y estilos nunca vista antes de nuestra época (en el caso de la literatura alemana, ver los sobrevivientes de la generación de los 50 y los 60 aún productivos). 

El concepto de antología denota estabilidad, autoridad e inmovilidad, y podemos contraponerle el de muestra, sustancialmente más dinámico. Propongo considerarlos como núcleos de dos campos semánticos. Uno que se agrupa en torno a antología, (del griego anthos, flor) que se asoció en el pasado con términos que suenan hoy ridículos, como florilegio, tesoro, tesoro dorado, y en la mentalidad contemporánea se vincula con canon, con selección legitimada por potentes instituciones, profesores y críticos, que imponen sus opiniones sobre “lo que se debe leer”, y en entornos culturales sofisticados y especializados actúan mediante la prensa plana, la red y la televisión. En cambio, muestra, que asociamos a selección, instalación o museo, como en el decisivo libro de Enzensberger Museo de la poesía moderna, trae connotaciones de cierto azar, de distancia, y a la vez de acto personal,  no esconde al sujeto seleccionador, relativiza el autoritarismo de la crítica. Dentro de la literatura alemana hay ejemplos excelentes de prácticas seleccionadoras subversivas, como la Antiantología, de Heissenbüttel y Monn, que organiza los poemas atendiendo al número de versos, y  Sprachspeicher (Almacén de lenguaje), de Thomas Kling, que se vale de la polisemia de la palabra “Speicher”, la cual se aplica tanto a almacén, como a la memoria de las computadoras. 

Como término y fenómeno afín a muestra se ha popularizado el dossier, que dialoga en una publicación periódica con otras formas de organización textual, que no desdeña ser incompleto, fragmentario, improvisado, asistemático… Que puede cubrir diez páginas y también 90, que puede incluir ágiles entrevistas, artículos y ambiciosos ensayos.  

Experiencias

Pasando a mis experiencias personales, quisiera referirme brevemente primero al dossier 15 poemas de William Carlos Williams, publicado en Opción, y al libro Enfant perdu y otros poemas, de Heinrich Heine, que inauguró la colección de traducciones de Azoteas. Sobre el dossier de William Carlos, mucho tengo que agradecer a las palabras y gestos de aliento de Juan Nicolás Padrón, que me animó a seleccionar y traducir a un poeta que, junto con Gastón Baquero, me acompaña cada día, pues no solo me enseña una fecunda relación con el lenguaje, sino también y sobre todo, una singular manera de ver el mundo, los cuerpos, los movimientos y el mundo intermedio de los productos humanos en su camino de vuelta a la naturaleza.

Mi relación con Heine es mucho menos personal que la que tengo con W.C. W. Concebí una edición amplia de la poesía y la prosa de Heine en una edición de clásicos, que las necesidades redujeron a un tomo de poesía. Debí conciliar mis criterios con los de quien promovió inicialmente la publicación, pero aún así logré trasladar algunos poemas desconocidos o poco conocidos en español, que se cuentan entre los más perdurables del poeta de Dusseldorf, y desarrollar una muestra de las diferentes líneas de ese polifacético autor. Mucho me ayudó en tiempos difíciles la entrada al universo poético heineano, y le agradezco textos como Mi destino, cordera y El campo de batalla, de Hastings. Esta traducción permaneció engavetada siete años, y solo el entusiasmo de Reina María Rodríguez y el apoyo de la Editorial Letras cubanas permitieron su publicación. 

Le dedicaré más atención aquí a dos proyectos, uno individual y otro colectivo, uno  a punto de aparecer y otro publicado en 2004: la antología de la poesía del austríaco Ernst Jandl, Para hacer un poema y la selección Poesía alemana contemporánea. Poetas alemanes y austríacos. 

La elección de un poeta experimental como Jandl implica la superación de dos obstáculos: uno de ellos es la dificultad intrínseca de traducir una poesía muy ligada al lado fónico de la lengua original; segundo, la diferencia posicional entre la poesía experimental en alemán y la poesía experimental en español. Tanto la producción autoral de los poetas experimentales posteriores a la Segunda Guerra Mundial como su pensamiento metapoético ocupan una posición mucho más central en la literatura alemana, más marginal en la hispanoamericana, lo cual dificulta su aceptación editorial. 

A Jandl lo traduje por primera vez en 1997; fue un breve grupo de poemas seleccionados por el propio autor. Después preparé dos dosieres, y ampliando la suma inicial a lo largo de diez años ha surgido una selección que terminó llamándose Para hacer un poema, y está a punto de publicarse en la Colección Azoteas. He tratado de lograr una presentación modélica de sus textos, es decir, una selección que represente las principales líneas de su escritura poética, desarrollada entre dos polos: un experimentalismo sonoro y gráfico que lo ha hecho famoso y popular en el mundo germanoparlante y una vertiente existencial de cruda desnudez que nos enfrenta con la decadencia física del anciano, las crisis de productividad en la escritura y esa temible y subestimada enfermedad contemporánea, la depresión. En las páginas de Jandl uno puede encontrar desde esqueletos barrocos hasta desenfrenados juegos infantiles. 

A diferencia de mi trabajo inicial con William Carlos Williams, para el cual escaseaban las fuentes, he contado con toda la información y el apoyo necesarios para adentrarme en la obra de Jandl, gracias a la Sociedad Austriaca de Literatura. He leído una y otra vez sus textos, alternando la lectura natural, espontánea, con la lectura crítica, indagadora, la entrega a la empatía y el análisis frío, la identificación y la toma de distancia. También he frecuentado la rica literatura secundaria sobre Jandl, y su ensayismo, en el cual desarrolla una poética muy personal, basada en la materialidad del poema y la incorporación de un tratamiento lúdico del lenguaje, que continúa la línea dadaísta. Uno de sus ensayos lo publiqué en dos prestigiosas revistas literarias. He buscado además el consejo y asesoramiento de teóricos y poetas que lo conocieron. Por supuesto, me familiaricé con las versiones de traductores anteriores, siempre que me lo permiten mis conocimientos de lenguas, pues hay libros de traducciones de Jandl en turco y coreano. Y sometí repetidamente las traducciones que hacía a la prueba de la oralidad, decisiva, ya que Jandl creó y practicó brillantemente la escritura de lo que llamó poemas para ser dichos en voz alta, una variante muy semantizada de la poesía sonora que adquiere su pleno significado al ser pronunciada. Recuerdo, especialmente, la primera vez que leí mis recreaciones de dos de los poemas experimentales, supuestamente intraducibles: la de tranchgrbnn en Viena, en 1999, la de Otto  y su buldog Totto en Alamar, en  2002. 

Precisamente la más difícil de estas lecturas tuve que hacerla ante un público de niños y adolescentes bilingües en Madrid, como parte de mi trabajo como “actor” y asesor en la filmación de un documental sobre la posibilidad de traducir al poeta austriaco, al que muchos tienen por  intraducible. Eso me permitió dialogar con tres importantes colegas europeos, Jean Claude Lefevere, de la Ecole Normal Superieure de París, discípulo de Paul Celan, Jesús Munárriz, poeta y editor español, y Luigi Reitani, traductor, ensayista y profesor de Udine, este último conocedor exacto y apasionado de la obra de Jandl, sobre quien ha escrito páginas imprescindibles. 

Ha sido y sigue siendo una larga aventura traduccional, a veces ardua pero siempre gratificante, un work in progress que está muy lejos de terminar,  pues me propongo presentar una selección de la poética jandliana e incursionar en el teatro del autor vienés.

En cambio, Poesía alemana contemporánea, poetas alemanes y austríacos,  nació como una empresa coyuntural que debía materializarse en un tiempo fijo y breve, para ser publicada en la Feria del Libro de La Habana en 2004. Esto solo era posible incorporando a varios traductores y renunciando a incluir solamente recreaciones poéticas: era inevitable incluir también algunos textos en  español que pertenecen a la especie de lo que he llamado “ayudas de lectura”, traducciones que reproducen dignamente el campo referencial del texto sin que puedan ser leídas como genuinos poemas. 

En mi selección, decidí respetar los criterios de mis antecesores, con  cuyas selecciones trabajé, y a la vez desmarcarme de ellos, dar cabida a lo imprescindible y presentar cosas nuevas, una lectura diferente de poemas conocidos y el descubrimiento de poemas y poetas no divulgados o poco divulgados. Tomar conocimiento del canon, en la medida en que se puede hablar de este cuando uno se ocupa de producciones contemporáneas, y a la vez criticarlo y subvertirlo desde nuestras posiciones.    

La obra 21 poetas alemanes, de Felipe Bosso, publicada en 1981, me dio a conocer a muchos de los poetas más significativos del período posterior a 1945. El antologador y traductor español Felipe Boso es una figura importante de la poesía visual europea. Boso, excelente conocedor de la lengua y la cultura alemanas, ofrece muestras representativas de cada poeta, y dedica abundante espacio a la poesía concreta y experimental, línea que suele descuidarse por otros antologistas. Mediante su selección, su prólogo y las introducciones a los poetas logra una introducción amena y  sistemática a la poesía escrita en alemán de 1945 a 1980, que clasifica en los apartados naturismo, poesía hermética, poesía concreta, experimentalismo y poesía civil. 

La selección de Elisabeth Siefer debe su hermoso título, El sueño tiene su pared, a una imagen surgida en un poema de misteriosa transparencia, Lübars de Ulrich Schacht, un autor casi desconocido. La selección de esta alemana radicada en México descansa más en el azar y el puro gusto de las lecturas que la de Felipe Boso, lo cual es una verdadera fortuna para sus lectores y sucesores, pues un libro complemente al otro. 

Siefer emplea una estructura temática cercana a la del admirable Museo de la poesía moderna, de Hans Magnus Enzensberger. En los apartados  Escribir, Alemanias, Parejas, Paisajes, Donaire, Retratos, Utopías y Meditaciones desarrolla una imagen de la poesía de lengua alemana que incluye principalmente poemas escritos en las décadas de los 60, 70 y 80. Su selección puede leerse como un documento de las preocupaciones existenciales y políticas de la generación del 68. En ella el grupo de clásicos contemporáneos que se imponen entre 1945 y 1960 cede espacio a autores más recientes, algunos de los cuales, como Sarah Kirsch y Nicolas Born, podían haber figurado por derecho propio en 21 poetas… 

A diferencia de El sueño y 21 poetas, nuestro trabajo se hizo contra una fecha tope y por un grupo de traductores. A saber el austríaco Udo Kawasser, el argentino Ricardo Ibarlucía y los cubanos Aníbal Campos, Olga Sánchez Guevara, Jorge Yglesias y Orestes Sandoval, además del que esto escribe. La editorial Visor me permitió reproducir una traducción del mencionado Felipe Boso. Fue realmente una materialización de la posibilidad de trabajar en una red modesta pero efectiva de colaboración internacional, y en este sentido hay que destacar el apoyo multifacético del Instituto Goethe, que estuvo a nuestro lado en la búsqueda de información y la gestión de derecho de autor y nos estimuló en todo momento, así como el eficaz trabajo de la Editorial Arte y Literatura, que estaba envuelta al mismo tiempo en numerosos proyectos.  

Pudimos aprovechar algunas traducciones existentes desde hacía varios años, parcialmente publicadas o engavetadas en espera de mejores tiempos.  Otra parte se hizo expresamente para el libro. No se estableció ningún tipo de pauta para la elaboración de las versiones; atendiendo al principio de que cada poema determina una estrategia de traducción única e irrepetible los traductores recibían una propuesta de preselección relativamente extensa, (principio de selección abierta) podían devolver poemas que se les resistieran especialmente y sugerir la inclusión de otros.  

Poesía alemana contemporánea se propone abarcar todo el período de 1945 a nuestros días, es decir, repite algunos poemas de  colecciones anteriores, que nos parecen imprescindibles, e introduce a autores de generaciones más recientes, que han alcanzado notoriedad después de 1980. Es así que están Nelly Sachs y Günther Eich, autores de textos emblemáticos escritos en los difíciles años de la posguerra , los clásicos modernos de los 50 como Celan, Jandl, Bachmann, Enzensberger, Meister; Rolf Dieter Brinckmann y Nicolas Born,  muy determinantes en los 60 y los 70, Volker Braun, uno de los más representativos autores de la RDA, y los que han surgido las últimas décadas, como Thomas Kling, prematuramente fallecido, poderoso y original, Uwe Kolbe, Durs Grünbein, el más reconocido de todos, Raoul Schrott, polémico traductor también, y el más joven, Christian Lehnert, nacido en 1969. 

La traducción es interpretación y recreación, y no calco. Reescritura, y no caligrafismo. Actualización dinámica, y no pasatismo congelado que permite se esfumen las tensiones históricas. Por eso veo un punto fuerte, muy fuerte de Poesía alemana contemporánea en las páginas dedicadas a Paul Celan, que tradujo el filósofo, poeta y traductor Ricardo Ibarlucía. Nadie discute la posición de Celan como el principal poeta de la segunda mitad del siglo y uno de los mayores de la literatura escrita en alemán, así como las dificultades que plantea su traducción. Su proverbial oscuridad funciona paradójicamente como un elemento que atrae a los traductores, pero muchos de ellos confunden el hermetismo del poeta de Czernowitz, (a quien por cierto no agradaba esa filiación de hermético), con una escritura basada en asociaciones libres, arbitrarias, que permitiría traducirlo por pura resonancia. Nada más lejos que el concepto que de su poesía tuvo el propio Celan, para quien siempre había referentes concretos tras sus enigmáticas imágenes, referentes que deben ser perseguidos por el lector (y aún más atentamente por el traductor) a través de una lectura apasionada y reiterativa. 

La singularidad de la traducción de Ibarlucía resalta en el tratamiento que da a la Fuga de la muerte, calificada una y otra vez como poema del siglo en la literatura alemana. Ibarlucía sortea el evidente y tentador peligro de ver en la Fuga una estetización del holocausto y por extensión del tratamiento inhumano a los prisioneros. Ibarlucía actualiza el poema celaniano reduciendo la melodía de los versículos, los hace más cortantes rompiendo las  aparentes caricias de la cadencia, se decide por expresiones fuertes y coloquiales; se aparta de una versión mecánicamente reproductora, atendiendo a una realidad histórica y cultural: para los lectores a quienes se dirigía Celan, cercanos a la situación evocada, la sugestión musical de la fuga contribuiría a una intensificación de la experiencia, y no a una estetización  escapista. Sin embargo, se ha falseado y se viene falseando el sentido de verdad de este poema celaniano, y la lectura dura que propone Ibarlucía vincula ejemplarmente al lector hispanoamericano con el mundo celaniano auténtico, devuelve a la literatura alemana un mundo celaniano auténtico). 

Cuando estudiaba alemán en los años 60, una de mis profesoras contó cómo había quedado encerrada en un sótano durante un bombardeo. Sus palabras volvieron a mi memoria cuando descubrí los conmovedores poemas Bajo escombros, de Inge Müller, sobre todo el lacónico número III, con ese inquietante mundo compuesto por la protagonista lírica, la casa y el perro. La coincidencia de mis recuerdos y la lectura de una selección de poesía de la extinta RDA, Die eigene Stimme, además  de mi predilección por los textos brevísimos, me hizo preferir a la malograda Inge Müller, que traduciría Olga Sánchez Guevara, sobre más de una celebridad de ayer y hoy. No lo disimulo, y pienso que afirmar el hallazgo subjetivo por encima de las imposiciones canónicas, es otra de las ventajas riesgosas que obtiene el traductor que selecciona. 

Pasados unos cuantos años, con más información y después de nuevas experiencias de lectura, deploro, además de la ausencia general de poetas suizos, el haber omitido a varios autores o autoras relevantes. Si se me diera la oportunidad de publicar una versión ampliada, nunca omitiría a Marie Louise Kaschnitz, a Christoph Meckel, a Michael Gutenbrunner y a Michael Donnhauser. Pero tampoco abandonaría a la humilde Inge Müller.