"Este pasmoso aislamiento entre el diseño gráfico y entre los géneros de las artes visuales (proclive a desarrollarse en economías dependientes que reciben todo impreso o enlatado desde el exterior) vio acercarse su fin en el mismo año 1960 cuando se produce el cartel del primer filme cubano, Historias de la Revolución, luego de creado el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC)".

Nelson Herrera Ysla | La Habana  
Poeta, arquitecto y crítico de arte; Subdirector del Centro Wifredo Lam

Los lugares comunes ocupan un lugar privilegiado en la cultura elitista y popular y son, en muchos casos, esenciales a fuerza de una bien ganada reputación. Existen porque la realidad es capaz de generarlos en múltiples direcciones y lanzarlos por el aire para que sean respirados, adheridos, asimilados, en fin, apropiados democráticamente. Nadie escapa al lugar común porque es imposible, por mucho que se enmascaren en frases y argumentos up to date y en un pensamiento avant-Ia-Iettre de revista especializada. Uno de esos lugares comunes es decir que el cartel cubano, el diseño gráfico en general, nació en 1959 luego de las radicales transformaciones económicas, sociales, políticas y culturales llevadas a cabo en la nación. Y creció fuerte y saludable, huérfano de padre y madre, porque nada corrobora una ascendencia legítima digna de mención.
Cierto que se hacían carteles para el anuncio de bailes populares, mayormente tipográficos y con poca variedad de color, en los que primaba una rara cualidad gráfica espontánea que le debía más a la ingenuidad y la inocencia que al oficio de diseñar. Cierto también que al acercarse los tiempos de las campañas políticas en busca de electores para los diferentes cargos públicos del país, el aluvión de afiches no tenía para cuándo acabar.
Torrentes de una versión cubana del afiche o cartel conocida como pasquines inundaban las calles de cada pueblo de Cuba por humilde que fuera, cubriendo columnas, postes del alumbrado, rejas, vallas solariegas, portones y hasta cubiertas de camiones y ómnibus del transporte urbano. Un violento mar publicitario se estrellaba en nuestros ojos desde la misma puerta de la casa: era la visualidad misma agredida por rostros demagógicos y pulcros que aspiraban a conquistar un sitio público a costa de falsas promesas y slogans de dudosa eficacia. Nada más. Y nada más alejado de la concepción de diseño contemporáneo que nació, al decir del crítico cubano Gerardo Mosquera, en Octubre (con o mayúscula por aquello que fue costumbre en Cuba durante muchos años al referirnos a la Revolución de 1917 y que perdura en muchos espacios de los medios de difusión masiva) en los inicios de este siglo.
Las entidades comerciales, y cada cuatro años los políticos, aglutinaron la escasa actividad del diseño reproductivo múltiple hasta 1958 sin que hubiese en ellas interés por dotarla de alguna expresión estética que contribuyera al enriquecimiento de una sensibilidad popular de amplio rango perceptivo.
Esquemas repetidos hasta el cansancio aumentaron, durante décadas, el abismo entre las expresiones plásticas y el público, dejándolas confinadas a aislados ejemplos en la capital del país en la esfera de la llamada cultura "culta" y que por lo general remitían a un tipo de producción personal artesanal.
Pero no sólo hubo divorcio entre diseño gráfico y público, sino entre diseño gráfico y pintura, dibujo, fotografía. Valorizando el diseño como "arte menor", maniatado en su irreductible función utilitaria al servicio de fines propagandísticos, no se desarrolló a la par del movimiento artístico que desde 1927 protagonizaron importantes artistas y grupos, y que fue conocido luego como la primera y segunda vanguardias. Separación, divorcio. Marginación que le costó un vacío en el universo de la cultura cubana durante toda la primera mitad del siglo.
Este pasmoso aislamiento entre el diseño gráfico y entre los géneros de las artes visuales (proclive a desarrollarse en economías dependientes que reciben todo impreso o enlatado desde el exterior) vio acercarse su fin en el mismo año 1960 cuando se produce el cartel del primer filme cubano, Historias de la Revolución, luego de creado el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC). Desde ahí, desde ese instante, comenzó uno de los procesos más fascinantes de la visualidad en Cuba, el cual contribuyó a la educación estética-masiva de una sociedad ávida por romper las barreras interpuestas entre "artes mayores" y "menores", arte y diseño, "buen y mal gusto", a saber, expresiones "cultas" y expresiones "populares".
Se trató de establecer por vez primera la armonía necesaria entre las disciplinas de la producción artística nacional y de crear un estado de conciencia estética en correspondencia con los nuevos proyectos de emancipación educacional y cultural (entre ellos la extraordinaria campaña de alfabetización de 1961) como partes de una expresión social en ascenso.
Junto al impulso dado por el ICAIC a la cartelística, contribuyeron otras instituciones culturales nacidas en aquellos años fundadores: la Unión de Escritores y Artistas de Cuba, el Consejo Nacional de Cultura, la Casa de las Américas. La marea revolucionaria penetró no sólo estas instituciones, sino también el ámbito del sistema de enseñanza artística y de las organizaciones políticas y sociales que sintieron estremecidos sus fundamentos en cuanto a su proyección e imagen, decidiendo modificar raigalmente sus instrumentos de persuasión y ejecución. Todos sintieron aires violentos de renovación, comprendieron la ausencia de tradiciones o escuelas y la necesidad de plantearse caminos desde cero cuyo compromiso último sería con el receptor de sus mensajes, es decir, la inmensa mayoría de la población.
La ausencia de diseñadores formados en centros de nivel superior capaces de dar respuesta a las urgencias de una cultura que llegaba a todos sin discriminación o procesos de automarginación, planteó la necesidad de integrar a creadores plásticos consagrados en el campo de la pintura por ser estos los que dominaban el espacio bidimensional y la interacción entre los diversos elementos componentes de éste.
Nace, sin conciencia plena aún, una poética gráfica en medio de circunstancias nuevas. La libertad de expresión es total, pues no hay obligación alguna con tendencias o códigos visuales hegemónicos de la nueva cultura informativa y comunicacional que se iba abriendo paso de diversos modos.
Los creadores ven en ello la oportunidad de alcanzar mayor resonancia en sus obras al verlas reproducidas en grandes cantidades y ser ubicadas en el contexto urbano y el ámbito doméstico, pues en este último aspecto el cartel comienza a ocupar el lugar de las imágenes religiosas tradicionales o políticas que siempre acompañaron a la familia cubana, o convivir con ellas en barroquizante confraternidad ambiental.
La obra individual, única, legitimada como original, se ve complementada con la obra múltiple asociada a los cambios operados en la visualidad de la vida cotidiana y en el sentimiento de apropiación colectiva de la belleza.
El cartel tiende un puente entre la imagen privativa de la galería y el museo y la foto familiar del espacio íntimo de la vivienda: de ahí su función formativa y culturizadora del gusto y la sensibilidad.
La cartelística cubana surgió en situaciones económicas difíciles. Recordemos que los años 60 sacudieron a la totalidad de la población por cuanto en ellos fue instaurado el sistema de racionamiento de productos alimenticios e industriales (que se mantiene vigente hasta hoy con un por ciento mayor de recrudecimiento) y un bloqueo comercial que cortó los suministros habituales de la industria gráfica, entre otros renglones azotados de la economía.
La imposibilidad de acudir al cromo en gran escala como soporte y de usar las ventajas de la reproducción mediante el sistema offset, dejaron libre el terreno a la modesta técnica del silkscreen que tenía sus antecedentes a lo largo y ancho de la Isla. Esta se convirtió poco a poco en bandera y desafío a los creadores que decidieron echar su suerte con ella. El espacio de la imagen y el uso de los colores fue limitado a un cincuenta por ciento de la superficie y no muchas tonalidades eran permitidas. Lo que a todas luces podía significar una condición negativa se convirtió en elemento clave del diseño en sentido positivo, pues avivó la imaginación a extremos insospechados, agudizó el ingenio como ganancia primaria y contribuyó al desarrollo de una poética gráfica que distinguió de inmediato el cartel cubano por encima de otras expresiones visuales.
Imposibilitado de asumir en sus inicios los antecedentes de la publicidad comercial del país, ya que ésta, en el caso del cine, venía elaborada según las fórmulas del éxito made in USA , y en otros sectores recurría a convenciones académicas viejas o soluciones estereotipadas carentes de conceptos, el cartel cubano acudió a las conquistas de la pintura y el arte contemporáneo (por la interacción de los propios artistas en la elaboración de afiches) y especialmente las modalidades y estructura de la gráfica que en los '60 ocupaban la atención en la escena internacional, específicamente la escuela polaca.
El cartel polaco seducía por su impronta de color y dramaticidad y el fecundo sustrato estético europeo que lo sostenía. Polonia representó el surgimiento del afiche revolucionario, de ascendencia socialista, a pesar de su, por momentos, hermeticidad. Se fue por encima de la pintura nacional y asombró al mundo por hacer de ese instrumento comunicativo un objeto de belleza impar, revitalizador del entorno en que se insertaba.
El afiche cubano resultó, de igual modo, una clarinada, un grito en la pared -como fue descrito- que atrajo a los más importantes creadores del momento:
Servando Cabrera Moreno, René Portocarrero, Mariano Rodríguez, Raúl Martínez, Umberto Peña, entre otros, en medio de una explosión cultural como nunca antes había vivido el país. Diseñadores formados fuera de Cuba, y otros en su carácter autodidacta, echaron a andar una de las expresiones artísticas más coherentes con que Cuba se dio a conocer en el mundo. El cartel cubano fue el portavoz de las transformaciones en la sensibilidad del público y de los mecanismos de comunicación masiva recién estrenados.
El cartel resultó una experiencia estética del más alto nivel, una metáfora visual de las aspiraciones en materia de relación arte-público, capaz de funcionar fuera de los límites de su intencionalidad primaria y convertirse, además, en pieza de coleccionista.
Lo mismo para "anunciar" el estreno de un filme o de una obra dramática o musical, que para apoyar campañas políticas de ahorro, educacionales o de salud pública, el cartel eludió la ilustración descriptiva, la iconicidad documental o el reflejo especular del tema o asunto a comunicar, y devino síntesis ideológico-visual en su objetiva condensación gráfica.
Ello no impidió el nacimiento de diversos modos de diseñar, claramente marcados por la formación del artista-realizador. Por fortuna, proliferaron maneras o "estilos" que pronto hicieron reconocible al autor del cartel. Así, Eduardo Muñoz Bachs, Antonio Reboiro, Tony Evora, Félix Beltrán, Raúl Martínez, Alfredo Rostgaard, Antonio Pérez (Ñiko), René Azcuy, Raúl Oliva, Umberto Peña, Frémez, Rolando de Oraá, Esteban Ayala, Morante, al asumir conceptos comunes de la comunicación masiva, realizaron carteles desde ópticas variadas y personales que ampliaron el nivel de percepción y consumo del objeto impreso de moda en esos momentos.
"Más que afiche, más que cartel, más que anuncio, es una siempre renovada muestra de artes sugerentes, funcionales, si se quiere, ofrecida al transeúnte" -escribió Alejo Carpentier- y añadió: "Los artistas cubanos del cartel, del afiche, libres de la idea fija de la incitación comercial, tratan de llevar un arte a la calle, allí donde todos lo vean".
"El cartel (...) es galería permanente, abierta a todos, puesta en las murallas, ostentosa en las esquinas, usándose en él todas las técnicas de la figuración:
Montaje, collage, reproducciones de imágenes paralelas, pop, op, y hasta, cuando vienen bien, remedos de viejos estilos, interpretados, transfigurados, en función de un título, de un contenido, de un mensaje determinado1".
Al filo de 1970 el cartel había revelado al mundo la audacia y la pluralidad de la cultura visual cubana, en una vertiginosa carrera junto al cine, expresión de la que fue su más creativo representante.
Los carteles del CAlO, como se les conoce, representaron la vanguardia del afichismo cubano y se ganaron por derecho propio el lugar más alto de la renovada gráfica nacional que se había multiplicado en apenas una década.
El cartel cubano de cine, luego de cumplir su misión difusora informativa, se independiza y se hace perdurable al punto de usársele como decoración sobre las paredes de la casa.
Ha ido conformando la visión apropiada de la gente para recibir sus mensajes, hallar las equivalencias entre las imágenes utilizadas y la "realidad" que expresan, y disfrutar el lenguaje artístico que denota, educando los sentidos del hombre en el camino de prepararlo para recibir lo mejor del mundo que le rodea.
Portavoz de un nuevo cine surgido con los cambios revolucionarios, el afiche supo aunar arte y diseño de manera ejemplar, eficacia comunicacional y belleza, persuasión y sugestión, con mínimos recursos expresivos, en una técnica de sabor artesanal como el silkscreen.
La cartelística cinematográfica lograba que el lenguaje pictórico actuara más allá de los museos y galerías, resolviendo, en novedosa forma y estructura, problemáticas propias de la pintura en los años convulsos del poder revolucionario y colocando al movimiento de diseño informacional cubano en un nivel histórico del desarrollo conceptual, formal y compositivo de la plástica y diseño contemporáneos.
El arte pop norteamericano y el auge de cierta corriente "psicodélica" (que exalta las sensaciones mediante estímulos cromáticos altos) fueron alimento de varias opciones del cartel fílmico, junto a la escuela polaca y, en menor medida, la checoslovaca.
"Premeditadamente o no, los colores constituyeron atracciones visuales al gusto y la sorpresa del pueblo, que era la masa destinataria de la producción y exhibición cinematográficas" comenta Manuel López Oliva, para luego añadir... "las decoraciones, trajes, aditamentos, pictografías, cuadros naives, muros callejeros, carrozas y adornos de carnaval, demuestran -en variadísimos lugares del mundo y en distintas épocas de Cuba- cómo el color es un extraordinario valor expresivo de la vida popular, capaz de adquirir connotaciones inimaginadas o de conducir, casi fisiológicamente, la conducta social de innumerables personas".. 2
Y más. En fecha tan temprana como 1918, Fernando G. Barros, reconocido historiógrafo y cronista de arte, dejaba la siguiente noticia: "Un día hace su aparición en los escaparates de las tiendas y en algunas esquinas, el heraldo formidable, rico en matices luminosos y en colores violentos del comercio y la industria modernos: el cartel. Arlequinesco, impertinente, gritón, populachero, dijérase que es Mercurio en perfecta mascarada. Su aparición fue -permítaseme una frase- un estruendo de colores.. "3 , lo cual puede interpretarse como el inicio de una larga tradición que con el tiempo quedó sepultada por la publicidad estandarizada de los años '60 y los '70.
Pero no todo fue color. Hallamos también imágenes que parten de la fotografía a línea, o se sustentan en la ilustración y el grabado, o realizan la admirable síntesis del dibujo, en su intento por legitimar lo creativo del arte gráfico y cinematográfico.
Raúl Martínez tradujo el pop art a la visualidad nacional en admirables ejemplos cartelísticos, especialmente el de Lucía, mientras René Portocarrero imprimía su barroquizante línea pictórica en Soy Cuba y Servando Cabrera Moreno sensualizaba su trazado sobre el rostro del héroe nacional para el cartel de Páginas del diario de José Martí y más tarde en Retrato de Teresa.
René Azcuy pulsó al máximo la tensión entre el blanco y el negro, sin apenas espacio para otro color en su laconismo estilístico, a partir de los '70, como lo muestra en Besos robados, La última cena. Eduardo Muñoz Bachs -el decano de los afichistas cubanos al acumular más de mil obras realizadas en sus casi cuarenta años de fecunda labor creadora- ha sido fiel a su peculiar modo de ilustrar, cargado de humor unas veces, desde Aventuras de Juan Quinquín, Por primera vez, hasta Cría cuervos, Gallego.
Alfredo Rostgaard y Antonio Pérez (Ñiko) explotaron las limitaciones del color plano en la técnica serigráfica, cubriendo por lo general toda la superficie bidimensional a partir de la cual ilustraban mediante dibujo geométrico o modalidades de la nueva figuración. El primero, más allá del cine, produjo los admirables Cristo guerrillero, Conferencia de la OLAS en La Habana, Décimo Aniversario del ICAIC, y el ya célebre Canción Protesta , devenido símbolo del diseño cartelístico cubano.
Antonio Fernández Reboiro acudió a reminiscencias art nouveau, el pop art, las inquietantes estructuras psicodélicas (Juego de masacre), luego de un inicio caracterizado por la sencillez ideogramática (como en (Hara Kiri).
Otros creadores, aunque no con la misma eficacia, contribuyeron a hacer del cartel cinematográfico una de las manifestaciones más coherentes de la práctica cultural cubana a lo largo de varias décadas: Julio Eloy, Raúl Oliva, Raymundo, hasta que fue disminuyendo en calidad y cantidad en los '80.
Un período notable de descenso en la producción de afiches, debido a la imposibilidad de adquirir filmes extranjeros para su distribución en las pantallas y a la disminución de la producción cinematográfica nacional, provocó una gradual caída del afiche y de todo el espectro del diseño gráfico cubano. A esto se sumaron trabas burocráticas generadas en el período de institucionalización y planificación extrema de todos los sectores de la vida en el país, y el abandono del ejercicio por parte de aquellos diseñadores protagonistas de sus mejores momentos. Muchos hoy en día se hallan trabajando en otros países sin perspectivas de volver a ejercer el oficio en Cuba, del cual fueron los incuestionables maestros. De éstos sólo se mantiene en funciones el infatigable Muñoz Bachs, con su carga de ingenuidad, humor, alegría, dando respuestas a los desafíos que surgen.
Pero el cartel cubano supo demostrar calidad estética y eficacia comunicativa no sólo en la esfera cinematográfica. Para el universo editorial se produjeron valiosos ejemplos, así como para la propaganda política, teatral, musical, el sistema de educación, salud pública, ahorro, y el turismo. En este sentido contribuyeron Rafael Zarza, Roger Aguilar, Héctor Villaverde, Cecilia Guerra, Darío Mora, Elena Serrano, Faustino Pérez, José Papiol, Mederos, Olivio Martínez, Jorge Hernández, Modesto Braulio, Pablo Labañino, Héctor Carbonell y, de manera ejemplarizante, Félix Beltrán, gracias a su sólida formación como diseñador de marcas, símbolos y logotipos, y Umberto Peña, al frente del diseño gráfico de la Casa de las Américas por espacio de casi veinticinco años, ambos trabajando fuera de la Isla hoy.
Ahora bien, como apuntaba antes, el concepto de la gráfica, y dentro de ella del cartel, dominó durante mucho tiempo el panorama de las artes visuales en Cuba como un fenómeno nuevo, democrático, que no tenía antecedentes en nuestra historia, aunque sí en otros países donde se produjeron situaciones históricas de cierta similitud.
Desde su surgimiento mismo constituyó el hecho más novedoso del universo plástico al desbordar los sitios adicionales del disfrute de la obra de arte.
Ya el museo o la galería no sólo serían en lo adelante únicos espacios legitimadores de las calidades estéticas de un determinado producto visual. Como Adelaida de Juan: "el haber alcanzado un alto nivel estético y técnico y, sobre todo, una adecuación a su contenido, constituye el punto de partida que su valoración. Toda obra de arte alcanza nivel de tal según esta adecuación y su utilidad está en relación estrecha con las condiciones señaladas. Por supuesto, la gráfica -a diferencia de la pintura- requiere una comunicación inmediata, lo cual está lejos de implicar un rebajamiento cualitativo. Por su público transeúnte, por su sistema de referencias cotidianas, por su incesante variación temática, exige del artista determinadas condiciones para su práctica. Pero, al igual que el pintor, a este artista se le exige también la capacidad creadora, la originalidad, el afán de trabajo cuidadoso, la pulcritud de la hechura y la meditación conceptual. Sus obras forman parte de nuestro panorama cotidiano, y este ha de ser audaz, renovado y hermoso...4.
El antecedente de este fenómeno que caracterizó nacional e internacionalmente la práctica cultural revolucionaria, lo hallamos en los años iniciales de la epopeya de Octubre en la década del '20 cuando artistas e intelectuales intentaron unir el arte y la vida, como "un fenómeno radicalmente nuevo dentro de la cultura mundial en el siglo XX" al decir de Anatolí Strigalev, para más adelante aseverar, refiriéndose a la propaganda gráfica de agitación de aquellos años extraordinarios, que: "influyó sobre el desarrollo de artes que aparentemente no estaban ligadas directamente a su esfera de actividad, borró las fronteras entre las artes asentando los fundamentos de una nueva síntesis artística"5.
La función artística en el cartel, como uno de sus elementos componentes, es decir, como medio, llegó a alcanzar planos que rebasaron toda expectativa inicial, sin que ello impidiera la comunicación del mensaje evidente en la interpretación pública de éste en cualquier entorno.
Al igual que decenas de años después en Cuba, las limitaciones que enfrentaron los diseñadores soviéticos no representaron restricciones en el campo de la gráfica. Las imperiosas necesidades de producir mensajes para divulgar, orientar e informar la obra cultural que se expandía como una gigantesca onda, resultaron un aliento en medio de urgencias que llegarían a conducir, a fines de la década del '20, hacia un verdadero y reconocido diseño gráfico.
Las vanguardias artísticas se fundieron a la gráfica sin menoscabo de una y otra, rellenando la brecha que podría tornarse insalvable (en otros lugares del mundo lo ha sido), descubriéndose así las potencialidades que hay en uno y otro sector cuando deciden unir objetivos y esfuerzos comunes en una red de influencias e interacciones.
Ahí están los ejemplos de A. M. Cassandre, Victor Deni, Maiakovski, Vladimir Lebedev, Rodchenko, El Lissitski, Dimitri Moor, los hermanos Stenberg. Los años '60 y '70 fueron a Cuba lo que los años ' 20 fueron a Rusia (ya para ese entonces Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas): "la Edad de Oro", en los que "creadores cultos fueron capaces de dar respuesta a un contenido de "masas" (...). Es importantísimo porque constituye uno de los ejemplos mejor logrados del empeño de la vanguardia rusa por refuncionalizar el arte (...) por unir el "arte con la vida" (...). De ahí ese acento emocional que vibra en los trabajos e inclina la eficacia de sus resultados de comunicación y su amplitud cultural. .."
La homologación de tales circunstancias histórico-culturales, cuarenta años mediante, es asombrosa. Y el clima que se creó en aquellos y estos años.
Lamentablemente comenzó a disminuir: para nadie es un secreto lo que ocurrió en la Unión Soviética a partir de 1927 cuando José Stalin asume el control total del Partido y el Estado. El clima creado a la luz de los "descubrimientos" en materia de práctica cultural no sólo disminuyó sino que desapareció del todo ya finalizada la década del '30 hasta nuestros días, en que aún ese gigante del este de Europa y de Asia no ha encontrado el camino más justo para desarrollar las nuevas estructuras "adoptadas" y aprovechar su experiencia anterior socialista.
La burocratización hiperbolizada de la vida cubana también asestó un duro golpe al diseño gráfico y al camino ascendente del cartel. Pero no disminuye el valor de toda la rica producción cartelística que, parafraseando al colega cubano, "se definió en Enero", desde el mismo día primero de 1959.
Cuando a mediados de la década del '80 se produce el significativo paso hacia una "restructuración" del socialismo para "perfeccionarlo" (conocido entonces como "período de rectificación"), el iceberg que había mostrado su cima a fines de la década anterior emerge por sobre la masa de agua y muestra claramente la magnitud de su poderosa forma. Pero ya era tarde para una disciplina que se asienta sobre problemas técnicos y estéticos que significan un aprendizaje sistemático largo cuando no se dispone de una imaginación e ingenio desbordados que suplan la carencia formativa.
Y ya no estaban los diseñadores fundadores del movimiento para reasumir nuevamente sus funciones. Quienes aprovecharon las ondas producidas por el surgimiento del iceberg fueron los artistas plásticos, que vieron abiertas numerosas puertas de galerías y museos sin que mediaran estructuras técnico-productivas complejas o simples.
Las instituciones culturales cubanas apoyaron el naciente movimiento que fue cobrando fuerza y razón de ser a lo largo y ancho de Cuba, brindando espacios, capacidades de impresión, auditorios, medios de difusión, en fin.
Se plantea así un nuevo capítulo en la relación entre el arte y la vida, entre la realidad y las aspiraciones. Y el cuadro, la fotografía, el objeto, las instalaciones, sirvieron de mediador en tal relación, acercando cada vez más la cultura "culta" y la "popular", removiendo fronteras que esperan la menor oportunidad para reínstalarse.
Contrario a la operación efectuada por el afiche, de integrar el objeto estético a la ciudad, el "nuevo arte de Cuba" (al decir de Luis Canmitzer) llevó la gente, la calle, a galerías y museos, creando un flujo inverso pero de igual signo espiritual.
El cartel cubano, sin embargo, dejó una huella definitiva en muchos artistas plásticos ya reconocidos y en las nuevas generaciones. Están latentes los postulados del diseño gráfico legitimador en los '60 y los '70. Esto lo podemos apreciar en la obra del equipo Cau and Co., que ha logrado aunar diseñadores (gráficos e industriales) y pintores en un intento por establecer los nexos que siempre se producen en períodos de efervescencia cultural y estremecimiento social. Y en el intento de algunas empresas cubanas por adquirir una nueva imagen acorde con los nuevos rumbos emprendidos por la economía, especialmente en el área del turismo.
El auge de la televisión y el video ha provocado un desafío, tal vez inimaginado años atrás, a los medios de impresión. El ojo se ha ido adaptando al movimiento más que a lo estático, y las pantallas informativas electrográficas han ido ocupando los sitios que en un momento dado ocupó el cartel. Pero siempre ha habido desafíos en la cultura (la fotografía en el siglo pasado, el cine y la televisión en este, las revistas, el disco compacto, las autopistas de la información), y no mucho han podido contra las palabras y la imagen impresas. Espero que el cartel cubano continúe añadiendo lo que le corresponde a ese proyecto extraordinario de crear "la belleza de todos los días".

Notas:
1.Alejo Carpentier: Una siempre renovada muestra de artes sugerentes en Cine Cubano no. 54-55, p. 90-91.
2.Ver Manuel López Oliva: "Cartel cubano de cine, impresos de veinte años", en Cine Cubano, p. 95-105.
3.Fernando G. Barros: "La evolución artística de Cuba" en Social, Vol. III, no.3 marzo de 1918, La Habana.
4.Adelaida de Juan: "La belleza de todos los días" en Pintura Cubana: temas y variaciones, Col. Contemporáneos, Ediciones UNEAC, La Habana 1978, p. 192-193.
5.Anatoli Strigalev: Catalogue de l'exposition Paris-Moscou, París, 1979, p. 324.
6.Gerardo Mosquera: El diseño se definió en Octubre, Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1989, p. 268-280.

Alejo Carpentier: ... "Una siempre renovada muestra de artes sugerentes..." en Cine Cubano no. 54-55, p. 90-91.
Ver Manuel López Oliva: "Cartel cubano do cine, impresos de veinte años", en Cine Cubano, p. 95-105.
Femando G. Barros: "La evolución artística de Cuba" en Social, Vol. III, no. 3 marzo de 1918, La Habana.
Adelaida de Juan: "La belleza de todos los das' en Pintura Cubana: temas y variaciones, Col. Contemporáneos, Ediciones UNEAC, La Habana
1978, p. 192-193.
Anatoli Strigalev: Catalogue de l'exposition Paris-Moscou, Paris, 1979, p. 324.
Gerardo Mosquera: El diseño se definió en Octubre, Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1989, p. 268-280.

2001. La Jiribilla. Cuba.
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