"Hay una fuerza, un amor, una energía que hace que uno esté en su sitio, aunque deba enfrentar muchas dificultades. Este es mi lugar, aquí están mis motivaciones, mis recuerdos; mis vivos y mis muertos. 

Amado del Pino | La Habana 

Juan Roberto Diago puede ser confundido con un atleta de vacaciones por su corpulencia. La sonrisa es otro elemento clave que se revela a los pocos minutos de estar en su compañía. La imagen que prefiero del artista es la de verlo andar entre los niños de Arroyo Arenas los sábados en la mañana. Allí un alumno recién llegado le dio una lección acerca de lo creíble en el arte. "Las personas mayores quieren que todo sea como lo ven ustedes. Esto que pinté no se parecerá a una palma, pero es mi palma".
La memoria es un latido permanente en la obra y toda la proyección artística de Diago. No puede olvidar su pertenencia a una cultura, una generación y una raza. "Pogolotti Street" es una frase que se asomó en varios momentos de esta entrevista. Para el artista es como una clave de su infancia en el popular barrio de Marianao, un recordatorio de que a pesar de los premios en Europa y el creciente reconocimiento, tiene los pies y el alma bien puestos en su historia y su circunstancia. Cuando escasearon los recursos para trabajar, indagó en las posibilidades de los sacos de yute y otros "inventos" que fueron signando su peculiar estética. Ahora que tiene la ocasión de regresar a los materiales tradicionales, lo hace con mesura y sabiduría.
El reverso del guante ha llamado el crítico Alejandro G. Alonso a la propuesta visual de Diago. Alude al culto del pintor por "el área no usualmente visible, la textura inusual." Podría añadirse que en Diago ese reverso, esa otra cara de la moneda, está asumido con apasionado amor por los muros, los seres y los dioses que habitan su órbita creadora. No por casualidad se quejaba -bajo el habanero sol de junio- de que en la escuela de arte conoció enseguida todas las variantes del modelo occidental de belleza pero nada del arte africano o de la huella de otras culturas no hegemónicas.

MI HISTORIA ES TU HISTORIA
-Recuerdo un poema de Ángel Escobar, en su libro Abuso de confianza, en el que se produce una catarsis humana, moral y hasta ética en la húmeda pared de un baño público. Esa pared humilde, bendecida por la gracia popular, me recuerda una zona de tu obra. ¿ Cómo llegas al graffiti y por qué lo escoges con tanta fuerza? ¿Qué te seduce de la textura de las paredes y de las ideas que se plasman en ellas?
-Siempre me ha gustado que la obra se entienda lo más rápido posible y por un público también lo más amplio posible. En Cuba el entrenamiento de la visión plástica se ha quedado un poco atrás con relación a la capacidad para asimilar los códigos literarios. Por eso es que ahora se habla mucho de la importancia de que la gente visite las galerías, entre en el discurso singular que representa la obra plástica.
El graffiti me ayuda sobre todo en la comunicación. Me apoyo en frases de la calle, de gran circulación como "No es fácil", "Aché pa' ti", "La cosa está dura". Son expresiones en las que se mezclan lo político, lo social y lo religioso. No se trata de que busque las palabras porque me falte fuerza en la imagen. Me gusta compartir la experiencia popular en mi obra. Yo provengo de un barrio humilde y las cosas que viví allí son muy singulares, muy fuertes y te marcan. De allí son mis orígenes, mi cultura, el sentido de pertenencia como hombre negro. Eso que llevo en la sangre lo he puesto en mi mundo creativo. He tratado de impregnar una tradición plástica académica y occidental de esa racha de viento que está en la esencia de mi vida.
-En la cultura cubana contemporánea se está asumiendo con mayor crudeza y sinceridad la especificidad del tema de la raza negra. Pienso en algunas canciones del maestro José Luis Cortés o en una zona de la dramaturgia de Alberto Pedro. ¿Te parece orgánica y con sentido esa corriente? ¿Cómo te insertas en ese proceso?
-Cada vez está teniendo más fuerza. Antiguamente sólo había una Cuba que se podía expresar: la Cuba blanca, la que tenía acceso a la economía, los medios de información y hasta claras preferencias en lo educacional. Gracias al cambio social de 1959 hemos tenido la oportunidad de desarrollarnos masivamente personas de todas las razas. 
Cuando se habla de la presencia de los temas afrocubanos en nuestra pintura de los cuarenta o los cincuenta se menciona a Lam o a Diago, pero hoy esa presencia es mucho mayor, porque somos muchos los graduados de las escuelas de arte que tenemos esas resonancias en la familia, en el barrio. Lo interesante sería que este fenómeno se tomara más en cuenta. A pesar de que en las últimas décadas se puede hablar de una plena igualdad en cuanto a los derechos educacionales, de atención médica, laborales y culturales, en "la vida real", como se diría en la calle, no ha sido del todo así. La Revolución triunfa, da oportunidades iguales pero a partir de las diferencias existentes. No es lo mismo el que estudiaba con una familia en la que por tradición existían posibilidades económicas y formas de vida desahogadas, que el otro que hacía lo mismo pero sin tener ni siquiera una vivienda. En mi caso estudiar en San Alejandro se convertía en algo bastante difícil. No tenía el espacio imprescindible donde desarrollar mis ejercicios de clases, me acompañaban las goteras de mí cuarto y otras "pequeñas" incomodidades.
-Se compara la obra de tu abuelo con la de Lam, ¿ Cómo ves la relación de estas figuras claves de la pintura cubana?
-Mi abuelo fue un artista muy experimental. Es interesante comparar su primera etapa, muy cercana a la academia, con lo que hace después en la década del cuarenta cuando incursiona en el mundo negro, pero no se detiene ahí y es uno de los primeros en entender y en asumir la abstracción. En el caso de Lam, tuvo la dicha de vivir muchos más años, de completar el ciclo de su formación y su experimentación, "cocinar" mucho más sus criterios y su práctica creadora. Lam fue un hombre que vio mucho mundo, muchas galerías, muchos museos, tuvo un gran fogueo internacional. Mi abuelo murió a los treinta y cuatro años y, aunque el resultado no es tan maduro ni tan completo, se ganó un lugar en la historia de nuestra cultura.
-¿Qué imágenes llegaron de Diago a tu infancia?
-Con la muerte de mi abuelo comienza la historia del trauma y de la nostalgia de mi abuela. Fue su primer y único esposo. El hombre de su vida. Me crié en el mundo de sus cuadros, sintiendo el peso de aquella ausencia, viendo crecer la leyenda de cómo pintaba o cómo era aquel hombre siempre presente. Nací hasta con su mismo nombre y, más allá de ese dato, con una educación "teledirigida" hacia los museos, los conciertos, hacia el cultivo de una sensibilidad artística. Recuerdo los sábados en Bellas Artes, los círculos de niños y de jóvenes que se propiciaban ahí son un ejemplo de que siempre se hizo trabajo comunitario, aunque sea ahora que esté de moda el término. Mi primera profesora fue Mercedes Peñaranda que ahora dirige la galería La Acacia.
-La crítica ha llamado la atención sobre la constante mezcla de elementos cultos y populares en tu creación. ¿Cómo se da esa diversidad en la vida cotidiana?
-Lo vivo y lo asumo como un todo. Lo mismo disfruto una rumba que una buena interpretación de El lago de los cisnes. Los orígenes de mi formación, como los de la mayoría del pueblo cubano, no están en una formación clasista. Aunque lo humilde y lo marginal tenga una poderosa presencia en muchos de nosotros, también tienen un peso la formación muy occidental que recibimos en la escuela y las oportunidades de consumo cultural que hemos tenido.

DEL MANGO A LA MANZANA Y VICEVERSA
-Cuáles de los maestros de la tradición europea te marcaron especialmente?
-El movimiento de la posguerra me ayudó a entender y extender la filosofía del arte. Los artistas de Dadá vivieron en un mundo que había dejado atrás la pirámide muy bien organizada de la sociedad europea clásica. Se había terminado una guerra y este movimiento empezó a hablar del anti-arte. Me motivó mucho cómo Matisse retomó la función de las máscaras y trabajó los llamados colores arbitrarios. También el hecho de que vieran en Africa fuentes vivas de expresión. Después yo mismo empecé a tener cada vez más contacto con el arte africano, aunque desgraciadamente nunca me había sentido identificado con él porque ni siquiera se impartía en los planes de estudios. Recuerdo que en la primera clase de escultura trabajamos con un modelo que imitaba los cánones de la cultura griega. Nos enseñaban los cinco períodos de la cultura helénica, la terminación del pelo también a lo griego. Nada de culturas milenarias como la china, la árabe o la africana. De la popular tampoco. Todo se quedaba al nivel de lo que la clase dominante consideró como cultura. Nunca olvidaré que la primera vez que salí de Cuba me dijeron que yo pintaba como un occidental. Aquello me estremeció porque empecé a interactuar con el mundo y siempre digo que cuando pruebas la manzana empiezas a extrañar el mango. Empecé a preguntarme: ",Quién soy, qué hago, a dónde voy?"¿Qué quiero? Ahí comenzó una búsqueda en mí mismo.
-Alonso habla en las palabras al catálogo de tu más reciente exposición sobre las funciones de los colores como el negro, el ocre o el peculiar sentido del blanco en tus últimas series. ¿ Cuál es tu posición en este tema de los colores?
-Aquí hay también algo de la influencia dadaísta. Cuando uno estudia y, sobre todo, vive el Caribe a fondo, se da cuenta de que el sol sale con fuerza, pero también hay mucha angustia en la vida cotidiana de nuestros países, sobre todo por las graves limitaciones de la economía de nuestras naciones. Reaccioné ante el esquema creado por el turista. Hay una imagen superficial y folclórica que quiere que pongas en tus cuadros mucho rojo, amarillo, el azul de Cuba y el "verdecito" de nuestros campos. A mí me interesa mucho el color negro de la luz brillante, el ocre del camello, lo más oscuro de la vivienda, porque uno no vive en un cocotero ni en las arenas de una playa, y el habitat es uno de los problemas que golpea al Caribe completo.
-Has incluido como opción estética para el futuro adicionar otros colores?
-Cuando uso el rojo para mi es sangre, tiene una clara vocación ritual. Tampoco son casuales esos "formatazos" bien grandes, excesivos casi. Tiene que ver con lo barroco de nuestra naturaleza, la relación entre el hombre y un clima espléndido pero a veces agresivo de tanta luz, tanto color. A veces me propongo que la obra se le imponga como por la fuerza al espectador, que "se coma" al espectador, que lo mutile.
-En qué medida pertenecer también a una estirpe como la de los Urfé, venerada en la música cubana, condiciona tu relación con el universo sonoro?
-Como todo buen cubano, vivo siempre con la música dentro. Siempre pinto con música. Me encanta pintar con Chano Pozo de fondo. O con un jazzista tan grande como Chucho Valdés. Cuando estoy en Europa siempre estoy con los soneros nuestros, con Van Van. lmagínate octubre en Luneville, bien en el norte de Francia, en un castillo medieval donde vivió un tiempo Voltaire. Y en ese castillo, que le dicen el pequeño Louvre, yo solo, pintando a ritmo de Van Van y de NG La Banda.
-¿Te influye o te aporta lo escultórico?
-Soy graduado de Escultura, pero se me hacía muy difícil hacerla, guardarla, venderla o exponerla. Muchos cuadros míos parecen como cerámica o esculturas pintadas. Siempre voy a lo matérico, la textura es fuerte en lo que hago. Me voy a esos rincones de la escultura que subrayan y afianzan más lo que me he propuesto hacer. Me encanta la tridimensionalidad y mover cuerpos en el espacio.
-¿Y la instalación, Diego? Sentí una especie de moda en la instalación hace cuatro o cinco años, ahora se aprecla un regreso al protagonismo del cuadro en la pared. ¿ Qué lugar le das a la. instalación en tu abra y en la de tus contemporáneos?
-En la década del ochenta se hacía mucha instalación y había como un subsidio que facilitaba su aparición. Como decía Pedro Pablo Oliva en el catálogo de su última exposición, tomábamos prestados los materiales. Había "un chorro" de material y uno creaba una obra, la exponía y daba lo mismo que se vendiera o no. Experimentamos con el espacio, nos influyó la visita de Julio Le Parc; Félix Suazo llegó a hacerlas hasta con hielo. Ramón Casas trabajó con grandes cantidades de nyIon. La rea1idad permitía que uno se diera esos lujos. Ahora uno, aunque no haga concesiones, sí tiende a Ir mucho más al seguro. Para hoy poder reflexionar sobre esa variante y hasta criticarla, es importante que se haya producido, y en su momento.
-Hay un cuadro en el que llama la atención la yuxtaposición de elementos. El plano superior es una suerte de bodegón muy sobrio y debajo un personaje habla del hambre. Es como una combinación entre lo figurativo y lo social.
-Si lo haces bien no hay nada censurable en hacer un cuadro agradable a la vista. Esa obra, Uno nace y muere, ha gustado mucho a los más conceptuales y a los que priorizan la factura. Es una obra parida desde Cuba. Tiene mucho que ver con el contexto puntual. Es un bodegón en la realidad nuestra, con pocas cosas. Arriba todo muy clásico, muy elaborado y un texto debajo que dice: "Aquí el hambre no mata". Es una contradicción entre la vida de hoy en muchos países y lo que vivimos aquí. Hay que diferenciar bien entre carencia y pobreza extrema. Está diciendo por qué somos singulares".
-El cuadro que proclama "Yo me quedo"; ¿se propuso ser un expreso clamor de pertenencia cultural y política a nuestro contexto?
-Sale de la experiencia de mis viajes. Se llama: Pogolotti City el barrio está en candela. Hay una fuerza, un amor, una energía que hace que uno esté en su sitio, aunque deba enfrentar muchas dificultades. Este es mi lugar, aquí están mis motivaciones, mis recuerdos; mis vivos y mis muertos.
-¿Dejas una ventana abierta a la posibilidad de que un- día hagas algo decorativa, expresamente lindo, lleno de colores?
-Se le ha cogido miedo a palabras como decorativo, paisaje, bodegón. Yo me fascino cuando estoy ante un pedazo da naranja cortada o ante un coco de Montoto. Ahí se transpira una filosofía muy interesante. Otro ejemplo es el oficio sutil, el preciosismo de Chocolate. En Choco la maestría y el oficio están en función de una atmósfera más dramática. También en lo popular, en obras de raíces folclóricas puede estar la perversión de lo inauténtico. Yo les llamo '"foIclorete"" a esos Changó o Elegguá hechos en serie, siguiendo un patrón turístico. No todo el mundo asume con la misma dignidad una tradición, un mito o un hecho. Los maestros como Nelson Domínguez y Mendive nos han enseñado la importancia de enfrentar con ética el acto creador y lo imprescindible de trabajar todos los días un poco. El creador auténtico sufre cuando se le acaba el material de trabajo, cuando se cae una exposición, pero sigue en esa labor del día a día y puede ocurrir que vengan los premios internacionales, la buena acogida de las galerías, las altas remuneraciones. Hay otros que quieren imitar y ahí vienen los grandes pasos en el vacío. Pintan una palma y es como si la secaran.
-Considero que ha sido una formidable iniciativa tu trabajo con los niños en el barrio. ¿ Cómo vinculas esta experiencia concrete a todo un movimiento que procura llevar a las masas un clima de sensibilidad y de disfrute de lo mejor de la cultura?
-En la medida en que me he abierto camino en algunos lugares del mundo, más compruebo que Cuba es uno de los pocos países que puede darse el lujo de poder extender realmente la cultura. Contamos con una generación de artistas, técnicos, periodistas con un nivel técnico y humano muy alto. Si en el barrio está la persona capacitada, ¿dónde asumir mejor ese despliegue de las capacidades y la sensibilidad que están ahí y sólo hay que saber desatarlas?
Pensé: si he trabajado con niños en Francia y en Suiza, por qué no hacerlo en Arroyo Arenas. Empezamos, mi esposa y yo, con diez o quince niños, y ya son más de ochenta.
-Aprecié que no se trata simplemente de un entrenamiento o una trasmisión de habilidades. Tu casa se convierte en casi un habitat, un recodo espiritual en la vida de ese grupo humano.
-Sunamis y yo acordamos abrir la casa. Ahora vamos a empezar con Los miércoles de la poesía en la terraza. Además, a realizar visitas a museos, incitación a la lectura. Nos enriquecemos de ellos, de su caudal imaginativo. Vamos a acometer una historia de Arroyo Arenas pintada por los niños. Tenemos muchas más ideas, pero hay que ir poco a poco. Ya se sabe que lo cultural no se limita a las llamadas bellas artes. El vínculo entre lo que hacemos y la comunidad es cada vez más estrecho. Queremos celebrar festivales de cocina, rescatar recetas tradicionales usando, sobre todo, vegetales, que aqui a veces nos olvidamos de su importancia. Romper un poco el esquema del arroz y los frijoles todo el tiempo.

2001. La Jiribilla. Cuba.
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