La inclinación a lo genérico en el cine cubano se refuerza después del año 2000, pero venía avanzando desde las décadas anteriores cuando se establece la tendencia decidida a reinstaurar el abierto contacto con el público mayoritario, a partir de narrar y representar mediante códigos secularizados. Así, se percibe abierta voluntad de claudicar con ciertas convenciones genéricas en las comedias satíricas Adorables mentiras, de 1991; Kleines Tropicana y Amor vertical, ambas de 1997;  las road movie  que fueron Guatanamera, de 1996 y Miel para Oshún, de 2000; el melodrama y la tragedia de cariz más o menos femenino y filial (Reina y Rey, de 1994; La vida es silbar, de 1998; Las profecías de Amanda, de 1999), la reconstrucción histórica y la adaptación literaria (El siglo de las luces, 1992; Mambí, 1997; Operación Fangio, 1999), con la notoria reaparición de esa rara avis que fue el musical en nuestro panorama audiovisual: La bella del Alhambra, de 1988; Zafiros, locura azul, de 1997 y Un paraíso bajo las estrellas, de 1999. Sin embargo, a medida que avanza la primera década del siglo XXI constituyen mayoría los largometrajes de ficción que evidencian  la subordinación a la tipología de personajes, los códigos narrativos y la iconografía propia no solo de los llamados géneros canónigos del cine cubano (comedia y melodramas), sino en cercanía con otros caminos estilísticos muy diversos a los tradicionalmente afrontados por nuestras películas.

Comencemos mencionando los filmes y realizadores que discursaron por los cauces genéricos habituales pero se las arreglaron para caminar con nuevos aires. Fernando Pérez vincula melodrama neorrealista y documental de encuesta con Suite Habana (2003) y se arriesga con la pieza trágica de rebordes biográficos e históricos que es José Martí, el ojo del canario (2010); Humberto Solás concluye su obra mediante la vinculación entre el melodrama filial y la road movie, o el filme polifónico de autor, con Miel para Oshún (2000) y Barrio Cuba (2005); Daniel Díaz Torres recurre a la comedia de enredos con Hacerse el sueco (2000), ensaya el cine histórico antiépico en Camino al Edén (2007), combina lo histórico reciente con la comedia absurda de fondo político en Lisanka (2009) y regresa a la de humor de equívocos y enredos en La película de Ana (2012) la historia de una actriz sin empleo que decide hacerse pasar por prostituta para sacarles dinero a unos productores alemanes.

Consagrado desde los años 80 por clásicos de la comedia costumbrista cubana como Se permuta y Plaff o Demasiado miedo a la vida, Juan Carlos Tabío repunta en la ingeniosidad agridulce, coral y surrealista en Lista de espera (2001), dentro del típico filme de cine dentro del cine en Aunque estés lejos (2003), y retoma la comedia costumbrista, desencantada, polifónica y con elementos de absurdo El cuerno de la abundancia (2008) y el más reciente aporte de Tabío consiste en el único cuento dirigido por un cubano en 7 días en La Habana (2012). Gerardo Chijona retoma primero la tragicomedia costumbrista con Perfecto amor equivocado (2003) y luego le imprime un sesgo inesperado a su obra con la road movie Boleto al paraíso (2010) desencantada revisión del pasado reciente que verifica hacia el presente otra película de carreteras, La mirada (2010) de Alfredo Ureta.

El desencanto o desilusión de ambas road movie se verifica también cuando las películas recurren a la claustrofobia, como La anunciación (2009), de Enrique Pineda Barnet, que ilustra el panorama de desunión familiar causado por un pasado traumático, mientras que Páginas del diario de Mauricio (2006, Manuel Pérez) se desenvuelve a través de la acumulación de incidentes ocurridos en los últimos 12 años de la existencia del protagonista, y por ello en el filme se entrelazan la exposición de las dimensiones intimistas, y el análisis del contexto social, durante la última década del siglo xx cubano, marcada por profundos cambios políticos, económicos y sociales que removieron las bases éticas y humanas de las generaciones que estrenaron el nuevo milenio.

Dentro de la nueva generación de cineastas, la que mayor inclinación a lo genérico ha demostrado, se destaca Juan Carlos Cremata cuando vehicula comedia romántica, sátira de costumbres y surrealismo en Nada (2001), le da curso a la más criolla road movie, fábula de dos amigos que pudieran separarse por la voluntad de emigrar de la familia de la niña, en Viva Cuba (2005), y luego acomete desde la tragedia y el melodrama, la trilogía de adaptaciones teatrales que implicaron El premio flaco (2009), Chamaco (2011) y Contigo pan y cebolla (2012), la primera y la tercera clasifican en el retro de inspiración literaria puesto que las tramas se ambientan en los años 50, al igual que La edad de la peseta (2006), de Pavel Giroud y tres coproducciones con España, del período 2004-2006, conducidas por directores de ese país, pero rodadas mayormente en foros criollos y con importante participación de creadores nuestros, que se apuntan al regusto por resucitar historias y estéticas del pasado: El misterio Galíndez, Rosa de Francia y Hormigas en la boca.

La línea de reflexión histórica conoció, respecto al período colonial, tres ejemplos con muy diversa fortuna estética: Roble de olor (2003), de Rigoberto López y las ya mencionadas Camino al Edén y José Martí, el ojo del canario, mientras que el pasado más reciente conoció de otra adaptación teatral, Santa Camila de La Habana Vieja (2002), de Belkis Vega, y el thriller de corte historicista Ciudad en rojo (2009), de Rebeca Chávez; amén de las reconstrucciones épicas Kangamba (2008), de Rogelio París, y Sumbe (2011), de Eduardo Moya. No obstante, la tradición de cine de época en Cuba fue retada por la relectura del mito de Yarini, desde el presente, que significó Los dioses rotos (2008), de Ernesto Daranas y Vinci (2010) mediometraje dirigido por Eduardo del Llano que cuenta el breve encarcelamiento que padeció Leonardo da Vinci a los 24 años en Florencia acusado de sodomía. Más que tratar de apegarse al historicismo o a lo biográfico, Daranas recontextualiza el mito, mientras Del Llano intenta responder a la pregunta de para qué sirve la belleza y su importancia para el ser humano.

A los años 50 retroceden también las películas dirigidas por cubanos, pero más orientadas al musical, Bailando chachachá (2003), de Manuel Herrera; Tres veces dos (2003) cuyo segundo cuento relata las memorias de una anciana que espera el regreso de aquel que fuera su amor de juventud, y entonces la trama retrocede al pasado, y vemos episodios de aquel amor, en clave musical. Lila es un musical, o más bien un melodrama con fragmentos cantados (debe aclararse que apenas existe el límite entre melodrama con canciones y cine musical). Además de recrear con mínimos recursos el glamour habanero de los años 50, El Beny (2006), la ópera prima de Jorge Luis Sánchez, se aproxima con bastante fidelidad a la biografía de uno de los grandes mitos musicales en un país colmado de leyendas melódicas. Para recrear los diez o 15 años finales de la vida del músico cubano Beny Moré, apodado El Bárbaro del ritmo, Jorge Luis Sánchez diseñó el personaje principal en el registro trágico, con destino inexorable, como para introducir una reflexión sobre un país con una historia trágica, más allá de la costumbre de representar a los cubanos siempre reidores y juerguistas. La segunda película de Jorge Luis Sánchez, Irremediablemente juntos (2012), incursiona otra vez en el cine musical comprometido con temáticas sociales como la racialidad y las diferencias de estatus social.

El debut de Pavel Giroud, La edad de la peseta, cuya acción transcurre en La Habana de 1958, evoca con nostalgia el gusto decorativo y la música de los años 50 en Cuba, mientras recrea el universo afectivo de un niño a punto de entrar en la adolescencia, pero ese mundo un tanto idílico e inocente está contrariado en la segunda película de Giroud, Omerta (2008) un retro con matices de thriller y de cine gansteril. Arturo Sotto amalgama el humor grueso, populista y vernáculo con el melodrama y los códigos del cine policiaco o criminal en La noche de los inocentes (2007), y similar tendencia a recrear lo criminal y delictivo, marginal y antiético aparece en  las ya mencionadas Chamaco y Los dioses rotos.

En similar órbita de seres carentes de ética y capaces de cometer cualquier delito aparecen los protagonistas de Frutas en el café (2005), de Humberto Padrón, Mata que Dios perdona (2006), de Ismael Perdomo; Mañana (2006), de Alejandro Moya y Afinidades (2010) codirigida por Jorge Perugorría y Vladimir Cruz, un acercamiento al erotismo “culpable” como fórmula para conjurar la impotencia y la soledad. Verde, verde (2011), de Enrique Pineda Barnet, narra un acercamiento sexual entre dos hombres, en un ambiente marginal y decadente, y el posterior “borrado” por parte de uno de ellos, homosexual inconfeso, a partir de la sangre y el crimen. Con su agresiva recreación de iconos gays, Verde, verde tiene la osadía de constituir el primer largometraje de ficción cubano creado con el fin de mostrar una relación homosexual, puesto que los temas dominantes de Fresa y chocolate resultaban ser la intolerancia, la amistad y la emigración forzosa, y Video de familia (2001) además de ser un mediometraje, se refería a estos temas desde la tangente y el carácter secundario de este conflicto en medio de la tragicomedia filial que parece interesarle a Humberto Padrón.

Personal Belongings (2007), la ópera prima de Alejandro Brugués, habla sobre jóvenes que se enamoran, aunque estén conscientes de haber elegido caminos completamente distintos. Es decir, se trata de melodrama puro, y su acercamiento al problema migratorio proviene de una mirada capaz de develar la tragedia implícita en la división familiar y en los afectos impracticables, y de complejizar el panorama anímico, pues se concentra en la esfera de lo privado sentimental. La mirada de Brugués se asemeja a la del español Benito Zambrano, egresado de la Escuela Internacional de Cine y Televisión, de San Antonio de los Baños, en Habana Blues, una especie de melodrama musical cuya eficacia con el público mayoritario tuvo que ver con el enfoque de la emigración como el impedimento para la continuación del afecto amistoso o filial. Esa misma barrera se interpone entre el protagonista que regresa del extranjero para ver morir a su padre, y su familia, que se quedó en el mismo lugar, haciendo lo mismo, en Casa vieja (2010), el primer largo de Lester Hamlet. Cercano al melodrama romántico, a pesar de que sus autores probablemente detesten semejante etiqueta, casi siempre usada en términos peyorativos, clasifican también Marina (2011) donde Enrique Álvarez habla sobre la casi mágica coincidencia entre un hombre que quiere irse y una muchacha que regresa a su pueblo natal y Fábula (2011) segundo largo de Lester Hamlet, y nuevo intento por ilustrar la persistencia de un idilio acosado por las circunstancias.

Lo fantástico, con tan escasa presencia en el cine cubano como no sea a partir de la coartada surrealista u onírica, aparece en las dos primeras películas de Cremata, Nada y Viva Cuba, además de La vida es silbar (1998) y Madrigal (2007), de Fernando Pérez; El viajero inmóvil (2008), de Tomás Piard y el primer y tercer cuentos de Tres veces dos (2003). Titulado Flash, el primer cuento presenta a un joven fotógrafo que se estremece ante inexplicables apariciones, en sus fotografías impresas, de una hermosa mujer, modelo de la desaparecida tienda El Encanto. El joven se enamora hasta la obsesión de esa mujer elusiva e inatrapable, cual fantasma, metáfora tal vez del encanto y la elegancia de una capital ahora raída y maltrecha. En Luz roja, el tercer cuento de Tres veces dos, dirigido por Esteban Insausti, hay dos personajes solitarios quienes intentan suplir la inexistencia de amor real, físico, concreto, con ensoñaciones sexuales, hasta que la casualidad los une ante la luz roja de un semáforo y entonces, por causas inexplicadas, y tal vez inexplicables, tampoco se verifica el acercamiento entre los dos solitarios. Igual se concede un cierto margen a lo irreal, a lo que ocurre en la mente de los personajes en la siguiente película de Esteban Insausti, Larga distancia (2010).

Pero la sublimación del cine fantástico hecho en Cuba llegó con Juan de los Muertos (2011), el segundo largometraje de Alejandro Brugués y el primer intento por ambientar en Cuba a los llamados zombis, quienes destruyen la capital de todos los cubanos en una masacre caníbal saturada de humor negro. En un tono de comedia satírica, cercano al de Plaff o demasiado miedo a la vida, Alicia en el pueblo de maravillas y Vampiros en La Habana, el filme se burla de los códigos típicos de las películas de terror, suspenso y misterio al tiempo que constituye el mayor distanciamiento con los géneros habituales del cine cubano porque nuestro audiovisual apenas ha rozado hasta ahora las tinieblas, los terrores y los crímenes y tampoco ha intentado la parodia de tales horrores.

Viva Cuba inicia también la momentánea tendencia del cine cubano a tratar de plantar un audiovisual cercano al complejo genérico de mayor éxito en el mundo entero: las aventuras de matiz fantástico. El éxito cinematográfico de 2011 tenía que ser Habanastation, ópera prima de Ian Padrón y película colmada de peripecias y persecuciones protagonizadas por dos niños de diferente estatus económico. Después, muy rápido llegó a las pantallas Y, sin embargo… (2011) debut en el largometraje de Rudy Mora, autor de excelentes videos musicales y de las recordadas series de televisión Doble juego y Diana. Mora se valió de una obra de teatro escenificada por La Colmenita (en los talentos de esta compañía se ampararon también Viva Cuba y Habanastation) en la cual se cuentan las pícaras fantasías de Lapatún, paladín de todos aquellos convencidos de la importancia de soñar, imaginar, estar seguros de que la vida excede lo contingente. Niños casi adolescentes protagonizan también La piscina (2012) largometraje contemplativo de muy tenue narración y que, por tanto, rechaza casi todas las etiquetas genéricas, además de apartarse de casi todas las convenciones del cine cubano en cuanto a tono, personajes y estilo expositivo. Es precisamente la dinámica de acatamiento y ruptura de las convenciones narrativas, estilísticas y genéricas las que garantizan la evolución de las cinematografías pequeñas y mayores, ahora mismo y desde hace un siglo.