| LA JIRIBILLA Pablo Menéndez UN JOVEN "CONSERVADOR" Jaime Sarusky | La Habana Estoy convencido de que para Pablo Menéndez su experiencia en el Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC fue una verdadera aventura musical y humana. Ingresó allí con apenas diecisiete años de edad, recién graduado en la Escuela Nacional de Arte y poco tiempo después de su arribo a Cuba desde los Estados Unidos, su país natal. De algún modo, además de su labor profesional como guitarrista y compositor, paradójicamente, pues era el más joven, se convirtió en el conservador de la extensa obra del Grupo porque fue uno de los propulsores de muchas de las grabaciones que dan fe de los valiosos aportes que dejó como legado a nuestra música. Ahora rememora esa y otras facetas inéditas o poco conocidas de su participación personal y de la trayectoria de esa institución. J.S- ¿Cómo se produce tu acercamiento al Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC? P.M.- Fue de una forma bastante inesperada. Yo formé un grupo de rock cuando estudiaba en la Escuela Nacional de Arte. Emiliano Salvador y Leoginaldo Pimentel, dos futuros integrantes del Grupo, eran miembros del mío. Conocí a Leo Brouwer en Radio Progreso donde él estaba grabando, precisamente, la versión del tema del Noticiero ICAIC. En la última semana del año 69 me encuentro con Leoginaldo y Emiliano en 23 y L y me dijeron que Leo había organizado un grupo en el ICAIC y que ellos le habían hablado de mí porque, igual que ocurría en nuestro grupo, a la hora de impartir las clases, los del Grupo de Experimentación Sonora también se hacían muchas preguntas y se suscitaban discusiones muy ricas. Entonces me acerqué al ICAIC. Nos reuníamos con frecuencia. Casi todos manteníamos vículos y teníamos afinidades. Por ejemplo, yo conocía a Leonardo Acosta del ambiente del jazz. y trabajé en el Encuentro de la Canción Protesta de Casa de las Américas en el año 67 donde conocí a Eduardo Ramos, a Sergio Vitier y, por supuesto, a Silvio (Rodríguez), a Noel (Nicola) y a Pablito (Milanés). .J.S.- Ahí es donde empiezas... P.M.- Sí. A través del trabajo de mi madre, la cantante Bárbara Dane, en algunos momentos, durante las vacaciones, mi grupo viajaba a los Estados Unidos y participaba en conciertos contra la guerra en Vietnam, contra el racismo. Como fuí uno de los primeros del grupo que viajaba, tenía que funcionar como embajador, transmitirles a través de grabaciones lo que estábamos haciendo a gente de la comunidad cubana en Nueva York y a intelectuales y artistas mexicanos y norteamericanos. Eso me ayudó mucho a tener claras mis ideas acerca del grupo. En el año 71 hice un viaje bastante extenso a los Estados Unidos donde quise presentar un sello independiente que se había fundado, precisamente, inspirado en los acuerdos del Encuentro de la Canción Protesta de la Casa de las Américas. J.S.- ¿Cuáles eran esas ideas? P.M.- Que los artistas revolucionarios debían buscar medios independientes de divulgación de su música. Entonces mi madre, que fue una de las participantes fundamentales de ese Encuentro, logró hacer un pequeño sello de discos así que preparé una edición de los materiales del grupo con un texto que escribí donde contaba su historia y sus características. Le pusimos como título Cuba, va. Fue, que yo sepa, nuestro primer disco de larga duración. J.S.- Es sabido que algunos integrantes eran partidarios del rock y otros del jazz. P.M.- Estábamos recogiendo la vibración de Mayo del 68, del movimiento contra la guerra en Vietnam, de la resistencia vietnamita, contra el racismo. En lo cultural. había un movimiento dirigido a una mayor liberación humana. Algo en que las artes jugaban un papel muy importante. Y de ahí la influencia del jazz como una expresión de libertad colectiva. En el jazz uno es solista pero también acompaña al otro. En una escala microscópica es una manera de proponerle a la sociedad un modelo de colaboración, de armonía. J.S.- Sin dejar de ser uno mismo... P.M.- El rock también es una forma de expresión muy dinámica que llevó la comunicación a nivel masivo. Tiene espíritu de juventud, de alegría, de liberación. En mi caso había una identificación con esos elementos de ambas músicas. Eso estaba presente en la identificación que teníamos con los distintos géneros de la música cubana. Pero siempre aparecía, incluso antes que el título de la pieza o el nombre del autor, el género bailable. Era una manera de encerrar la música solamente en su función bailable. Y nosotros pensábamos que era posible hacer música para escuchar y bailar al mismo tiempo, o bailar un ritmo y seguir con otro. Hacíamos cosas muy locas como, por ejemplo, los clichés de la música bailable pero encerrados en ritmos no bailables: cinco por cuatro y siete por cuatro, como una especie de chiste. Los discos que hicimos fueron los primeros que salieron sin especificar si era un Bolero o un Mambo-Cha. Desde la música de los distintos cultos afrocubanos hasta las fusiones con otras músicas o el jazz. Incluso todo el acercamiento que tuvimos con la música latinoamericana y brasileña era parte de ese mismo espíritu de liberación. Nos identificábamos, indistintamente, con el jazz y con el rock, aunque mi formación personal tenía que ver más con el blues, que tiene más acercamiento, técnicamente, con cierta manera de hacer rock. Mi posible aporte dentro del grupo consistía en que la música de la metrópoli, en muchos países colonizados, siempre ha sido un poco mistificada y, por mi procedencia, yo podía reconocer los orígenes, sobre todo de la mezcla afroamericana, que es la dinámica fundamental dentro de la cultura norteamericana, y de conocer sus interioridades. Por ejemplo, la gente preguntaba, cuando yo llegaba a Cuba, sobre Los Beatles y su canción Míster Postman. Y yo decía: -No, míster Postman es una creación de compositores negros norteamericanos de rythm in blues y cosas así. La industria fuera del país da una impresión de pasada por agua, de colonizada, donde se presenta como un producto anglosajón aunque es parte de la cultura mezclada y afroamericana. De algúna manera, yo traducía esa realidad. Era un modo de confirmar las cosas que hacíamos. Leonardo Acosta, por ejemplo, además de desarrollarse dentro del jazz, tenía una elaboración teórica de su significación. Y a la hora de acercarse a la música afrocubana, o a otras músicas que igualmente significaban cierta liberación, sobre todo en lo que se refería al desarrollo de una cultura socialista frente a las experiencias del llamado realismo socialista de la Europa del este. Leo Brouwer defendía la asimilación a nuestras raíces de todas las corrientes de la música: la dodecafónica, la aleatoria, la concreta, la electrónica. Veíamos que las descripciones, las definiciones anteriores, no se correspondían con la realidad, ni lo que sentíamos a nivel de intuición. Y lo confirmábamos con las experiencias tan diversas que tenía cada uno. Esa tesis era la más generalizada y tenía que ver con ese movimiento de liberación humana a escala universal. J.S.- Han transcurrido treinta años del inicio del Grupo. ¿Qué te aportó aquella experiencia y cómo ves desde hoy la significación y la importancia que tuvo para nuestra música? P.M.- Para mí, personalmente, fue la confirmación práctica de todas las cosas que pensaba un joven con ideas, que como dije, no cabían en moldes estrechos. Además, de que era posible que colaboraran creadores de distintas manifestaciones y de distintos géneros, a pesar de las diferencias. Es decir, cantautores, compositores, instrumentistas; que no había, necesariamente, que excluir la canción de la experimentación o de la elaboración de un texto de jazz o de rock de los distintos géneros de música cubana. Me demostró en la práctica que nosotros podíamos ser importantes a nivel industrial porque hicimos música que le sirvió a la industria del cine, que llegó a tener grandes éxitos en la televisión y en la radio, que sigue vendiendo discos. Sin embargo, era música que hacíamos sin ningún tipo de intención comercial. Para mí era la confirmación de que teníamos razón, que se podía hacer eso sin pensar en la música como una mercancía que seguía las lógicas brutales del capitalismo más primitivo. De ninguna manera pensábamos que el público sólo alcanza a tener el nivel de un niño de doce años, que es incapaz de asimilar un producto más elaborado. Intuíamos de que eso no era cierto y lo pudimos demostrar. Además, el Grupo no tenía un aparato de publicidad. J.S.- ¿Y las disqueras piratas que copiaban y vendíaan la música del Grupo? P.M.- Cierto. Hacíamos esas cosas con el espíritu más libre y aparentemente loco. Teníamos más bien el problema de que los discos aparecían en versiones piratas por toda la América Latina. La gente se llevaba un cassette, una grabación o una cinta y producían un disco en cualquier lugar del mundo. Recuerdo que descubrimos que en Bulgaria había un grupo fundado por una estudiante y un técnico. Ella estuvo en Cuba e hizo un grupo con un nombre muy parecido al de Experimentación Sonora. En Nueva York hubo otro grupo. Se llamó Experimental Folclórico newyorkino que se inspiraba en el trabajo que estábamos haciendo aquí. Tanto de nosotros como del Conjunto Folclórico Nacional que también era un taller de cosas muy novedosas para la época. Llevaba a escena manifestaciones que antiguamente se veían como minoritarias. . Llegamos a tener una importancia universal y para mí la satisfacción de que habíamos logrado hacer algo. Por ejemplo, mi hijo estaba estudiando música en un conservatorio en La Habana, y como parte de la clase de Historia de Cuba, los mandaban a escuchar los mismos discos que yo había producido.Todo ello un poco a contrapelo, del aparato de producción de la propia EGREM. Y resulta que treinta años más tarde se hacen las versiones en CD y que incluso aún hoy en día se están vendiendo. Para mí en realidad no hay un rompimiento... En el ICAIC, en las discusiones que se suscitaban, había muchos conceptos como que había que descolonizar la cultura. Nosotros decidimos que esa era la música que queríamos hacer. El ICAIC nos dio un lugar, recursos mínimos, una autorización para hacerlo, un instrumento que nosotros aprovechamos. Tuvimos nuestras dificultades hasta de espacio. A la larga el ICAIC sí aprovechó la enorme cantidad de música que hicimos. Y casi toda la documentalística, sobre todo la cubana de esa época, se nutrió de música producida por los compositores del grupo. J.S.- Y el Noticiero.Y, por supuesto, también algunas películas de largo metraje. P.M.- Si en este momento nos pusiéramos a tocar un concierto juntos, o a hacer una banda sonora, yo lo vería tan natural como entonces. Para mí quizás hay una diferencia práctica en el sentido de que ahora yo tengo un grupo que se llama Mezcla pero la tesis básica de ese grupo sigue siendo muy parecida al de Experimentación Sonora que era un colectivo de compositores, de arreglistas, de cantautores y compartíamos a la hora de hacer un disco o de hacer una presentación en vivo. En Mezcla he intentado que cada uno de sus intengrantes tenga su momento de brillar, de destacarse, como ocurría con el Grupo de Experimentación Sonora. Esa experiencia sirvió de inspiración en el trabajo de toda mi vida. Era la confirmación de las cosas que sentíamos como jóvenes en esa época. J.S.-¿Qué edad tenías cuando ingresaste en el grupo? P.M.- Diecisiete años. Era el más joven J.S.- ¿Recuerdas cómo se enfrentaban las dificultades que tuvo esa agrupación y también algunos de sus miembros? Lo que tú decías, buscarle un lugar a un grupo heterógeneo. P.M.- Tuvimos problemas de todo tipo. Por ejemplo, recuerdo que la televisión universitaria quiso hacer tres programas con nosotros: uno dedicado a la música en el cine, otro sobre la canción y un tercero sobre la música instrumental. En ese momento parece que había un lugar donde se velaba por el largo del pelo de los que salían en la pantalla y los programas fueron vetados totalmente. A pesar de que estábamos participando de ese proceso de liberación humana que, por supuesto, no incluía a los que estuvieran diciendo qué largo debían tener el pelo o la saya o la medida de los bajos del pantalón. Nosotros vivíamos eso directamente. Nadie nos mandaba a decir nada. De la misma manera que en el festival de Varadero del 70 tuvimos choques porque tres de nosotros participamos. Pablo y Silvio que habían sido elegidos por votación popular no fueron escogidos por los organizadores. Participé acompañando a mi madre. Y cuando ví cómo se proyectaba la mayoría de la gente en ese festival, en momentos como la lucha en la zafra de los 10 millones , una serie de escaseces, de durezas de la vida cubana. Y de pronto había un ambiente como de cabaret, de vestidos de lamé, de ropa de brilladera de ese tipo de espectáculos. Yo me presenté con una camisa de machetero. Dentro de la televisión había ideas muy estrechas acerca de cómo se debían vestir o qué peinado llevar, o si usaban bigote o barba . Incluso en la radio hubo momentos en que en ciertos programas hablaban acerca del desaparecido Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC, a pesar de que no era cierto. Con frecuencia nos involucraban en desinformaciones de ese tipo. Parece que en algunos lugares había gente a las que les molestaba mucho lo que nosotros hacíamos. En realidad no imaginábamos por qué. No pensábamos que tuviéramos enemigos o cosas así. J.S.- ¿Cómo eran las relaciones del grupo con el ICRT? P.M.- Creo que ya casi a punto de disolverse, llegamos a hacer algo en televisión, aunque no puedo precisar. Hay una foto del grupo en un estudio. Estaban entonces de cantantes Sara y Pablo. De una manera muy concreta éramos un foco que proponía una tesis cultural que chocaba con otras que quizás contaban con más seguidores en el panorama cultural nacional. Pero como teníamos al cine como vehículo y la música que hacíamos tenía una resonancia tan directa, núcleos cada vez mayores de gente asistía cuando hacíamos un concierto y el lugar resultaba pequeño a pesar de no había promoción ni por la radio ni por televisión. J.S.- ¿Cuáles eran las tesis que dices tenían más seguidores? P.M.- Había cosas de tan poca elaboración teórica que hasta parecían chistes. Por ejemplo, había gente que decía que el jazz en Cuba un año era imperialista y otro año era del hermano pueblo negro de los Estados Unidos. O que se oyera un novela radial y si había una escena que tenía lugar en Miami se escuchaba el sonido de hielos en unos vasos, se suponía que estaban tomando whisky que era una bebida mala y escuchando jazz que era una música mala. Eso no lo tomábamos en serio y no creíamos que fuera a perdurar. Como jóvenes confiábamos en que iba a desaparecer. Llegamos al punto de que en las presentaciones íbamos en contra de lo que era normal en ese momento. Por ejemplo, dificílmente se podía encontrar un lugar donde presentar música popular de concierto donde la gente se sentara a escuchar. Los recitales de la Casa de las Américas, ese tipo de ambiente, o los conciertos que hacíamos en la Cinemateca, eran cosas muy novedosas para la época. Sin embargo, en nosotros era lo más natural del mundo. Para la mayoría de la gente, la música popular se escuchaba de pie, a punto de empezar a bailar o con un trago en la mano en un night club. Era algo que no se concebía desligado del baile y de las bebidas alcohólicas. Y llegó no sólo nuestro Grupo sino también el Movimiento de la Nueva Trova en general. Las presentaciones no podían ser en lugares de bailes o de expendio de bebidas alcohólicas. En la peña mía ahora existen las dos posibilidades, porque si se trata de liberación humana no queríamos limitar a la gente de beber organizadamente o de bailar en el momento que el espíritu se lo pidiera. Pero no había medios para el tipo de música que hacíamos y lo tuvimos que inventar sobre la marcha. Empezamos porque había cabezas muy lúcidas alrededor de nosotros. Alfredo Guevara, Leo Brouwer, profesores como Federico Smith, Juan Elósegui, gente muy brillante. El ICAIC había reunido una vanguardia artística. . Además de estudiar música y técnica músical, en las clases de Leo se daba toda la historia de la música de una forma muy revolucionaria, relacionándola con los movimientos sociales, con la aparición de distintas técnicas musicales, los cambios socio-políticos, con procedimientos en la música que eran revelaciones en cuanto a lo que estábamos haciendo pero, además, fuimos invitados y participamos con mucho entusiasmo en un estudio de la industria azucarera. Fuimos a los campamentos de los macheteros, a los centrales azucareros, para saber de donde provenía la riqueza que podía financiar nuestro trabajo. O a qué se dedicaba nuestro público, además de escucharnos, si había una manera de integrar esos diferentes elementos. Me parece que lo veíamos como un proceso de transformación necesaria que tuvimos que crear nosotros, donde había que abrir espacios y nosotros nos presentábamos al principio, sobre todo los cantautores, en distintas salas de casas particulares, en fiestas, y llegamos en un momento determinado, a tocar para medio millón de personas en la plaza de la Revolución. J.S.- Para no contribuir nosotros aún más a su mitificación, ¿qué errores o carencias le atribuirías tú al trabajo que desarrolló el Grupo? P.M.- Siempre hablamos de que uno de nuestros grandes s defectos fue no hacer algún tipo de descripción teórica de lo que estaba pasando y que le sirviera de ejemplo a otros. Una descripción desde dentro para que no hubiera equivocaciones a la hora de interpretar qué estaba pasando ahí. Y que se pudiera generalizar esa experiencia. Siempre tuvimos conciencia de que se habían nucleado jóvenes que poseían una rebeldía interior y una creatividad desbordante, propia de artistas. Creo que si se recreaban esas mismas condiciones, con otros jóvenes artistas con inquietudes parecidas, se podían lograr resultados parecidos. Lo único triste en este caso es que el mundo sigue, en gran medida, dominado por los mercaderes de la música o por gente que tienen a la música como una mercancía, que quieren promover individualidades, estrellas, y no esta colaboración colectiva, que fue una explosión. Distintos individuos dentro del Grupo lograron cosas con su obra, como parte de ese colectivo -que luego, o antes, individualmente, no han podido superar, aunque hayan hecho cosas más espectaculares. Quisiera, y creo que sería necesario, difundir aún más aquel espíritu colectivista que se logró, de que se generalizara más. Eso es lo que yo quisiera que fuera nuestro legado en ese sentido. J.S.- El grupo contaba con varios autores: Leo, Silvio, Pablo, Eduardo Ramos, Sergio Vitier, Emiliano Salvador, tú mismo. P.M.- Algunos eran muy prolíficos, como Silvio. Otros tenían menos obra. A la hora de hacer un disco había que buscar la manera de balancear la cosa porque, evidentemente, como individuo cada uno podía después tener salida para su obra pero como grupo había que dar una visión colectiva de lo que estaba pasando. Y era muy difícil, precisamente, por la personalidad de cada uno de los creadores del grupo, que en alguna medida defendían su contribución. Y yo creo que lo importante era, justamente, que había un espíritu de colaboración. Por ejemplo, cuando Silvio hizo la musicalización de dos poemas de Rubén Martínez Villena con Emiliano Salvador, pensé: Emiliano Salvador como pianista, como jazzista, como compositor, como creador, a lo mejor nunca se le hubiera ocurrido tocar el piano como tocó para esos dos poemas de Martínez Villena, y Silvio, como cantautor con una guitarra, a lo mejor nunca se le hubiera ocurrido musicalizar el poema a ese nivel, como esa manera de desafío pianístico. Para mí esas colaboraciones fueron momentos brillantes del grupo, independientemente de que nosotros, dentro de su estructura organizativa, teníamos toda la libertad de hacer nuestro trabajo individual. Cuando nos reuníamos a ensayar, el que llevaba un arreglo o unas composiciones, en ese momento hacía las veces de director y los demás lo interpretaban. Después hacían el mismo papel de colaborar en el trabajo de los demás. La EGREM se acercó para que hiciéramos dos discos. Escaseaba, incluso, la materia prima para hacerlos. Su concepto era hacer la cara de un disco con Silvio, otra cara con Pablo, otra con Noel y una cara del Grupo como tal. El primer disco que salió fue una selección de canciones que nos pidió la Federación de Mujeres Cubanas para llevarlo de regalo a un congreso de mujeres latinoamericanas en Chile. El disco se hizo con ese fin. Después, sin nuestro permiso, lo editaron en Cuba como si fuera producido por el Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC y, en verdad, no fue así. Pero ya a partir del segundo y hasta el sexto, fueron los nuestros. Allí estaban las propuestas de tesis del Grupo. Al mismao tiempo que salían, Silvio hizo su primer disco como solista. En ese tiempo, el concepto que tenían algunos diseñadores para la portada de un disco era poner una mulata detrás de una guitarra, así que llevé a un pintor para que la diseñara. . Como el ICAIC en ese momento no estaba haciendo discos, los proyectos se presentaron a la EGREM. Les dije: miren, esto es lo que va a salir. Pero en realidad no era un proyecto ni del ICAIC ni de la EGREM. Era un proyecto de Pablo Menéndez. Y tenía que luchar con cada uno de los integrantes del Grupo para que me dieran los textos y se aseguraran que las obras las habían inscrito en la Sociedad de Autores. Es una lástima que los discos de vinilo no hayan sido reproducidos con su acople original porque luché mucho para que esa diversidad estilística y de recursos y medios estuviera de alguna manera representada coherentemente. Recuerdo que pensé, ingenuamente, ya que tenía en mi mano todas las grabaciones, en una política de comercialización a largo plazo, que se podrían sacar al mercado seis discos al mismo tiempo. Pero el público no tenía poder adquisitivo suficiente para comprar los seis discos. En todo caso, iba a comprar el que tuviera la portada más bonita o la canción más conocida. Hay que tener en cuenta, además, que durante todos esos años no se vendieron tocadiscos ni agujas, El disco salía pero el que lo compraba tenía que inventar para oirlo. Esas fueron algunas de las cosas que descubrimos a la hora de estudiar cómo difundir la música cubana. La música más interesante para nosotros era difícil encontrarla. Era más fácil dar con discos de Los chavales de España o del Conjunto Casino que, por ejemplo, de Cuní y Chapotín o de Las estrellas de Chocolate o los superdanzones de Cachao o de Israel López. Insistíamos en que salieran esos discos para que las generaciones futuras no pasaran los mismos trabajos para estudiar la etapa nuestra. En ese sentido ha sido bueno que hayan sobrevivido hasta el punto de salir en compacto que dura un poco más. |
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