Jóvenes “haciendo cine”, “moviendo ideas”, adictos a la sala oscura, hacen suya la céntrica calle 23 en su intersección con 10 y 12 mientras transcurre en La Habana la Muestra Joven ICAIC, antigua Muestra de Nuevos Realizadores. El evento que ya suma 11 ediciones ha servido para llamar la atención sobre una nueva hornada de creadores audiovisuales cuya impronta resulta ineludible en la conformación del cine nacional contemporáneo, aunque no sean sus obras las que conforman las carteleras cinematográficas.

La irrupción de este grupo creativo en las dinámicas de la industria del séptimo arte en la Isla no ha estado exenta de tensiones y desafíos. Las tecnologías digitales democratizaron la producción audiovisual, de modo que ya no se requiere estar dentro de la industria para producir una obra. Muchos de quienes hoy se dedican al cine lo hacen de manera empírica e independiente, echando mano a las pocas herramientas disponibles y con la convicción de iluminar zonas veladas de la realidad.

“El género documental es mucho más factible ahora porque con una cámara pequeña de mediana calidad, un micrófono que capte bien el sonido, un par de personas dispuestas a ayudarte y una computadora para editar, puedes moverte y captar la realidad cambiante, las cosas que están sucediendo en la calle”, confiesa Karel Ducasse, director de varios audiovisuales, entre ellos el documental Zona de silencio.

“Impulsados por una vocación irrefrenable que los compulsa o obtener una cámara y una computadora donde editar, los jóvenes cubanos están asumiendo la responsabilidad de no dejar que pasen los años sin dejar de grabar en cualquier soporte el correspondiente testimonio de lo que significa ser y estar en Cuba, hoy por hoy”, afirman los investigadores Joel del Río y Marta Díaz en su libro Cien caminos del cine cubano.

Con el espíritu de la irreverencia, este audiovisual refuta, pregunta, se muestra imperfecto y puja por encontrar sitio dentro de una industria deprimida e insuficiente para la demanda de creadores y público. Si la generación de Titón, Solás, Santiago Álvarez y Julio García Espinosa estuvo marcada por la cohesión con respecto al Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) como núcleo creativo, los contemporáneos buscan nuevos caminos y estructuras menos rígidas desde las cuales comunicarse con el público.

¿A dónde vamos?

Los albores de este rompimiento se encuentran a mediados de la década del 80 del siglo pasado, cuando desde la Asociación Hermanos Saíz (AHS) se realizaron talleres de creación cinematográfica en los cuales participaron jóvenes como Jorge Luis Sánchez, Enrique Álvarez, Ricardo Vega, Arturo Sotto, Rudy Mora, entre otros, con amplio reconocimiento en la actualidad. A la par, la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños (EICTV), fundada en 1986, y la Facultad de Medios Audiovisuales (FAMCA) del Instituto Superior de Arte (ISA) sentaron la base académica de ese “otro” cine que venía gestándose en el país, para el cual la variedad de formatos, estéticas y preocupaciones temáticas se convirtió en una marca definitiva.

No obstante, la presencia de las escuelas no supone per se una garantía de renovación ideotemática o estética, como lo apunta Juan Antonio García Borrero en uno de los post de su blog Cine Cubano, la Pupila Insomne: “en las escuelas se está enseñando a filmar “mejor”, pero no a cuestionar de dónde sale ese concepto de “lo mejor”. A cuestionar la autoridad misma del que canoniza”.

Ciertas constantes generales definen lo que García Borrero ha dado en llamar “generación del desenfado”.  El crítico descubre esta actitud no solo en el plano temático de las ficciones y documentales, sino también en lo formal y narrativo: “La renuncia expresa a un trascendentalismo artístico se traduce en el cultivo de un discurso audiovisual que deja atrás la reticencia de utilizar códigos tradicionalmente considerados ‘comerciales’ o ‘menores’ por la industria, así como la exploración desinhibida de aspectos éticos que en el cine oficial se tiende a examinar con más pudor o discreción”, escribe en su artículo “Los pronósticos de la imagen”. 

Entre lo más llamativo de las obras de estos jóvenes cineastas se encuentra la voluntad de abordar temas conflictivos e invisibles en el discurso de los medios, asumiendo el encargo social de dejar rastros de lo que preocupa a su generación, sobre todo desde el documental. Para ello, se acercan a “un método de representación hondamente noble, y de irrefutable eficacia social”, según Del Río y Díaz en el libro citado. A juicio de los investigadores “predomina la honestidad, la sincera inquietud y el rigor en el tratamiento del tema, algo suficiente para garantizar que el documental cubano ha recomenzado su despegue”.

La vejez, las diferencias entre el campo y la ciudad, las crisis existenciales de muchos cubanos, proyectos frustrados de realización personal, crisis de generación entre padres hijos, homofobia, visibilización de identidades sexuales diversas, violencia de género, entre otros, vienen siendo esclarecidos desde las miradas cinematográficas noveles. Sin embargo, para el crítico Gustavo Arcos “muchos de esos temas que son sólidos, necesarios, se quedan en la superficie y en solo mostrar el asunto, en ser atractivos porque se está diciendo algo; pero eso parece más del campo del periodismo, de la televisión, del reportaje, y pienso que deberían ser más verticales en los análisis de las obras”.

Con él, Ducasse señala cierto facilismo de algunos colegas de generación al acercarse a temas conflictivos como garantía de éxito, pues todo depende de la ética con que se asuma. “Que no se toquen esos temas es malo, pero que se haga en demasía y con facilismo u oportunismo, es mucho peor. Un mensaje para mí mismo y el resto de los realizadores sería que si escogemos un tema lo hagamos pensando en un bien mayor, si creemos que tenemos algo interesante que decir. Si no queremos dar respuestas, sino simplemente llamar la atención de la gente sobre ciertas zonas que pasan por alto, que cada cual lo haga desde la mayor honestidad”.

A la par, el realizador advierte que ciertas zonas de la realidad quedan descuidadas al no ser tan “polémicas”. “Debemos tratar de buscar un equilibrio, porque ninguna sociedad es tan triste ni tan alegre. La complejidad del arte está en eso, en poder mirar todo tipo de fenómenos, porque el mundo y la vida son muy ricos”, confirma.

La búsqueda de nuevos lenguajes, de una vanguardia que rehúye de las clásicas visiones aristotélicas y mezcla las fronteras entre ficción y realidad resalta entre lo más significativo dentro de las ficciones, que ya han dado muestras de madurez en cortos y largometrajes como Utopía, de Arturo Infante; Personal Belongins y Juan de los Muertos de Alejandro Brugés; Memorias del Desarrollo de Miguel Coyula y el más reciente Camionero, de Sebastián Miló, entre otros.
 

No obstante, Arcos no vislumbra un cambio en el lenguaje del cine cubano, signo que atribuye en cierta medida a la falta de consolidación y desarrollo en el país de los talentos emergentes. “Esa necesidad de que una generación o grupo de creadores se asiente y haga algo más allá de sus ejercicios de escuela o su primera obra recién graduados no logra afianzarse en Cuba”, opina.

Borrero considera a su vez que lo que resiente al cine joven cubano es el escaso diálogo que muchas de estas películas se proponen con la historia total del cine. “No se trata de tomar una cámara o una computadora, y punto, sino de entender cuál es el sentido que puede tener utilizar este plano o el otro, esta música o aquella, este parlamento o el próximo, y de qué manera eso que nos parece tan ‘nuevo’ ya ha sido perfeccionado hasta la saciedad por aquellos que sentaron las bases del lenguaje cinematográfico”.

¿De-generación?

El hecho de que confluyan en Cuba una considerable cantidad de jóvenes interesados en las artes audiovisuales, con disímiles preocupaciones temáticas, ideológicas y estéticas, ha hecho a cierta zona de la crítica preguntarse si existe o no un movimiento de cine joven nacional. Este no estaría marcado solamente por un determinado límite de edad, se necesitaría un “espíritu generacional identificable”, como afirman Del Río y Díaz.

Un movimiento supone cierta intención estética compartida, modos de hacer comunes, posición similar con respecto al mundo e implicación con la obra de sus contemporáneos, rasgos no identificables en las proyecciones públicas de esta promoción.

Damián Saínz, recientemente distinguido con el premio a mejor documental en la 11na. Muestra Joven por De agua dulce, prefiere no enmarcarse en ningún grupo o movimiento si bien dice sentirse implicado con algunos de sus colegas contemporáneos. “No me gustan los -ismos, todo lo que agrupa y separa para poder asir. Creo más en la dispersión, en la diversidad, en el ser inacabado”, reflexiona.

Su opinión no difiere de otros jóvenes. Karel Ducasse, por ejemplo, confirma la inexistencia de un sentido de grupo entre esta hornada creativa, solo avistable en la recurrencia de temas sociales complejos en el documental. “En ese sentido quizá sí haya cierto ambiente de generación cinematográfica; pero al mismo tiempo hay mucha dispersión, cada cual va por su lado, porque la vida va muy rápido y son varios los problemas que golpean a la gente. Esto hace que nos dispersemos y se pierda el sentimiento de grupo. Incluso, muchas veces ni siquiera escoges el tema que más desearías para hacer una película, sino que tocas el que tienes a mano”.

La apatía, la idea de que su misión es solo hacer cine y no intervenir sobre la realidad desde posturas extrartísticas salta a la vista en una producción cinematográfica que, al mismo tiempo, se presenta muy crítica con su contexto. Gustavo Arcos advierte una diferencia entre esta apariencia nihilista de los realizadores jóvenes y la de los fundadores del ICAIC. “En los 60 o 70 los cineastas no solo hacían películas, sino tenían necesidad de expresarse más allá de las imágenes, también desde posturas públicas. Opinaban en la revista Cine Cubano, suscribían manifiestos, defendían la institución cuando estuvo en peligro. Tenían una voz pública importante para defender lo que ellos consideraban un proyecto legítimo. Ahora eso no sucede. Los jóvenes están dispersos, haciendo películas, pero no se siente relación entre ellos”.

La falta de una meta común pudiera estar resintiendo la madurez del grupo según lo cree Borrero, para que “sigan existiendo buenos momentos de cineastas jóvenes, mas no exactamente un ‘cine joven’, con una teleología de grupo, una voluntad colectiva que desde la diversidad se proponga alcanzar resultados siempre superiores”. Para el investigador, por el momento habrá que seguir hablando de esta ausencia de voluntad intelectual que confirma la hegemonía de un audiovisual que renuncia al pensamiento crítico que antes enarbolaba el cineasta todo el tiempo inconforme. “Estoy de acuerdo en que la inconformidad también puede mostrarse dándole la espalda a todo esto que nos satura. Pero tarde o temprano, la dialéctica que a lo largo de la historia establecen cíclicamente la utopía y el desencanto, nos empujará otra vez a la primera”.

Existen

Al final, los años de estudio, ya sea en la FAMCA del ISA o en la EICTV, las ideas, los guiones, los sueños, van a parar a una sala oscura, proyectados sobre un fondo blanco. Todo se resume a eso. Es allí, ante los ojos del espectador, donde se realiza, en última instancia, el cine. Es él —la crítica no es más que un espectador entrenado— quien decidirá si valió la pena el esfuerzo, si lo que tiene delante es arte o una pérdida de tiempo.

Que sea capaz de reconocerlo o no es otra historia. Pero transformar la idea en imágenes en movimiento puede tornarse un proceso largo, azaroso y extenuante, más aun si eres un joven cineasta. La tecnología ha abaratado los costos y posibilitado que muchos jóvenes tengan en sus manos los medios para hacer una película, incluso sin llegar a saber muy bien cómo se usan. Pero el cine es un arte que tiene mucho de industria, salir a filmar es solo la primera parte del problema.

“En Cuba hay una situación muy atípica —explica el productor Jesús Miguel Hernández—, de las pocas personas que acceden a estudiar en una escuela de cine, casi ninguna entra a trabajar en el ICAIC. Los jóvenes muchas veces no saben qué camino transitar desde la realización de sus obras hasta en qué mercados distribuirlas, cómo moverlas para buscar una retribución y obtener alguna ganancia”.

Si en los 90 las coproducciones extranjeras fueron la mejor alternativa para hacer cine en medio del período especial, a inicios de siglo, las producciones independientes parecen ser la variante preferida por la mayoría de los cineastas; en realidad, en muchos casos es la única variante.

Jesús Miguel Hernández reconoce que desde hace algún tiempo realizadores y productores han producido sus materiales principalmente de modo independiente: “Ahora mismo casi todos los realizadores cubanos están haciendo sus obras de manera independiente y buscan mecanismos y estrategias tratando de alcanzar alianzas entre sí o entre instituciones”.

Aunque actualmente trabaja en el ICRT, el realizador de 32 años Karel Ducasse considera que hay géneros que por sus propias características se avienen más con el estilo de las producciones independientes, especialmente los cortos de ficción, pero, sobre todo, el documental.

Marcos Menéndez, quien es autodidacta y todos los días se enfrenta a la circunstancia de hacer cortos de animación en Puerto Padre, Las Tunas, asegura que las cuotas de libertad creativa que tiene un realizador independiente no se encuentran en ninguna otra modalidad de producción: “Yo he tenido la posibilidad de trabajar para la industria y creo que la libertad con que haces el cine independiente al final se nota en la obra”.

Pero hacer la película, aunque difícil, no es la mayor dificultad a que se enfrentan los jóvenes realizadores. La cuestión está en insertarla dentro de los circuitos de distribución y exhibición cinematográfica del país.

“Al ICAIC llegan jóvenes graduados de las escuelas de cine todos los años —asegura Jesús Miguel Hernández—, pero no son muchos porque la producción no es muy grande, pero los que logran entrar comienzan a producir dentro de la industria y al mismo tiempo buscan maneras alternativas de hacer sus películas. En la industria, si bien se ha tratado de incluir a los jóvenes, aún hay temores y resquemores. Aunque con el tiempo estos obstáculos se han ido evitando porque el ICAIC, desde la Muestra de Cine Joven, ha logrado aglutinar a un grupo de jóvenes de todo el país que llegan a La Habana buscando un espacio donde exhibir sus películas y también un modo de incorporarse a la industria para poder generar nuevos audiovisuales”.

En efecto, eventos como el Festival Imago de la FAMCA del ISA, el Festival de Cine Pobre de Gibara, la Muestra Joven ICAIC o el Almacén de la imagen, en Camagüey, de la AHS, son una oportunidad ideal para que muchos de estos cineastas finalmente logren verse en la pantalla.

Por ejemplo, Karel Ducasse reconoce que, en términos de exhibición, la Muestra es casi el único modo en que un cineasta independiente logra insertarse en los circuitos de distribución, “pues generalmente los materiales que llegan a esos circuitos de cine son producciones del ICAIC, la única productora que tiene el país, por tanto, la muestra permite que los trabajos que son aceptados sean exhibidos en varios cines: el Chaplin, 23 y 12, etc.”

Sin embargo, no cree que ese deba ser el final del ciclo, la consagración del cineasta, el punto culminante. La vida de un filme, si este vale la pena, va mucho más allá, y a menudo depende de su realizador encontrar espacios alternativos para exhibir:

“La Muestra resulta un buen espacio, pero es simplemente un escalón de exhibición, si se queda ahí uno mismo limita su obra. Ofrece ciertas ventajas porque las películas se ven en la pantalla grande y tienes contactos con otros realizadores. Pero a veces, debido a la poca presencia de público que hay en los cines, los materiales no los ven más de 50 personas.”

“Tengo mucho que agradecerle a la Muestra —confiesa Marcos Menéndez—, porque ha condicionado mi carrera y la ha definido. Yo trabajo pensando en ese espacio, pues sé que es una posibilidad para que mi obra se proyecte en los cines y la vean otros realizadores.”

Por su parte, Ana Alpízar, estudiante de cuarto año de la FAMCA, la asume como una especie de ejercicio académico, una forma de prepararse para lo que vendrá, lo cual, en la carrera de una cineasta, no es poca cosa: “Agradezco muchísimo que siendo todavía estudiante pueda mostrar mi corto (Alumbrones) aquí, tener la posibilidad de comenzar a trabajar con 20 años y no más tarde como les ocurrió a otros realizadores”. Después de presentarlo en el Imago y en la Muestra piensa llevarlo al Festival de Cine Pobre de Gibara, luego… nada. “Siento que se va a quedar sin vida, ya no tengo otro espacio donde mostrarlo”.

Algo parecido le ocurría a Arián Pernas, quien ganó el premio al mejor corto de animación en la pasada Muestra con Uvero: “¿Qué va a pasar ahora con el trabajo? —se preguntaba— No sé. Lo traje aquí y fuera de eso no tengo idea de qué vendrá después”.

Muchos cineastas coinciden en que más allá de estos espacios de muy corta duración —Gibara, la Muestra, el Festival Internacional de Videoarte de Camagüey, el Almacén de la Imagen y similares—, no existen muchas oportunidades de exhibición. “Muchas veces pasas un año esperando a que comience algún evento para poder exhibir”, asegura Erian Ruiz, animador, fotógrafo y director de 26 años.

“Después que termina la Muestra Joven hay gente que tiene suerte y logra colocar las obras en diferentes festivales —comenta Marcos Menéndez—. Gracias a eso yo he tenido la oportunidad de presentar mis obras en otros países. Pero pienso que a nivel nacional debería hacerse un esfuerzo mayor para que las obras que obtienen buenos resultados en la Muestra se exhiban en otros lugares, tal vez en la televisión o en las salas de cine del resto del país, porque hasta en la Sierra Maestra hay salas de cine o Joven Club de Video, o sea, los espacios existen, solo deben utilizarse”.

En esto parecen coincidir casi todos. Por ejemplo, Karel Ducasse se preguntaba sorprendido cómo era posible que en un país con un proyecto cultural que se supone que es inclusivo, abierto y democrático, los cines estén llenos de producciones externas. Mientras Gustavo Arcos no comprende por qué, junto a las películas extranjeras, no se estrenan documentales y animados cubanos independientes con mayor frecuencia, pues son muy pocos los trabajos que llegan a los cines después de la Muestra.

“Además, la Muestra tiene un límite de edad que son los 35 años —agrega el crítico—, pero cabría preguntarse por todo aquel que tiene una edad mayor a esa y hace un material alternativo a la industria. ¿Dónde queda, dónde se exhibe, dónde están sus espacios? Muchos eventos tienen límite de edad. Y la televisión no exhibe la mayoría de los materiales, aunque sería un medio natural para muchos de estos trabajos. Todavía tenemos un talón de Aquiles con respecto a la distribución y exhibición, a veces por razones que tienen que ver con la calidad del material, con la producción, pero siento que hay sobre todo el prejuicio de que lo alternativo, lo underground es políticamente incorrecto o incómodo.”

Al parecer, todo apunta a que la alternatividad —alternatividad real más allá de los eslóganes comerciales— es una de las vías más factibles. Arcos cree que no se limita al audiovisual, sino que se extiende también a la música, las artes pláticas e incluso la artesanía. Las producciones independientes, en su opinión, no solo seguirán creciendo, sino que marcarán la manera de hacer cine. Menciona, además, dos productoras de esta naturaleza que ya son relevantes en el país: 5ta. Avenida y El Central, grupos formados mayoritariamente por jóvenes, con todo el equipamiento y que ya empiezan a mostrar resultados.

“Desde el Congreso de la UNEAC se está debatiendo sobre el registro del creador independiente, mientras ese problema no se apruebe, va a seguir siendo caótico todo lo que tiene que ver con distribución-producción y todo lo relacionado con el cine en Cuba, no solamente el que es independiente. Debemos asimilar lo que sucede con esta producción alternativa en otros países. Es necesaria una ley del audiovisual. Pensar el audiovisual en todos sus sentidos: el desarrollo del guion, la filmación, la distribución internacional, la postproducción. Además, hacer carteles, propaganda, publicidad, la cuestión de los derechos legales de las obras. Hay muchas zonas donde se necesita todavía un orden, una dinámica, una organicidad. Para que el cine genere ganancia y funcione con cierto rigor hace falta tener un control de lo que se produce porque el caos y la arbitrariedad provocan que se hagan las obras pero no haya dónde exhibirlas.”

Por su parte, Karel insiste en que es necesario conciliar dos elementos: hacer propuestas cinematográficas culturalmente interesantes y que al mismo tiempo logre recaudar dinero. Hay que volver a llenar los cines. “Esto es urgente porque el cine es un arte muy caro y el país tiene que recuperar el dinero invertido en las salas, en la distribución, en la exhibición. Y es una realidad que a partir de la llegada de la tecnología digital la gente casi no acude a los cines. Entonces, hay que tratar de congeniar todas esas cosas: calidad, tratamiento, temas, con realizaciones bien hechas, que atraigan público y sean populares”.