El año 1890 marcó para Costa Rica el primer proyecto modernizador del país impulsado por el gobierno tras la independencia. El proceso tuvo entre sus objetivos más importantes la definición de una identidad cultural y moral consecuentes con los nuevos principios ideológicos y éticos promovidos por el estado. Además de aparecer en esa época los símbolos nacionales, tuvieron lugar otros proyectos, entre ellos, el reordenamiento de la ciudad capital. Para establecer el orden y controlar el crecimiento acelerado de la población, se tuvo en cuenta el estado mental de los ciudadanos, que fueron clasificados en “cuerdos” y “locos”. La locura no debía expandirse, por lo que muchas personas quedaron confinadas en el Asilo Chapuí. Algunos de ellos eran mujeres. Algunas de esas mujeres jamás estuvieron locas.

De la historia del Chapuí parte Vacío, la propuesta que presenta el grupo Abya Yala (Costa Rica) en Mayo Teatral este 2012. Roxana Ávila, la directora del colectivo (junto con David Korsh), explica que la pieza empezó como un proyecto de investigación para la escena a partir de una tesis de la psicóloga costarricense Mercedes González sobre la construcción cultural de la locura en su país entre 1890 y 1910.

“En la tesis, la señora González toma los expedientes clínicos de muchas personas que fueron internadas en ese asilo, enfocándose principalmente en las mujeres. Aunque la tesis va hasta 1910 con esa búsqueda, Anabel Contreras (la dramaturga del grupo), Aylín Morera (coautora del texto) y yo, decidimos que nos iríamos hasta 1950 con este tipo de casos, porque por ese período, Costa Rica se ve abocada a un segundo proceso modernizador. El estado se hace laico de ley, pero no de hecho, y define además cuál es la posición de la mujer en la sociedad. La medicina, por ejemplo, es uno de los ámbitos que se masculinizan; quiere decir que, a pesar de que veníamos de una tradición en que las mujeres se encargaban de la sabiduría de los partos y de lo concerniente a la reproducción, se impone la verdad única de un médico varón y la obligación de dar a luz en un hospital. Emerge una gran cantidad de recursos para sanear la medicina, quitándole de esta forma a la mujer, el último pedacito de poder que le quedaba.

“Esta investigación nos llevó entonces a estudiar la historia del patriarcado, que explica cómo el ser humano, al darse cuenta de que un hijo nace necesariamente de la unión de dos personas, los hombres empiezan a reclamar su protagonismo en el nacimiento. En ese discurso, durante muchos siglos y muy lentamente, el hombre le fue quitando a la mujer su posición de diosa venerada, capaz de dar vida, por ser el primer objeto de propiedad de los varones. Y además objeto de consumo, de violación, de robo, etc. Todo ese viaje es muy complejo, pero está presente hasta el día de hoy porque termina poniendo a la mujer en la posición de una enfermera ayudando al médico.”

Vacío, a diferencia de la investigación que le da origen, no transcurre en el manicomio…

No veía un montón de mujeres con los pelos sueltos gritando; me parecía muy torpe. Veía un lugar de muchas canciones. Escuchaba mucha música leyendo esta tesis, porque las canciones y el cine conforman a la mujer costarricense en su manera de sentir, de expresar el afecto, el deseo, la sexualidad y la sensualidad. Me imaginaba cómo la música que escuchó mi mamá, las que escucharon mis abuelas y mis tías, pudo conformarlas a ellas en sus emociones y sensibilidades. Una podía tener a María Félix en una pantalla gigante, mientras se preguntaba cómo siendo una indígena de trenza larga hasta las rodillas, llegaría a parecerse a ella. La contradicción existe porque uno aprende toda la parafernalia de relaciones humanas a través de los medios y la tecnología.

Se me ocurría que el espectáculo debía tratar sobre la maternidad y la locura, un vínculo que produce desequilibrio porque las expectativas que genera son imposibles de cumplir del todo. Una no logra ser nunca la madre que se le pide, y como la culpa es tan grande y tan violenta, las mujeres llegan a caer en estado de demencia. Las exigencias son excesivas: estar bien vestida, ser una pareja correcta, tener la capacidad de educar, cuidar  consentir, vigilar porque los demás estén bien y solo luego preocuparse por una misma. Ha existido un esfuerzo muy grande por colocar a la mujer dentro de límites en la sociedad. La que se sale un poquito de esos márgenes es condenada por las mismas mujeres y por los hombres, como un desecho. Una mujer que mata un niño no es peor que un hombre que hace lo mismo, pero se le juzga con más severidad, porque les adjudicamos a las féminas su capacidad y necesidad innata de amar y acoger.

Para la pieza, tomamos los discursos médicos de la época sobre cómo se veía el cuerpo humano, sobre el útero como generador de inestabilidad emocional. Durante la investigación nos interesó particularmente un texto en el cual se explicaba que el clítoris es la única parte del cuerpo humano dedicada únicamente al placer, y esto también lo utilizamos para desmontar los patrones dominantes en los estudios de género.

Las canciones, por su parte, debían colocarse en un lugar donde no parecieran raras, y por ello fue que encontramos la idea de hacer el espectáculo como un cabaret de los años 50 del siglo pasado, ese tipo de sitios donde se permite que se cante, pero a la misma vez no es solo para eso. Les fuimos peguntando a nuestras abuelas, madres y tías sobre las canciones que asociaban con determinados sucesos o facetas de sus vidas, y decidimos dejar las que lograron emocionarnos.

Otra de las líneas del discurso escénico tiene que ver con unas cartas que escribían las mujeres del asilo estudiadas en la tesis. El director de la institución se arrogaba el derecho de enviarlas o no a sus familiares, por lo que muchas fueron retenidas. Las mujeres, además de haber sido obligadas a internarse, no tenían voz para expresarse ni vía de comunicación alguna con el exterior. Saber esto nos provocó un dolor brutal, por lo que decidimos incluir las cartas. Resolvimos hacerlas a mano cada noche de función, y las entregamos a los espectadores.

Aunque toma elementos históricos aportados por la tesis de Gómez, esta pieza apela directamente a la realidad del siglo XXI. Evidente no ha dejado de existir en su país la necesidad de abordar el tema de la discriminación de género…

De la tesis tomamos solamente los casos relacionados con el asunto de la maternidad. Esto nos afecta porque nuestras madres, abuelas y bisabuelas fueron formadas con criterios similares a los de aquella época. Mi madre actuó según lo que le fue posible hacer, pero a mí me atraviesan las decisiones que ella tomó para asumir su maternidad.

La relación madre-hija es más complicada que la de madre-hijo, porque a las mujeres les han enseñado que los varones deben ser elevados por la familia, no las niñas; pero al mismo tiempo la madre que recibe esta educación es mujer y esa complicación de discurso atraviesa a una generación tras otra.

El tema es actual porque esta realidad no ha dejado de ser así nunca, ni va a terminar hasta que no cambiemos completamente la sociedad. La mujer está puesta en un lugar de madre en función del padre, de mujer en relación con una necesidad funcional de la sociedad y no como un ser humano pleno. Pero es muy peligroso cuestionar esto, porque significa cuestionarse prácticamente toda la historia.

La vigencia está dada en tanto mi mamá trata de ser la madre que puede, y luego yo hago lo mismo, sabiendo que no puedo ser todo lo que se me pide, y si me revelo tengo que pagarlo de cierta manera. Este no es un tema histórico, hemos sido herederas de esta formación y todavía no logramos salirnos completamente del sistema.

La temática está siendo muy abordada también por otros grupos de teatro en América Latina. ¿Cómo se inscribe la propuesta de Abya Yala en ese contexto?

Hay muchísimos trabajos interesantes de creadores latinoamericanos sobre este tema. Sin embargo, en cuanto a la forma, yo nunca había visto una propuesta como la de Vacío; no solo en América Latina, sino tampoco en Europa o Estados Unidos.

Necesitábamos mucha comunicación para nuestro espectáculo. Me imaginé que el cabaret debía llevar música, cantantes, mesitas para el público… Así empezó a construirse lentamente una pieza increíblemente íntima, política y crítica, pero a la vez muy suave y muy dulce. Uno se conmueve con las canciones, las disfruta, y mientras, se nos hace llegar el discurso duro de la pieza, relacionado con los referentes del cuerpo, los dictámenes médicos, los casos clínicos, y la voz de las 17 mujeres participantes en la investigación, que aporta elementos que fuimos aprendiendo en el proceso.

Hay siempre 12 focos visuales en la obra, dentro de los que se incluye a una mujer colgada del techo, inalcanzable como el prototipo de ama de casa perfecta de los años 50 norteamericanos.

La estética ya contiene el discurso. A lo que hacemos no se le puede sacar la idea y armar un montaje con canciones infantiles o cualquier otra cosa. La forma en que se ha planteado el asunto es exactamente la que se necesitaba para expresar el contenido.

Ser originales en este sentido es uno de los objetivos del grupo desde su fundación.

A veces uno ve montajes de compañías muy importantes a nivel mundial y los reconoce porque tienen un sello, un color que los va marcando, un modo de hacer las cosas que se repite. Me parece genial, pero nosotros desde el principio dijimos que, para serle fieles a la idea de que la forma y el contenido son uno, no podíamos tomar la misma forma y ponerle otros textos, otros colores y otro vestuario.

Hemos tenido muchas obras muy exitosas durante los últimos 21 años, pero ninguna se parece a otra. Hacemos la obra que se presenta en Cuba, pero también un espectáculo de calle, monólogos, ópera… No hay un formato fijo. La gente nos reclama que sigamos con la línea de algunos montajes exitosos, pero siempre nos parece que si repetimos la estética, estaremos diciendo lo mismo.

Entonces cuando empezamos a preparar una pieza tenemos que preguntarnos cómo se hace desde el detalle más mínimo. Esto podría ser visto como una maldición si se quiere, porque de alguna manera es más fácil tener definida la forma. Si ya el músico sabe que va a componer una sonata, lucha por ver de qué trata, pero conoce de antemano la estructura. Nosotros, por el contrario, tenemos que idear también esa estructura, por lo cual el proceso de preparación de una obra es extenuante y consume mucho tiempo.

¿Dónde encuentra el grupo los textos y los temas de las obras? ¿Qué tipo de dramaturgia les interesa?

Son pocas las veces en que trabajamos a partir de textos. Montamos Medida por medida, de Shakespeare, pero si el escritor resucitara, diría que su obra no tiene nada que ver con nuestro trabajo. A aquella pieza le cambiamos el título y quedó como M por M robada de William Shakespeare.

Muchas otras veces empezamos con lo que he impartido en el taller como parte del Mayo Teatral: eso que yo llamo “dramaturgia escénica”. No es necesariamente creación colectiva, sino que la gente trae material diverso sobre un tema y se va conformando una investigación. Participan también muchos especialistas e investigadores de diversos campos. La gente va trayendo material, y le vamos poniendo nombre, y lo vamos relacionando hasta armar lentamente la pieza.

La dramaturgia, sin embargo, siempre es de la dirección, no de tipo grupal. Escribir entre muchos se vuelve algo muy complicado. Hay una visión más vertical que en los proyectos de creación colectiva y no es tan estricta la relación con el tema, porque la forma va abriendo canales de asociación libre. Es en ese juego de materiales e ideas idas y venidas que se conforma un espectáculo que responde a una visión pequeñita, una pincelada sobre un fenómeno de la realidad. 

Nuestro Norte no ha estado en aquella premisa de los años 70 que hablaba del teatro como transformador de la realidad. Nosotros en esa posibilidad, sobre todo porque el teatro llega a una mínima cantidad de personas. No obstante, sí existe de nuestro lado un esfuerzo por hacer un teatro que comunique algo, que toque a las personas de alguna forma. Tampoco es un teatro banal y liviano, pero esa consigna que nos avocaba a ser la nueva conciencia de los pueblos no puede cumplirse objetivamente. De alguna manera nuestro teatro es vanguardista al proponer constantemente nuevas formas escénicas, pero a la misma vez es popular, porque queremos que sea entendible lo que decimos.

Retomando la concepción dramatúrgica con que trabaja el grupo, me pregunto cuál es para ustedes el papel del actor, teniendo en cuenta que esta figura por lo general exige participar en la construcción de las obras desde el inicio.

Lo más importante para un actor nuestro es que sea capaz de generar material que le parezca muy interesante; y, también, capaz de defenderlo, pues cuando estamos en la fase de terminar la obra, se quita mucho en función de la síntesis. En la guerra sin cuartel por defender una escena o un pedacito de texto, ellos tienen que ser capaces de proponer sus ideas con fuerza.

El tipo de entrenamiento varía con cada obra en dependencia de lo que se vaya a montar, pero el actor siempre es el dueño del material escénico. No de lo que queda finalmente, porque ahí intervienen los directores, pero sí del papel de cada cual. Si ellos no se hacen responsables, ellos mismos se borran de la puesta.

Claramente Abya Yala es un lugar abierto a lo que cada cual tenga para proponer y, como además es un grupo de teatro que no tiene apoyos ni dinero de nadie, es un grupo muy específico. No se le exige a nadie una retribución, pero al mismo tiempo se cobra muy caro, en el sentido de que hay que tener a veces dos trabajos para mantener este y los encuentros suman 20 o 30 horas por semana; se realizan en los momentos más insospechados. Es duro, pero si alguien asume ese precio y no le pagan nada, es porque le interesa decir algo.

Ustedes trabajan como compañía independiente. ¿Sucede también así con la mayoría de los grupos de teatro en Costa Rica?

En mi país hay muchos grupos independientes, también hay gente que trabaja sola y el estado produce por su parte algunas obras. No existe una compañía nacional de teatro, como sí las hay de danza y de música.

Por otro lado, se produce mucho teatro en Costa Rica, pero no todo es bueno. Hay esfuerzos importantes, pues dos universidades tienen escuelas de teatro y existen otros dos institutos que forman profesionales de las tablas. También existen figuras y grupos con trayectorias sólidas, pero de manera general, el nuestro es un teatro joven que está creciendo poco a poco.

Teniendo esa experiencia, lo que más me impresiona del público cubano es el nivel de educación teatral acerca del tejido más delgado de las lógicas de la escena (las decisiones tomadas, la relación con las estéticas, etc.). Acá los espectadores pueden entender bien lo que uno está haciendo. En Costa Rica esto casi nunca sucede, uno produce algo y siente un gran vacío del otro lado al no quedar seguro de que lo dicho resuena en los niveles para los cuales se ha concebido. Vengo a Cuba y me percato de que está funcionando nuestro trabajo porque la gente lo está recibiendo, y hablan a partir de una enorme inteligencia y conocimiento del quehacer teatral profundo, esto se agradece mucho.