¿Quién es ella? ¿Una esencia ontológica, una figura discursiva, una conveniencia histórica, una entidad con contenidos específicos, la toma deposiciones en lo que se refiere al sujeto, un espacio subjetivo y sometido al despliegue del poder, un pretexto para interpelaciones ideológicas, la construcción de una otredad, una práctica artística?

Lázara Castellanos | La Habana

Una posición crítica y realista dentro de las artes visuales cubanas no puede desentenderse, hoy por hoy, de la aparición de un imaginario que expresa la suma de experiencias de la mujer artista, cuya mayor dificultad consiste en la capacidad de aprehender, dentro de un discurso universal, su cualidad dialógica, revolucionaria y utópica.

Cuando las mujeres artistas -como problematicidad de lo contemporáneo- investigan, no sólo en la gran tradición plástica históricamente heredada -cuya característica falocéntrica es innegable- sino dentro de sí mismas, su indagación avanza desde los márgenes hacia el centro, desde sus diferencias sexuales: sus senos, su vagina, el útero, el clítoris, las localizaciones de su placer, su vergüenza y su dolor, e insiste en el desentrañamiento de una entidad, un "yo" que es parte inalienable de un "nosotros" sus obras establecen un diálogo difícil con un espectador escindido entre su formación por una cultura machista, la casuística relación con estas obras y sus propuestas completamente tendenciosas. Por su parte, la creadora se sostiene a duras penas, navegando entre dos aguas: de un lado, dispuesta a cortar el lazo que mantiene su equilibrio, y del otro, prefigurando lo que la espera: la proyección de una imagen distorsionada y aventurera.

La búsqueda de una autentificación atrae todos los riesgos posibles, incluso en los días que corren en que lo que denominamos "postmodemismo" defiende una estrategia en la cual "...las identidades son contradictorias, parciales o estratégicas (...) y el género sexual, la raza y la clase social no pueden proveemos de una unidad esencial."1

La traducción y el diseño de una poética de las imágenes han sido históricamente machistas, con un cuerpo y una cultura asidos a graves y profundos prejuicios, cuya resultante más significativa es el silenciamiento de muchas historias íntimas.

Muy pocos de estos discursos femeninos se ubican de manera voluntaria en los espacios de discusión en nuestro país, y debemos reconocer que, en lo referente a las artes visuales, el camino lo abre una pléyade de artistas que, en su casi totalidad, pertenecen a las más jóvenes promociones de las escuelas de arte.

Estas mujeres jóvenes profundizan en sus vivencias, cuentan sus historias, ilustran sus autobiografías y usan sus cuerpos como modelos en la formulación de un discurso intenso que dota a un sujeto tradicionalmente minorizado, de un elevado significado estético. Si a esto agregamos la numerosa participación de las mujeres en las instituciones artísticas rectoras, en los medios de difusión, incluso en niveles de dirección, y en las escuelas de arte hasta el Instituto Superior de Arte, nuestra sociedad parece estar apta para abordar el estudio de un fenómeno que se presenta en su plena madurez. Estoy segura de que estos diversos problemas plantean a su vez grandes dificultades en el orden teórico porque, ¿quién es ella? ¿Una esencia ontológica, una figura discursiva, una conveniencia histórica, una entidad con contenidos específicos, la toma de posiciones en lo que se refiere al sujeto, un espacio subjetivo y sometido al despliegue del poder, un pretexto para interpelaciones ideológicas, la construcción de una otredad, una práctica artística? Plantearse con seriedad estas interrogaciones e intentar responderlas permitirá descubrir, recuperar, situar, resistir, transformar, identificar, consolidar, fragmentar (¿por qué no?) e indagar en las proyecciones y posibilidades genéricas de la mujer.

Analizar las obras producidas por mujeres, sobre todo en los últimos años, quizá nos conduzca a profundizar en los modos de esta especificidad. Este texto, debido a su brevedad, no intenta una argumentación exhaustiva, sino entresacar algunos jalones básicos en la proyección de las diversas poéticas diseñadas por mujeres, con el fin de ofrecer una estructura lógica que permita acceder a los prolegómenos del problema.

Una pregunta indispensable, ¿cómo está cercado de historia el discurso de las mujeres?

En el extremo postmoderno, por supuesto, ella no existe; en el extremo moderno, dentro del cual ubicamos la obra de las artistas cubanas, en una extensión "sui generis", ella es una realidad actuante aquí y ahora. En este caso, nos mantendremos alejados de los peligros de la voraz textualidad de la indecibilidad para asumir plenamente la noción misma de la decibilidad autorial, y leer en la red de diferencias intrínsecas que funcionan desde una seria introspección, que pone el "yo", cuando es una mujer, en posición femenina. Este hecho nos permite repensar los paradigmas del pensamiento humano, replantear presupuestos milenarios y de alguna manera construir un basamento que revise los fundamentos del humanismo, incluso los de Freud. Esta gestión supondría como es lógico la intervención de investigadores de diversas zonas y disciplinas del conocimiento. Ahora, entramos en materia:

EL TEMA RELIGIOSO

El viejo dios, de configuración masculina, omnipotente y omnipresente, se resiente de una crítica actual que se fundamenta en el lugar que ocupa la mujer. Cuando en la explicación de su obra, Belkis Ayón (La Habana, 1967) señala: "La leyenda de Sikán es un tema que he venido trabajando en mis grabados desde San Alejandro y lo que más me ha llamado la atención siempre es la condición de víctima del personaje femenino...,2 se nos hace imprescindible encontrar esta figura negativa de la mitología abakuá.

¿Quién es Sikán? Para hacerlo debemos incursionar en las profundas aguas de una sociedad que, en Cuba, recibe el nombre de "ñáñigos", que posee un carácter eminentemente masculino, cuyo origen esta ligado a la mujer, Sikán, que sacó de sus aguas al pez Tanze, encarnación del dios Abasi. Las instrucciones que recibe la mujer del dios son las de reunir a los ancianos de la nación Efó para instruirlos. Así nace la primera potencia Efó. Todos juran guardar el Secreto a costa de la vida misma, incluso Sikán. Al producirse la unión de Sikán con el hijo del rey de la nación vecina, los Efik, ésta cuenta a su esposo la fraternidad encabezada por el propio dios. De inmediato los reyes Efik reclaman participar de aquellas enseñanzas. A punto de entrar en una guerra sin cuartel, establecen "baroko", el Pacto. En ese Pacto se fundamenta la Sociedad Secreta Abakuá que llega a Cuba durante la trata y que se mantiene vigente. Los juramentados exigieron la muerte de Sikán, cuya piel no sirvió ni siquiera de parche del tambor Ekue, instrumento mediante el cual habla el dios. Mucho mejor resultó la del chivo, Embori.

Esta mujer, victimaria y víctima, heroína y reo, permanece separada, un outsider indeseable. Es en este precario espacio en el que Belkis Ayón produce sus impresionantes colografias, cuyo personaje es Sikán. En un proceso de autorrepresentación, aquélla transita junto con la creadora de un estado a otro, tanto síquico como fisico..."hasta baja de peso a la par que yo."3 En este caso, se produce la apropiación de un mito todavía vivo, y actúa como un modo de enmendar la tachadura de la especificidad femenina de la Ley de esta agrupación humana.

Mientras tanto, Lissette Matalón (La Habana, 1966) ostenta su fe católica en un momento coyuntural, con sus propias reflexiones dentro de un suceso propio de los últimos años en Cuba: la inclusión del tema religioso dentro de la estructura artística. Su método implica una voluntad de construir un modo de participación de la problemática existencial contemporánea. De ahí el establecimiento de una relación de complicidad con su fe, a la vez que una posición crítica en la intersección de la aparente contradicción de sus imágenes con la realidad. La impresionante figuración de Lissette Matalón (pintora, dibujante y serígrafa) se apoya en una indagación -apropiación de elementos formales renacentistas, un protagonismo de los anónimos medievales y ciertos aires bizantinos. Claro que, por alguna vía enrevesada, se produce la ironía que sacude el sistema privilegiado y machista de una religión que no excluye a la mujer, pero que la minimiza. Desde el punto de vista ortodoxo, su cuadro La militante, un retrato de Santa Bárbara, es algo irregular. Personaje creado sin angustia, sin dolor (tan caros a los mitos cristianos), salta del espacio planimétrico a nuestro presente social libre de inhibiciones, inconmensurablemente humana con su efectiva cuota de optimismo. Los seres intocables que cohabitan con la divinidad no arrebatan -como en las obras de Lissette Matalón- marpacíficos de las cercas ajenas, ni empuñan machetes, ni se hechan hacia atrás el manto con tal desenfado, preparados a asestar el golpe en el momento oportuno. Estoy segura de que ésta no es la imagen más apropiada; esta variedad de antropomorfismo en la que la mujer es parte activa.

LA CUESTIÓN DE LA IDENTIDAD

Los debates críticos actuales sobre la mujer se centran en la relación entre identidad, subjetividad y las formas diversas de la opresión. Un número importante de mujeres propone una obra que no es otra cosa que vestigios autobiográficos. El autorretrato es una de las formas que más evidencian esta problemática: Belkis Ayón con sus Sikán, recortadas a imagen y semejanza de si misma; Magalys Reyes (Holguín, 1968) con sus autorretratos impávidos, como lunas quietas y melancólicas, Madelín Tamayo (Holguín, 1964) con su apropiación del discurso atormentado de Frida Kalho en sus rasgos específicos; Zaida del Río (Villa Clara, 1954), quien declara: Casi siempre me pinto,4 y otras. Esta es una forma de búsqueda de la identidad..

Otras maneras se constituyen con los imaginarios construidos sobre la acumulación de experiencias vivenciales. En este aspecto se hace necesario explorar las relaciones entre los sistemas de determinación cultural (instituciones, las que incluyen en primer lugar a la familia) y los gestos individuales. El sicoanálisis es útil, también al estudiar los puntos de tensión en los que actúan, de manera contradictoria, el machismo y el hembrismo de un lado, y la complejidad propia de la praxis del autoconocimiento.

En este sentido podemos observar las pinturas y grabados de Sandra Ramos (La Habana, 1969), que intenta, mediante su obra, desnudar las vetas de resistencia y complicidad emocional que la atan a su infancia. En su testimonio en primera persona se observa una relación activa con períodos de su propia historia, un cruce de conflictos donde el desamparo, la nostalgia, el rompimiento de los lazos afectivos, conjuran al yo, desde una problemática social desgarradora: la migración. Su muestra personal Cruzar las aguas5 propone una red de envíos y conforma un sistema de reflexiones sobre el fenómeno de la diáspora cubana que coloca innúmeras contigüidades y alternancias en nuestras vidas. La rotura de los complejos hilos afectivos y emocionales que articulan al ser humano y modelan la soledad, es el tema de sus obras.

También enfrentándose a las complejidades de la identidad, Sandra Ceballos (Guantánamo, 1961) resulta una de las personalidades más polémicas. Su serie Hojas germinativas, que se constituye en su más reciente discurso, ilustra de manera desgarradora un ímpetu muy fuerte de transgresión formal, que convierte su obra en un almacén mórbido de tubos de ensayo, tubos de goma, agujas, trapos manchados de sangre (remembranza del menstruo y los trabajos de parto), gasas y algodones, un instrumental del dolor físico y psíquico. En estas obras de alguna manera se desacraliza la función, siempre tenida por noble, de la maternidad: se habla de la esterilidad. Represión, violencia y muerte en la codificación de los textos que acompañan las piezas de lo que no debiera codificarse; la fecundación como acto que produce un ente monstruoso. Son una forma de reflexión sobre los paradigmas del desarrollo humano que incluye a la familia.

Es el momento de presentar a Eidania Pérez Casas (Camagüey, 1958), pintora, diseñadora, dibujante, cuyas obras de elegante factura, al ser releídas, producen interesantes asociaciones. La artista refleja en sus obras sus vivencias como mujer, en escenas íntimas que abordan diversas esferas de la vida del hogar, desde la cocina hasta el sexo. Sus pinturas establecen una relación alarmante entre los objetos y la mujer, con su carga de presiones, la tiranía de los objetos en una exploración sobre el hembrismo, lo que da a su discurso un poder contestatario de gran fuerza cultural en el sentido de promover nuevas alternativas posicionales con respecto al papel femenino.

No podemos dejar de mencionar a Zaida del Río, cuyo imaginario se muestra atrevido y erotizante. Su serie Seis maneras de abandonar un amor define la energía decidida de esta mujer, una fuerza eminentemente sensual. El conjunto de sus formas expresa su vocación inmediata por hechizar, aun transgrediendo los límites; ella corre los riesgos de autoexponerse públicamente, lo que le otorga un poder de autocreación que históricamente pertenece a los hombres: una autoridad que se permite transmitir sus virus altamente contaminantes.

No dejaremos sin nombrar a Hilda Vidal (La Habana, 1941), que propone la fuerza de su propia personalidad, despersonalizando a sus figuras, despojándolas de cualquier lazo con la realidad circundante, acción que extrema al eliminar vestuario y accesorios, e incluso modificar la lógica estructural de sus cuerpos. Estas figuras particulares, despojadas del melodrama de sus vidas, asexuadas, fragmentadas, de manera que sus textos no pueden leerse en progresión pura, son una colección inédita dentro del arte cubano (está por investigar algún emparentamiento lejano con los dibujos de Manuel Vidal, su compañero en la vida) en la que las formas humanas no son otra cosa que abstracciones.

LA CUESTIÓN EXISTENCIAL

En las posturas tenidas hasta hoy como adecuadas, la persona dotada de autoridad para expresarse alcanza mejor sus fines si se muestra como hombre o mujer "representativo". En lo que se refiere a la mujer, esta "representatividad" está fundamentada en su necesidad de mostrarse cauta. En primera instancia, es obligatoria la ausencia de la sexualidad femenina, pues la ficción de la "buena mujer" exige la eliminación del universo de sus fantasías eróticas. La mujer debe sentir un desasosiego culpable hacia su propio cuerpo.

En su instalación Lo que me corresponde, Tania Bruguera (La Habana, 1968) dedica un espacio importante al destaque de su sexualidad como proyección artística. Con el patrocinio de la Fundación Ludwig de Cuba produjo esta interesante instalación6 que ocupó la casa que vive y se enfrentó a la acción de convertir un espacio arquitectónico en una metáfora de su propio cuerpo. De ese modo, derivó una nueva relación de conocimiento con el espectador-decodificador y develó aspectos intelectuales, sensoriales y dramáticos de su personalidad. Así, en la instalación aparecieron, lo público, lo que la gente ve a diario, en la sala de su casa, convertida en galería para las obras de sus amigos, y lo íntimo, pues tras la puerta que se abría a las habitaciones interiores hallaba expresión lo claustrofóbico, por ejemplo, en una habitación cerrada y acolchada, malamente iluminada y colmada de ojos. Después aparecieron otros secretos, lo místico, en un cuarto ambientado con flores, incienso y música y sugerentes alusiones a universos religiosos contradictorios que se superponen trabajosamente: lo cristiano, las creencias de ascendiente africano y un remanente evadido del budismo zen. También había un espacio para la soledad, donde tras un cristal, en su estudio, la artista se movía desentendida de los espectadores que, como ella lo solicitara, desfilaban de uno en uno. En el lugar más reservado de cualquier casa, el baño, una modelo se recreaba en su cuerpo completamente desnuda. La habitación permanecía cerrada, iluminada, y por un agujero hecho precisamente para violentar la intimidad, el espectador se transformaba en un "vouyeur". En esta instalación provocadora, Tania Bruguera ofreció fragmentos vivos de su existencia en una acción que puso sobre el tapete su voluntad de riesgo.

Marguerite Duras (Saigón, 1914-París, 1996) expresó una vez: "Estoy en contacto conmigo misma en una libertad que coincide conmigo", para luego continuar: "Cuando escribo soy de la misma locura que en la vida. Me uno a las masas de piedra cuando escribo. Las piedras del dique". Así, en la actualidad, el mundo exterior actúa sobre la obra hecha por mujeres, en una coincidencia consigo misma, lo que define el sentido de libertad.
No debo finalizar este texto sin referirme aunque sea brevemente a un grupo de mujeres que constituyen un entramado cuya polifonía es imprescindible. Elsa Mora Tamayo (Holguín, 1971) se abre paso con un lenguaje surrealista que relata un cierto tipo de experiencia de la intimidad enmascarada y mortal. Su muestra "Mujeres mortales", deja campo a las fuerzas
inexplicables del sicoanálisis en sus indagaciones oníricas. Flora Fong (Camagüey, 1949) rediseña su discurso en una búsqueda de sí misma y de las misteriosas complejidades de sus ancestros. Volcada en esto, se obliga a experimentar con las estructuras de los pictogramas chinos, derivados de la simplificación de la imagen, para producir un discurso de la experiencia. Regina Fernández (Villa Clara, 1959) se ocupa de la religiosidad de un mundo animista que la relaciona directamente con la naturaleza para producir sus símbolos. Tamara Campo (Pinar del Rio, 1971) reestructura y dota de nuevo significado al tema de la retórica histórica, partiendo de una relación formal que le permita dar respuestas válidas a sus interrogantes gnoseológicas. Isolina Limonta (Guantánamo, 1955) se introduce en un mundo familiar, apropiado imaginario del pasado histórico y pictórico cubano, para reflexionar sobre el mundo de la mujer. La belleza clásica de sus grabados y dibujos no la exime de un discurso altamente perturbador. Yamilis Brito (La Habana, 1972), grabadora, revela sus preocupaciones existenciales mediante la ilustración codificada de los nombres de la Ciudad de La Habana. Su hermana, Jacqueline Brito (La Habana, 1973), pintora, insiste en priorizar la presencia femenina en un tránsito a visiones más abiertas que valoren la realidad intima. Dentro de las más recientes promociones, un grupo de muchachas pintoras y dibujantes, agrupadas bajo el título Siete Pórticos y todas egresadas de San Alejandro a mediados de la década de los noventa, se sienten obligadas a dar prueba simbólica de su poder. Sara Díaz Álvarez, Gliser Fuentes Oliva, Laura Castro López, Niurka Iñurrieta, Jacqueline Arriaga Fernández, Miriam Zarrán y Hanna G. Chomenko, postulan sus diferencias textuales como prueba existencial, lo que las aparta del concepto tradicional de "grupo", y les permite ofrecer una descripción múltiple de la realidad de la que forman parte, cada una con su poética particular, su modo de enfrentar el hecho plástico y la vida misma.

EPILOGO BREVÍSIMO

Quizá sea este el momento esperado por todos -lo que me incluye a mí misma-, el de ofrecer algunas respuestas ciertas y definitivas; pero pienso -tras analizar la obra plástica de muchas mujeres, la angustia de esos mundos que se construyen con la necesidad de una expresión íntima, y aceptar, además, la existencia de omisiones imperdonables que dotarían a este texto de un peso mayor -que la obra de arte (en el plano bidimensional) realizada por mujeres es un cifrado, una vía privilegiada de autoexploración que podría desentrañarse en sus articulaciones teóricas mediante un plan investigativo y a través de una indagación multidisciplinaria. Lo que sí nos queda claro, finalmente, es la transparencia de estos discursos que no pueden ocultar sus certezas epistemológicas y sus legitimaciones ontológicas.
El entrecruce de las dificultades no debe constituirse en un obstáculo para acercarnos a una realidad que día a día se prueba a sí misma y da fe de su existencia: la singularidad femenina en los modos de expresión y los actos creativos.

Notas

1 Donna Haraway. En Diferencias feministas. Introducción de Ángel G. Loureiro para El gran desafio: feminismos, autobiografia y postmodernidad. España, Edición Megazul- Endymion, 1994.
2 Belkis Ayón. Palabras al Catálogo: Siempre vuelve. La Habana, Centro Provincial de Artes Plásticas y Diseño, 1993.
3 Ídem.
4 Zaida del Río. Palabras al Catálogo: Seis maneras de abandonar un amor. La Habana, Centro Provincial de Artes Plásticas y Diseño, 1991.
5 Sandra Ramos. Exposición personal. En Una de cada clase: Muestrario inicial de la Fundación Ludwig de Cuba. Centro Nacional de Conservación, Restauración y Museología (CENCREM), marzo,1995.
6 Tania Bruguera. Lo que me corresponde. Casa de la artista: Tejadillo No.214 entre Aguacate y Compostela. Habana Vieja, diciembre, 1995.

2001. La Jiribilla. Cuba.
http://www.lajiribilla.cubaweb.cu