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Como en ropa de música
se siente envuelto el
cuerpo.
J.M., Diarios de
campaña
La curiosidad perenne y
la especial sensibilidad
del peregrino que fuera
José Martí, le hicieron
registrar de manera
compleja los contextos
en los que vivió, o por
los que transitara
coyunturalmente. A El
Viajero lo motivaron, en
particular, las muy
diversas improntas de
colectividades
marginadas
que le tocó en suerte
conocer, las cuales, con
frecuencia, eran
portadoras de legados
con raíces ancestrales
que intentara acreditar
dentro del hegemónico,
excluyente, discurso
central de la cultura
occidental. Gracias a
ese afán, evidenciado
mayormente en su labor
como periodista, han
llegado hasta nosotros
sus testimonios de
expresiones danzarias
poco estimadas entonces
y reverenciadas hoy como
parte valiosa del legado
multicultural
nuestramericano.
Es lamentable que poco
se conozcan estas
interesantes
descripciones y
consideraciones en torno
a bailes tradicionales,
rituales y populares,
las cuales observara
durante sus recorridos
por México, Guatemala,
Venezuela, Costa Rica,
Haití…, y dentro de las
que destacan, desde
luego, manifestaciones
de grupos indígenas y
afrodescendientes.
A nuestro juicio, sus
apreciaciones estuvieron
nutridas más por
estimaciones intuitivas,
propias de un diletante
ocasionalmente
apasionado, que por las
reflexiones rigurosas de
un adiestrado crítico.
No conforman, en
puridad, un corpus
sistemático ni
exhaustivo, aunque
deslumbran, como
rafagazos de luz.
El joven Pepe, muy
temprano, tras arribar a
México en
1875, participa en
bailes públicos y
privados, en sociedades,
ateneos y casas de
amigos, de lo cual dan
fe las crónicas y
gacetillas que va
publicando. A tres meses
de su llegada, reseñaría
una “Fiesta en Tultepec”
donde se agasajaba a “un
descendiente puro de
raza indígena”1,
al maestro y político
liberal Felipe Sánchez
Solís. El texto reboza
de valoraciones
positivas respecto al
entorno, los hechos y
sus protagonistas. Había
sido invitado, como
refiere allí mismo, “[…]
con el objeto principal
de que conociéramos un
pueblo de indígenas”2.
En consecuencia, se
precia de haber llegado
a un lugar donde “La
naturaleza humana es
pura todavía, allí donde
ella misma no se ha
querido pervertir”3,
y nos hace su breve
presentación del que
habría de convertirse,
con el tiempo, en el
baile típico mexicano
más conocido
internacionalmente:
Aquellos hombres tienen
los pies descalzos y la
armonía en el corazón:
la música de Tultepec
ejecutó perfectamente
difíciles piezas de
ópera; la dulzura es la
condición especial de
aquella orquesta; oímos
trozos deliciosos
tocados por la música de
cuerdas, y en el baile
de la noche, “el animado
y sabroso jarabe”4.
Se impone observar cómo
destaca la pobreza de
los danzantes —“tienen
los pies descalzos”.
Ellos vestían sus ropas
habituales: eran los
campesinos que danzaban
del modo original para
festejar a su patrono.
Solo años después,
serían los rancheros
poderosos, los señores
adinerados, los que
introducirían el jarabe
a sus fiestas más
distinguidas y
comenzarían a
practicarlo con los
atuendos fastuosos, que
lo caracterizan
actualmente en su
estatus de baile
escénico y símbolo
nacional.
Igual se refirió, con
mucho agrado, a otro
evento de carácter
privado donde se
bailaba: un agasajo
organizado por la propia
familia Sánchez Solís el
siguiente año. Nos
cuenta en “Fiesta de
familia”:
[…]
Hubo en la casa del
distinguido arqueólogo,
banquete bien servido,
concurrencia selecta,
calurosos brindis y
“baile de familia”,
animado todo con el
espíritu de benevolencia
y leal franqueza que
lleva a todos sus actos
el Sr. Sánchez Solís.
[…] Perpetúe Elías
Sánchez Solís, el buen
hijo cuyo día de fiesta
fue el domingo, los
talentos, constancia,
bondad, amor a la raza
indígena y lealtad y
consecuencia de su
venerable padre.5
En ambos casos, resulta
evidente que el baile
quedaba a salvo de
cualquier aprensión
moral: se lleva a efecto
en contexto que
conjetura “sano”,
ejecutado por
trabajadores humildes,
enmarcado en entorno
familiar y en el respeto
a una tradición, que
tanto aprecia. No fue
tal su posición ante los
aparatosos bailables de
salón celebrados por la
burguesía
hispanoamericana —a la
manera de las fiestas
galantes europeas—, que
rechazaría de manera tan
evidente en otros
momentos de su obra. Lo
había demostrado en una
gacetilla para la
sección “Correos de los
teatros”, de la
Revista Universal,
donde comentaba:
Nuevo México tuvo muy
buena concurrencia en su
función de la tarde del
domingo. Mayor y más
desordenada fue la que
acudió al coliseo en
ruina al baile de la
noche: hubo todos los
desagrados y desórdenes
que han llegado a
tenerse por calaveradas
de buen tono. Aquellas
mujeres lo eran
demasiado: la
concurrencia masculina
era la de siempre:
curiosos inofensivos,
máscaras tontos, y
jovencitos desordenados.
Callemos ya, que no
sienta a un “regidor en
turno” el oficio de
Catón.6
Es de notar cómo aludía
a su propia
inflexibilidad, de la
cual parecía muy
consciente al
autocaricaturizarse como
un Catón: en tanto un
sumo censor7
en ejercicio estricto de
sus criterios frente a
los “desordenados”.
Quizá, sus amigos y
colegas de entonces le
criticaban de modo
fraternal esos excesos
moralistas y se sintió
impelido a deslizar tan
irónico comentario.
De muy distinta forma
opera, desde luego,
cuando el baile de salón
responde a propósitos
menos fútiles. Por
ejemplo, ese mismo año
publicaría en El
Socialista una
pequeña crónica —“Los
meseros”— en torno a una
celebración efectuada
por la Sociedad de Unión
y Concordia, la cual
calificaría de
“sencilla, y a la vez
espléndida fiesta”8:
la concurrencia había
sido “la honrada clase
trabajadora”9,de
manera que contó con su
absoluta anuencia.
En 1977, va camino a
Guatemala y el último
territorio mexicano por
el que transita es Isla
Mujeres. En un delicioso
relato de viaje, torna a
manifestar su
complacencia ante
bailables organizados
entre los más humildes:
“[…]
se hacen frecuentemente
bailes con poninas,
contribución voluntaria
que no excede nunca de
cuatro reales […] Bailan
muy muellemente, bien es
que no de otra manera
pueden espaciarse las
naturales jovialidad y
pasión de estas mujeres”10.
En
otro momento del texto,
regodeándose en los
detalles y con franco
viso autobiográfico,
hace referencia a “un
viajero triste”,
despedido con un festejo
semejante. Rememora una
[…] noche de baile, en
que el pueblo quiere
festejar a algún
barquero que se ausenta
o “viajero triste” que
los arpó y predicó al
paso, y en cuyo honor se
visten de cristianos;
suena la armónica, con
tal o cual flauta o
violín a medias cuerdas;
[…] y se bailan, con
gran deleite y cortesía,
melosas danzas; tras de
todo lo cual el pueblo
en masa, con sus viejos
y sus matronas a la
cabeza, y como ungido y
purificado por la luz de
la luna, acompaña hasta
la goleta, llena de
tortugas vivas que van a
venderse en el mercado
cercano de Belice, al
“buen viajero” que deja
de mal grado aquel
pacífico recodo […]11
Sus apreciaciones
resultan concordantes en
su folleto Guatemala
(1878), al calificar la
nación chapina: “[…]
severa, no entristece;
desdeñosa, no irrita;
bulliciosa, no
desordena; agitada, no
cansa. Su vestido de
baile nunca se aja”.12
El vestido de baile que
“nunca se aja”, que no
se desordena, hubo de
representar, sin duda,
el carácter virtuoso de
un pueblo capaz de
mantener y expresar su
alegría de vivir, con
moderación y dignidad
—de manera “severa”,
como anota.
Manuel José Izaguirre,
en carta dirigida a
Gonzalo de Quesada y
Aróstegui —fechada en
Honduras, 1909—,
recuerda la estancia
guatemalteca de Martí.
Contaba que justamente
en un baile de disfraces
conoció a La Niña, María
García Granados:
Llevé a Martí a “un
baile de trajes”, que se
daba en casa de García
Granados, a los dos días
de haber llegado [por
primera vez] a
Guatemala; estábamos los
dos de pie, en uno de
los hermosos salones,
viendo desfilar las
parejas [cuando vimos
venir] del brazo dos
hermanas señoritas. Me
preguntó Martí, “¿Quién
es esa niña vestida de
egipcia?”—“Es María,
hija de la casa” [le
contesté]. La detuve y
le presenté a mi amigo y
paisano Martí, y se
encendió la chispa
eléctrica. […]13
En olvidadas crónicas
sociales publicadas en
periódicos guatemaltecos
de la época, hemos
hallado referencias a la
asistencia de ambos a
las veladas realizadas
en asociaciones como El
Porvenir, en las cuales
se registra la
intervención de él como
orador y de
La Niña
como cantante. No
resulta descartable la
ejecución de danzas de
salón en estas
actividades, ocasiones
en que, tal vez,
bailaron juntos. Igual
pudo suceder en las
tertulias habituales
organizadas en la enorme
casona de la familia
García Granados, adonde
Martí asistía en la
primera etapa de su
estancia, antes de
contraer matrimonio en
México y de regresar
acompañado de Carmen
Zayas Bazán.
En el antes citado
ensayo Guatemala
—donde realiza una
disección de la realidad
social y económica del
país centroamericano—,
entra gustosamente en
pormenores sobre las
costumbres y las artes
de modestas poblaciones
mayenses, aunque
desliza, para concluir,
una nota crítica en
torno al oportunista
tributo solicitado por
la iglesia romana a los
tan pobres.
Era Cobán, quince años
hace, un pueblecillo
oscuro, rico en indios
caprichosos, en fértiles
terrenos, en pastos
excelentes, en animadas
marimbas, que son, a
modo de tímpano, el
instrumento popular que
acompaña todo baile,
bautizo, fiesta y
concurrida chichería.
[…] “los indios
cobanecos bailan su
agitada zarabanda”, y el
santo inmóvil contempla
la algazara y la
barahúnda, y cada indio
con su vestido de cotón
resplandeciente, y cada
india con su enagua
plegada, con su huipil
suelto, con su cabello
aderezado con trenza
luenga de lana, deja un
medio piadoso en el
infatigable plato
católico: —¡absorbe
tantos ahorros de los
pobres pueblos!14
Otro corpus
danzario tradicional
centroamericano que
pareció impresionarlo
fue el de los garífunas.
Hallamos referencias en
un texto que publica
La Opinión Nacional,
de Caracas, en 1882,
donde realiza
una amena descripción de
las Pascuas en Nueva
York. Al referirse a la
diversidad de costumbres
que poseen otros pueblos
del mundo durante sus
festejos autóctonos, y
en indudable
recordatorio de su paso
por la costa atlántica
hondureña cuatro años
antes, menciona a: “[…]
los negros caribes de
Honduras, muy bellos e
inteligentes negros, que
han hecho comercio con
los sacerdotes del
lugar, los cuales les
permiten su maffia,
que es baile
misterioso, y sus
fiestas bárbaras de
África […]”15.
Aquí no debió estar
refiriendo una vivencia
personal concreta,
aunque sí un estado de
opinión en la sociedad
hondureña de entonces,
para la cual la garífuna
era una identidad
excluida del discurso
nacional: ignorada y, en
la misma medida,
desconocida y
considerada
potencialmente temible,
como la de tantos grupos
étnicos subalternizados
en nuestra América. En
consonancia y asumiendo
la expresión en su obvio
carácter metafórico —que
tomaba por base el
fenómeno siciliano para
subrayar un presunto
matiz delincuencial—, se
le llamaba popularmente
“mafia negra” al tipo de
religiosidad que
practicaban la población
afrodescendiente del
lugar. En tales
ceremonias quedaban
insertas, desde luego,
determinadas danzas
rituales que el profano
no conocía cabalmente y
que, en general, se
demonizaban. No es
extraño, pues, el
calificativo martiano de
baile “misterioso”16.
En cuanto a las “fiestas
bárbaras” —de las cuales
seguramente también
debió conocer a través
de testimoniantes—, nos
inclinamos a pensar que
aludían al yancunú o
baile del wuanáragua,
danza guerrera aún hoy
desarrollada por
hombres: los
participantes se visten
con ropas de colores
brillantes, usan
máscaras, grandes
sombreros llenos de
elementos diversos y
largas cintas, y se
amarran en las rodillas
cuentas de caracoles
para hacerlas sonar.17
Hubiera sido de esperar
que, si Martí la hubiera
presenciado, no hubiera
dejado escapar la
ocasión de mencionar
tales detalles tan
vistosos.
Camino a Venezuela —en
enero de 1881—, realiza,
como de costumbre,
anotaciones de viaje,
entre las que se
destacan los apuntes que
redactara durante su
escala en el puerto de
Willemstad, capital de
Curazao. El baile, desde
luego, sería un índice
para la caracterización
de la idiosincrasia de
los habitantes del
lugar: “Mas abigarrada
es la población; árida
la tierra, parleras las
negras holandesas,
mezquinos los burrillos,
viejas cuanto limpias
—las apiñadas casas […]—
Centavos bastan, para la
vida del día, a la gente
pobre, mal suenan […]
los pianos a cuyo son se
baila sin reposo […]”18.
Al contrario de lo que
hace en otras ocasiones,
apreciamos que acá
utiliza el baile como
indicador negativo:
mientras la tierra
permanece árida, la
población, displicente,
se dedica al ocio
improductivo, denotado
por el baile constante.
Podemos suponer, en la
medida en que sucede al
compás del piano, que se
tratarían de remedos de
danzas de raíz europea,
holandesa —la metrópolis
colonial en este caso—,
que a nuestro autor no
le interesaría para nada
destacar —antes bien,
denostar.
Si bien desvalora de
manera semejante la
apatía de la humilde
población de los campos
venezolanos que observa
a su arribo —a la cual
acusa de conformidad, de
no ambicionar más allá
de lo elemental para sus
vidas, de acentuado
“amor al placer”19—,
El Viajero no puede
dejar de rendirse ante
la cultura soberbia del
llanero. Nos narra,
posteriormente, en sus
memorias “Un viaje a
Venezuela”:
[…] En esa naturaleza
virgen, los hombres de
los campos tienen
todavía costumbres
grandiosas y audaces. Es
el desprecio a la vida,
el amor al placer, el
recuerdo atrayente de
una vida anterior de
libertad feroz: son
poetas, centauros y
músicos. Relatan sus
proezas en largos trozos
de versos que se llaman
galerones. “Sus
bailes tienen una dulce
monotonía”, la del
céfiro en las ramas de
los árboles, todas las
suaves melodías de la
selva interrumpidas por
terribles gritos del
huracán. […]20
El galerón es, en
puridad, un canto típico
tanto de las llanuras de
Venezuela como de
Colombia, que emplea la
décima. Es expresión por
antonomasia de los
sentimientos y
experiencias cotidianas
de los pobladores de
cada zona. Pero el
galerón va acompañado de
una danza de pareja que
puede independizarse,
tal y como lo viera
Martí, y muchas veces
adopta aires de joropo.
Observemos que él nos
hace notar su suavidad,
su “dulce monotonía”:
porque la música del
galerón es de compás
lento.
Más adelante, en un
artículo dedicado a
reseñar
“Libros
nuevos”,
aprovechaba para
referirse a otras danzas
típicas llaneras que ha
conocido —y veamos cómo
calificaría sintética y
elocuentemente a cada
una. Anota en torno a
los principales festejos
tradicionales a que
asiste el pueblo:
[…] a las octavas, con
sus fiestas locas; y a
los toros, cerrados en
las calles, y vistos de
balcones; y a la Semana
Mayor, ocasión de fausto
y competencia, antaño
como hogaño; y al
bautizo, al matrimonio,
a la famosa ceremonia,
con bailes celebrada,
[…]; y a oír, y a ver,
rodeados de
llaneros,—que nos
cuentan de sus caneyes y
chinchorros, y de la que
les borda sus camisas y
adereza sus uñas de
pavo, —el zambe
revueltísimo, el alegre
“joropo”, y la “llora”
monótona, y la
extraordinaria
“bamba-buena”.
La “llora
monótona” es,
efectivamente, un baile
de movimientos
repetitivos, y, por
su parte, “el
zambe revueltísimo”
hace también honor a la
certera adjetivación
martiana:
es semejante al zapateo.
Curiosamente, nuestro
viajero apenas menciona
el “alegre joropo”22,
el baile nacional de
Venezuela, el que se
lleva, sin duda, las
palmas entre todos en el
sentir popular. Y es
que, en contraste, la
“bamba-buena” debe haber
encantado de tal modo a
Martí que debió pasar
por alto el resto: no
vacila en calificarla de
“extraordinaria”. Es una
curiosa danza en que las
parejas ejecutantes,
cada vez que cesa la
música, se dirigen,
entre sí, cuartetas que
componen un contrapunteo
galante y satírico,
ingenioso y florido.
Esos poetas populares,
con toda seguridad, lo
conmovieron y
entusiasmaron
tremendamente.
Resultará siempre
placentero, pues, su
registro de los
sencillos bailables
donde los hombres y
mujeres naturales, de la
tierra, o los obreros
humildes de la ciudad,
festejan: espacios
éticamente salvados. En
total reafirmación,
estamos obligados a
traer a colación un
pequeño fragmento de su
simpático “Meñique”, de
La Edad de Oro,
una narración con todas
las imaginables
intenciones edificantes.
Se trata de su típico
final feliz: “Todos
cantaban y hablaban,
comían dulces, bebían
refrescos olorosos,
bailaban con mucha
elegancia y honestidad
al compás de una música
de violines, con los
violinistas vestidos de
seda azul, y su ramito
de violeta en el ojal de
la casaca”23.
La “elegancia” y
“honestidad” que alaba
en el baile lo
justifican
sobradamente.
Mientras se hallaba
inmerso, ya como
delegado del Partido
Revolucionario Cubano,
en los últimos
preparativos para la
contienda que se
avecinaba en la Isla, y
recorría principales
puntos de la inmigración
cubana en Centroamérica
y el Caribe,
presenciaría, a su paso
por Puntarenas de 1894,
a una parranda típica
costarricense. A pesar
de su tono contenido
—que trasluce la tensión
de los momentos por los
que atraviesa en lo
personal—, no puede
evitar quedar atrapado
por la sensualidad del
festejo. En paralelo, se
produce un resurgir de
sus viejas aprensiones:
por ejemplo, hallamos
subsumido un discurso
reprobatorio de la mujer
que asiste a los bailes
públicos. Veamos
detalles de su crónica,
desbordante de lirismo y
voluptuosidad, donde
menciona bailes
tradicionales como el
torito, la botijuela, la
cajeta de leche, que aún
se ejecutan:
Como a las ocho, ya la
parranda hierve. En la
esquina está la fonda,
con su billar al fondo,
y el mostrador lleno de
amigos, a chicha y a
guaro. Afuera, en mesas
limpias, las chinas
venden gallinas asadas,
pescado frito, frijoles
y tortas, y el rompope
de huevo y maíz, grato y
espeso. El baile es en
el tablado; con bancos
alrededor, que alzó en
la esquina el tendero.
Blanda es la noche, y
misterioso El Torito
cortés, o la Botijuela,
o el Chiricano o la
Cajeta de Leche, a
aquella luz que baja de
las estrellas, y da como
color de sueños a
aquellas figuras que, al
compás del violín y la
marimba, caídos por el
muslo los brazos de él,
y ella con el rebozo a
los codos y la flor en
el cabello, se encaran
enamoradas, resbalan
hombro a hombro, o
—giran silenciosas.
Él cita y saca a la
dama: le pide lo que
ella le niega: la sigue
cuando ella le huye: le
va atrás ella, cuando él
se va de enojos, lo trae
ella, y él viene detrás:
se mecen, y como que se
juntan, sin tocarse, sin
abrazarse: acaba el
baile brusco, como
cuando una pareja se
pierde en la sombra.
La marimba, de lánguidos
ecos, desata, recoge,
requiebra, arrulla,
empuja, celebra,
repiquetea. Allá, al
fondo del grupo, se ve
un mantón rosado, flaco
e ingenuo, y en un
cuello enfermizo una
cabeza angélica, con un
azahar en el cabello mal
cogido. Acá, al pie de
la marimba, encendido el
cigarro en la oscuridad,
gira, mirando al suelo,
con la cabeza cubierta
de flores, una china
belfuda, de rebozo azul.24
Al cabo, después de
haberse abandonado al
goce de una descripción
francamente erotizada de
las figuras que realizan
las parejas, el autor
vuelve a su restricción
habitual y desliza un
matiz crítico en la
mención a aquella
“cabeza angélica”, de
“cuello enfermizo”, que
entrevé al fondo de la
escena, casi
invisibilizada, fuera
del jolgorio; o a la
“china belfuda” que gira
mirando al suelo en la
oscuridad: se hallan,
como la propia pareja
que acaba el cuasi
lascivo baile de manera
brusca, perdidas en las
sombras, abrumadas por
el “pecado”.
En sus espléndidos
Diarios de campaña
finales, hallamos una
página especial. Es una
narración, más que
poética, mágica. Se
trata del relato de la
jornada de viaje
nocturna de 4 de marzo:
se traslada por mar, en
medio de una noche
tormentosa, y lo que
cuenta sucede frente a
las costas haitianas.
Y abrí los ojos en la
lancha, al canto del
mar. El mar cantaba. Del
Cabo salimos, con
nubarrón y viento
fuerte, a las diez de la
noche; y ahora, a la
madrugada, el mar está
cantando. El patrón se
endereza, y oye erguido,
con una mano a la tabla
y otra al corazón: el
timonel, deja el timón a
medio ir: “Bonito eso”:
“Eso es lo más bonito
que yo haya oído en este
mundo”: “Dos veces no
más en toda mi vida he
oído yo esto bonito”. Y
luego se echa a reír:
que los vaudous, los
hechiceros haitianos,
sabrán lo que eso es:
que hoy es día de baile
vaudou en el fondo de la
mar, y ya lo sabrán
ahora los hombres de la
tierra: que allá abajo
están haciendo loa
hechiceros sus encantos.
La larga música, extensa
y afinada, es como el
son unido de una
tumultuosa orquesta de
campanas de platino.
Vibra igual y seguro el
eco resonante. Como en
ropa de música se siente
envuelto el cuerpo.
Cantó el mar una hora,
—más de una hora—. La
lancha piafa y se hunde,
rumbo a Montecristi.25
Prima lo sinestésico por
sobre cualquier lógica
posible, lo que
fácilmente nos coloca
sobre un terreno
sobrenatural: abre los
ojos al canto del mar.
Su relato propicia un
dialogismo que asume
acríticamente los
parlamentos del timonel:
“[…] que los vaudous,
los hechiceros
haitianos, sabrán lo que
eso es: que hoy es día
de baile vaudou en el
fondo de la mar […]”.
Constituye, obviamente,
uno de los momentos más
enigmáticos del
corpus martiano,
donde refrenda la
validez de ceremonias
que, tradicionalmente,
han espantado a sus
iguales: no hay atisbo
allí de miedo al negro,
sino de un acentuado
deslumbramiento. Se
rinde, seducido, ante
aquella danza ritual que
solo puede oír
—adivinar, imaginar: y
esta es, en tal caso, su
manera de verla. “Como
en ropa de música”
siente “envuelto el
cuerpo”. Con su
espíritu, lo sentimos
danzar.26
Este caso no es más que
otra de las variadísimas
muestras de su regocijo
ante el cultivo de las
expresiones danzarias
originales, transmitidas
de generación en
generación. Así, en “Las
ruinas indias” de La
Edad de Oro,
no dejaría de enaltecer
cómo, entre los pueblos
prehispánicos, la
enseñanza de la danza se
establecía desde la
primera infancia: “Por
una esquina salía un
grupo de niños
disparando con la
cerbatana semillas de
fruta, o tocando a
compás en sus pitos de
barro, de camino para la
escuela, donde aprendían
oficios de mano, baile y
canto,
con sus lecciones de
lanza y flecha, y sus
horas para la siembra y
el cultivo.27
Por fortuna, a
su paso por comunidades
indígenas y
afrodescendientes
todavía había encontrado
fehacientes evidencias
de ello.
De manera que, al propio
tiempo que las observó,
creó espacios de
reivindicación en su
corpus para esas
expresiones esenciales a
los pueblos:
elementos de cohesión
indispensable para sus
pobres de la Tierra.
También en estos
coyunturales
acercamientos al
universo danzario
nuestramericano podemos
hallar impresa su
formidable huella
redentora.
4.Ibídem, p. 35.
12. José Martí:
“Guatemala”, Obras
completas. Edición
crítica, t. 5, ed.
cit., 2001, p. 247.
15. José Martí:
“Costumbres de Nueva
York”, Obras
completas. Edición
crítica, t. 9, ed.
cit., 2004, p. 300.
20.Desde
luego, esto se enmarca
dentro de una
consideración típica del
pensamiento liberal, que
aún Martí comparte en
esta época de inicios de
los 80.
22.Se dice que su origen
estuvo en la conjunción
del flamenco con la
música africana. Se
ejecuta con música de
cuatro, arpa llanera y
maracas. Posee
movimiento rápido, que
incluye un vistoso
zapateado, y puede
recurrir a numerosas
figuras coreográficas.
Los bailarines
generalmente visten
trajes típicos, el
hombre el típico
“liquiliqui” y la mujer
usa vestido de colores
brillantes, a veces
floreado, con blusa a
los hombros.
26.Acorde a la fecha en
que ocurren los hechos
narrados, parece
tratarse de la
celebración de las
ceremonias rituales de
Agoué-Taroyo, el señor
del mar y las islas para
los practicantes del
vodú: tienen lugar en
coincidencia con la
cuaresma católica. Tales
rituales de medianoche
se efectúan a orillas
del mar.
|
. . .
