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LA JIRIBILLA LA AVELLANEDA EN DOS MUJERES (II) En 1838, pasados dos años de la
partida de la Avellaneda con su familia —madre,
padrastro, hermano y medio hermanos— llegó Antonio
Bachiller a Camagüey. (4) De su estancia en esta
ciudad recoleta, escribió y publicó un relato en el
que se encuentran varias noticias interesantes. Me
detengo en una. Pese a la existencia de escuelas
privadas para hembras, cuyas familias —naturalmente—
poseyeran medios de fortuna, la Avellaneda se educó en
su casa. Es lógico suponer que su padre, que poseía
cierta instrucción, al menos la árida instrucción
militar, la enseñara a leer y escribir, y le diera los
primeros libros. Según cuenta ella misma en Autobiografía
del 39, su precocidad asombraba a sus
parientes. Varios preceptores —de música, dibujo,
geografía, historia— le daban clases dos veces por
semana. El más importante fue su maestro de francés,
idioma que aprendió desde niña, que leía y hablaba
con soltura. Interesada sin duda en que Ignacio de
Cepeda la admirara, presume de haber recibido «la más
brillante educación que el país proporcionaba». No
parece del todo cierto. Su educación fue más bien la
de una autodidacta, la de alguien que leía los libros
que tenía a la mano, que nunca podían ser muchos en
Camagüey, pero que parecían escogidos con buen tino,
sobre todo poesía y novelas. Poco sistematizó u
organizó en su juventud. A las mujeres, además, en
aquella época se les negaba la posibilidad de una
educación más completa. Y en cuanto a maneras sociales,
tacto, refinamiento... Años después, casi al final de
su vida, retirada en Sevilla y revisando sus obras,
entabló amistad con la escritora española Fernán
Caballero, mujer muy remilgada, al menos en sus juicios
escritos. Fueron amigas sin compenetrarse del todo,
aunque existían entre ellas ciertas similitudes. Piñeyro,
tan mencionado, ha visto con agudeza la amistad de las
dos escritoras. Sin embargo, lo que no percibió resulta
para mí fundamental: el concepto divergente que ambas
tenían de la condición femenina. Las opiniones de Fernán
Caballero sobre su amiga se conocen —sus cartas se han
publicado—, las de la Avellaneda hasta hoy se ignoran.
En una carta escribe Fernán Caballero sobre una cosa
que faltaba a su amiga Gertrudis la Magna, como
la llamaba irónicamente: «una cosa que no se tiene si
no se adquiere desde la cuna... educación,
por lo que si le sobra talento, le falta el comme
il faut, el tacto y la cultura práctica».
La Avellaneda nunca adquirió —ya en su madurez
la juzga Fernán Caballero— estas maneras ni
estuvo interesada en adquirirlas. Se llamaba a sí
misma «la franca india» y «la peregrina»
—en el sentido de extraña, rara, que también
presenta la palabra— con cierto orgullo y hasta con
cierta insolencia. Quedan testimonios de su hablar
desenfadado, al menos durante sus primeros tiempos españoles.
Apasionada por la lectura y por los libros —escribía
desde los diez años—, gustaba sin embargo del baile,
las fiestas y el teatro. Se interesaba por los vestidos
y por el coqueteo con jóvenes apuestos. Según los
retratos y las semblanzas escritas, fue una muchacha
atractiva. Tenía el cabello castaño, la piel morena.
Sin ser muy alta, era esbelta. Tal vez movía demasiado
los brazos al conversar, a la usanza del trópico, y
para el criterio rígido español. Sobresalían en la
cara los ojos de negrura luminosa, que a los cincuenta
de edad llamaban todavía la atención. Dotada para la
creación verbal, poseía del idioma un conocimiento de
la raíz del lenguaje, pero nunca aprendió ortografía.
Era errática y hasta caprichosa. Quien haya examinado
sus manuscritos podrá comprobar esta deficiencia en su
formación, sobre todo en los de sus cartas, escritas al
correr de la pluma, plagados de errores ortográficos. En la casa de sus primeros años,
cuando la Avellaneda comienza a sentirse sola y
abandonada, escribe versos en recuerdo de su padre,
versos que ella juzgará posteriormente de principiante,
escribe un cuento fantástico, «El gigante de las cien
cabezas», cuento que después se extravía, escribe una
obra de teatro, Hernán Cortés, que no se
conserva, pero escribe y escribe, sentada a la mesita de
la sala, como Jane Austen, mientras el resto de los
habitantes de la casa siguen en sus quehaceres o entran
por la gran puerta de la calle sus amigas para sacarla
de su escritura, ponerse a conversar o llevársela a dar
un paseo en coche. Pese a estas interrupciones regresará
a su mesita o se encerrará en su cuarto y tirada en la
cama volverá a escribir. Desde muy joven ha decidido
ser una escritora. Nadie en su familia lo es, nadie como
ella lee infatigablemente porque ha decidido seguir su
vocación. Lee porque escribe, y lee como quien escribe.
Sus amigas —ella misma lo cuenta— se reunían en su
casa para leer en voz alta, poesía, teatro y novelas,
pero ella es la única que leía de otra forma. Si
disfruta y se enamora de los personajes, o mejor, si se
enamora de la imagen que ella misma y a partir de sí
misma crea de estos personajes —Lindor, Saint-Preux,
Grandison—, lo hacía de modo diverso al de sus
amigas. Ninguna de ellas fue escritora. Su manera y el
resultado de sus lecturas se diferenciaban totalmente de
los suyos. La Avellaneda leía como una escritora, sus
amigas eran simples lectoras, ajenas a la estructura,
a la categoría del efecto y a la belleza de una
obra. Para ella leer no fue un placer gratuito, una pura
gratuidad, sino una forma de conocerse a sí misma en
cuanto creadora —presente o futura—, de comparar y
medir sus fuerzas.
Cada momento se irá haciendo más una entendida,
quien puede reconstruir espiritualmente el universo de
referencias de una obra literaria. Sus amigas son extrañas
a este tipo de diálogo. El placer para sus amigas era
gratuito, no las comprometía en nada. Permanecía una
especie de
hiato, una distancia entre ellas y la
lectura. La Avellaneda, lo he dicho, lee de otra manera:
su persona se halla comprometida, no tan sólo con los
personajes y la historia (o la trama), lo que suele
ocurrir al lector anónimo, sino por el descubrimiento
de los modos que los configuran. El libro —y tal vez
los cuadernillos en los que, como en un espejo, empezó
a convertirse en una escritora— son esto y otra cosa más:
una compañía. La ayudan a combatir su soledad y su
abandono, en una casa gobernada por la presencia física
del padrastro y de una madre dedicada al placer sexual
con su joven marido. Al disgusto, la desdicha o al furor
de verse expulsada —entregada súbitamente
a sí misma, dirá más tarde pensando en estos años—,
se entremezcla el conocimiento de que existe en ella una
singularidad que trae como resultado una contrapartida
positiva, algo particular que la aparta: ella es una
escritora. Es decir, tiene un valor, y hasta un destino,
del que los otros —deudos y amigos— carecen. Sin embargo, esta convicción de
no ser cualquiera, este descubrimiento un tanto insólito
—«abrumada por el instinto de mi superioridad,
sospeché entonces lo que después he conocido muy bien:
que no he nacido para ser dichosa, y que mi vida sobre
la tierra será corta y borrascosa» (Autobiografía
del 39)—, esta convicción provocará en los demás
una oposición imprevista, la de ser repudiada
—precisamente— por lo que la distingue.
Descubrimiento decisivo, pero cuyo carácter doble lo
convierte en un hecho más peligroso para su vida: es
una escritora, y a la vez y fatalmente, una mujer. Si escribió un relato fantástico,
un drama —hay que suponerlo en verso— y poemas desde niña, en su casa camagüeyana, antes de su
viaje a España y durante una estancia de varios meses
en Santiago de Cuba, a la espera de la fragata francesa
que la llevaría a Burdeos, dio a conocer poemas en el
ambiente de aquella ciudad. Es decir, comenzó a hacer pública
su vocación yendo en busca de su lector. A los
dieciocho años, en 1832, cuatro antes de su partida,
había publicado en el
Diario de La Habana su primer soneto conocido hasta hoy, sobre la muerte de uno
de los hijos naturales de su padre y que llevaba su
mismo nombre, Manuel Gómez de Avellaneda. En él ya
aparece un epíteto curioso de sabor prerromántico, «flébiles»,
abundante en Meléndez Valdés, que la Avellaneda
empleará después en varios de sus poemas conseguidos.
Que una jovencita de buena familia, educada en casa por
sus preceptores, en un medio religioso y esclavista,
estrecho, suspicaz,
en el que la mayoría de las mujeres eran
analfabetas, que leía el francés, escribiera,
fue considerado al principio como un adorno
personal, semejante a bordar o tocar el piano y cantar dúos
con las visitas. No sólo creyeron que se trataba de un
adorno más, sino de que resultaría una afición
temporaria. Doña Francisca al principio no se ocupó
del asunto, luego comenzó a preocuparse. Se dio cuenta
de que su hija lo había tomado en serio. Había
aceptado su otredad, asumido su vocación como un
destino, algo inflexible, cuya inflexibilidad es
voluntaria y creación humana, pero con lo que hay que
cumplir una vez aceptado. Ese destino se fue desplegando
ante los ojos de la niña y después ante los de la
joven. Cada poema, cada pieza teatral, cada relato era
una manifestación de su destino. Desde ese instante, si
en realidad es un instante y no una suma de variados
momentos, la Avellaneda va camino de crearse a sí
misma, verdadera postulación estética, hecha con
palabras, con un discurso: configurar con sus datos
biográficos y con sus lecturas un personaje literario,
que rebasa cualquier verdad histórica o
cualquiera intención autobiográfica. Se pasaba las
horas escribiendo. No bordaba ni cosía ni se preparaba
como debía una mujer para el matrimonio. Cuando lo que
se suponía un «adorno» fue revelándose vocación
durable y absorbente —la muchacha escribía apartada
de todo—, la madre y la familia se escandalizaron. La
Avellaneda, ya de trece o catorce años, se vio obligada
a comenzar su defensa ante la oposición de quienes la
rodeaban, mujeres y hombres. La mujer podía ser vista
como ángel o serafín —un demonio para los misóginos—,
magnolia o sílfide, una divinidad terrestre, pero nunca
como una escritora. De ningún modo podía permitírsele
se arrogara una de las funciones masculinas más
destacadas. La mujer estaba al servicio del matrimonio y
de la maternidad (o de la iglesia). La sociedad y la
cultura, poderes eminentemente masculinos, así lo habían
determinado. El hombre
le escogía su destino. En 1838, Ramón de Palma, de las
inteligencias más perspicaces de su época, escribió:
«nunca ha tenido la mujer en la sociedad otra
importancia que la que el hombre ha querido darle».
Esta opinión no era una novedad entre familiares y
amigos de la Avellaneda, resultaba, ya se ve, un estado
generalizado de opinión, y con cientos de años de
historia. Como me interesa circunscribirme al siglo XIX
y a los límites de la Isla, cito al respecto un
párrafo del artículo de José Quintín Suzarte
publicado en La
Siempreviva en 1838, dos años después de la
partida de Gertrudis Gómez de Avellaneda. Lleva como título
«La mujer buena», en claro contraste con la mala, que
se supone es la mujer escritora. Dice el memorable y
jocoso Suzarte: Cuando una señorita le preguntó
a Voltaire qué libro creía mejor para estudiar, le
regaló uno en blanco con el título Cuentas
del gasto diario; cuando Madame Staël se
interesó en conocer el criterio de Napoleón sobre qué
mujer le parecía la mejor, éste le contestó «la que
me dé más hijos». Respetando la opinión de tan
grandes hombres, me atreveré a decir que no estoy en
nada acorde con ellas, aunque cierto que yo me guardaría
muy bien de tomar por esposa a una Madame Staël, aunque
me gloriaría mucho de ser su amigo. Una mujer que no
piensa más que en la gloria, muy presto se aburrirá
del marido, y el amor a las musas le robará el de sus
hijos. Por nada querría yo ver a mi adorada mitad
distraída, meditabunda, a caza de consonantes y
conceptos; yo quiero que ella sea la poesía misma, no
el poeta; que me inspire y no me diga que está
inspirada; que no empañe su linda frente con las
arrugas de la meditación para que pueda leer siempre en
ella un pensamiento de amor; que me enseñe en sus
preciosos dedos las huellas de la aguja más que las
manchas de la tinta; y que sepa amenizar mis ratos de
holgura con gratos coloquios y discretas y alegres
conversaciones. Estas debían ser en el fondo las
creencias de la gente que rodeaba a la Avellaneda, y
sobre todo del padrastro y la madre, creerlo y ponerlo
en práctica. Aunque Francisca Arteaga era una mujer, ya
sabemos que la mayoría de las mujeres aceptaron —tal
vez inconscientemente— el rol y el modelo impuestos
por los hombres. En el hogar abuelas y madres intentaron
que sus hijas se comportaran como debían hacerlo las
hembras, como les dijo el hombre que eran, dotándolas
de una esencia elegida, y que los varones se condujeran
como el padre les decía que debían conducirse los
varones. Pero la Avellaneda no se dejó convencer.
Varios medios ensayó su familia para conseguirlo («sufrí
muchos pescozones de mi mamá»), hasta el más
socorrido e impresionante: concertarle un matrimonio —«compromiso
que mi corazón reprobaba»—. El abuelo se encargó,
ya lo había hecho anteriormente con la propia Francisca
en su primer casamiento, de que la nieta, al tener un
novio, del que podría hasta llegar a enamorarse, se
apartara de la escritura, de estar sentada a la mesita o
tirada en la cama con un cuadernillo entre las manos. El
propósito del abuelo fracasó. La Autobiografía del 39 no cuenta
estos hechos con detenimiento: pero algo queda claro, y
es lo que me interesa subrayar: la Avellaneda no aceptó
el pacto matrimonial. Ya adelanté su resolución: su
corazón —más que víscera, símbolo de la capacidad
humana de sentir en un romántico— lo repudiaba. Su
repudio tuvo una consecuencia económica, entre los
varios problemas que desató en su hogar: su abuelo la
desheredó. Al insistir en su libertad sentimental y al
no renunciar a su destino de poeta, como parte central
de su existencia futura, al negarse a combatirlo, se
convirtió en un ser aislado y diferente. No sólo fue
la hija sin padre, la que no quería casarse —y en
esta estratagema de su familia puede encontrarse uno de
los motivos de su desconfianza hacia el matrimonio, que
siempre sentiría después—, sino y fatalmente una
mujer que escribe. «Cuántas veces envidié la suerte
de esas mujeres que no sienten ni piensan; que comen,
duermen, vegetan, y a las cuales el mundo llama mujeres
sensatas.» (Autobiografía
del 39.) Ese mundo, compuesto de familiares y amigos, de
preceptores y del novio rechazado, la veía (y la
juzgaba) como un ser raro, que se negaba a participar de
sus valoraciones, a entrar en el mundo consagrado por
los demás. No se comportaba —según apunté ya— en
función de su rol de mujer, sino en función de las
musas, y más que de las musas, de las musarañas. Al no dejarse convencer, al
reivindicar el compromiso consigo misma, supo llevar
adelante su vocación (o su destino) contra cualquiera
oposición. No se dejó doblegar. Afirmó y tomó a su
cargo cuanto los demás veían como su diferencia. Desde
entonces, con violencia terca, se hizo una escritora. Tenía veintidós años al llegar
a España. Podría afirmarse que estaba formada como
escritora. Había leído a los autores que después y
siempre considerará sus favoritos, sus influencias
decisivas, sus maestros. Por sí misma
—generosamente— nos dice quiénes son en sus
autobiografías y en
sus cartas. Lee y traduce el francés. En este
idioma conocerá a Richardson, a Walter Scott y a Byron.
En el original a Lamartine, a Víctor Hugo, sus poemas y
su novela Nuestra
Señora de París. De Chateaubriand Atala
y René.
La
nueva Heloísa, de su admirado Rousseau. Había
estudiado a Montesquieu, lo que resulta sorprendente.
Una de las obras maestras del género «sensible», Manon
Lescaut. Debió haber llorado con Pablo
y Virginia, idilio infeliz y exótico dentro
de la selva tropical, en que la naturaleza es una
armoniosa construcción de la Providencia destinada a
los seres humanos —en varios de sus poemas se mostrará
esta armonía o esta correspondencia—. Dos novelas de
mujeres la marcaron: Corina
de Madame de Staël e Indiana de George Sand. Desprovista
de una tradición accesible de escritura femenina, donde
las cosas se vieran desde
la mujer, encontró en ellas ejemplo y autoconfirmación.
Sin duda una manera de ver un tanto —naturalmente—
diversa de la masculina, representada por la mayoría de
los autores que leyó. Apunto brevemente un aspecto
contrario. Sus autobiografías cuentan que en las
representaciones teatrales de su casa, cuando era una
muchacha, siempre se reservaba los papeles de hombre. En
sus cartas a Cepeda hay momentos en que parece sufrir
como un desdoblamiento, si fuera hombre y encontrara un
alma como la suya en el cuerpo de una mujer, la amaría
en el acto. «Él era altivo y yo también», dice en
otro momento. Antes ha observado que una de sus primas
«...Como yo, reunía la debilidad de mujer y la
frivolidad de niña con la elevación y profundidad de
sentimientos, que sólo son propios de los caracteres
fuertes y varoniles.» (Autobiografía
del 39.) En nuestra época existe una estridente
preocupación por la conducta sexual, creo que por esta
vez no hay nada lésbico en esta aparente varonilización.
Aunque su admiración por la mujer y algunos poemas a
cantantes, duquesas y amigas podrían resultar ambiguos
por su sentimiento y sensualidad, ahora me refiero a una
cuestión que me parece más significativa, y que está
relacionada con la Avellaneda en cuanto escritora, con
ella y con cualquier escritor de cierta importancia. Al
referirse a este asunto, Virginia Woolf ha citado una
observación de Coleridge en la que afirma que existen
grandes mentes andróginas. La fusión de lo femenino y
lo masculino que se da en ellas, y tal vez virtualmente
en cualquiera ser humano, les permite utilizar por
completo sus facultades creadoras. En el caso de la
Avellaneda esta fusión propiciaría, al escribir sus
dramas y novelas, una singular comprensión del
personaje masculino en contraposición de los femeninos.
Una mente puramente femenina no podría realizar esta
creación múltiple, como tampoco la puramente
masculina. La mente andrógina no se siente inclinada
por un sexo en detrimento del otro. Ha fundido ambos y
participa de experiencias con ambas posibilidades. Como
explica Virginia Woolf al comentar a Coleridge, se trata
de cierta porosidad de la mente andrógina,
que recibe y trasmite sin obstáculos experiencias
imaginarias disímiles para la mente habitual, para la
que el mundo se halla dividido en compartimentos
separados, en mónadas, como diría Leibniz. Al hablar más
adelante de Dos
mujeres a veces llamaré a esta facultad
imaginación dramática o de raíz dramática. Entre sus lecturas impregnantes o
contaminantes, resta un autor, un poeta, por mencionar.
Es José María Heredia. Resultaría conmovedor
pensar que Heredia, que estuvo en Camagüey dos
meses, de mayo a julio, en 1823, conoció personalmente
a la Avellaneda, a esa niña precoz, que con nueve años
componía versos y hacía representaciones teatrales en
su casa. No conozco ninguna evidencia de este encuentro.
Quedan solamente las numerosas pruebas de la admiración
y el fervor que ella sintió toda su vida por la poesía
de Heredia. Temas de esta poesía —destierro, misterio
del mar— , y el élan romántico herediano,
integrarían luego la suya propia. Ahora me permitiré una ligera
observación sobre sus lecturas. Son obras y autores de
su tiempo, y algunos no fueron más que una moda de su
tiempo. Era un momento afrancesado, tanto para la
cultura española como para la hispanoamericana. Después
de la Revolución francesa, cuyo ideario parecía
compartir en su juventud, la cultura francesa prevaleció
en occidente. Pero el romanticismo francés no fue el
mejor de los romanticismos. (Por supuesto el español
fue peor.) Con él nuestra modernidad —opina Roland
Barthes— tiene pocas afinidades. La poesía de
Lamartine, que admiró, imitó y tradujo, carente de
conciencia crítica, sentimental y monótona, apenas
sobrevive actualmente. Las novelas Corina,
Indiana
y La
nueva Heloísa tuvieron un éxito y una
popularidad inmensos. Leerlas hoy en día hasta la última
página implica un esfuerzo serio y sobre todo una
necesidad profesional. Su romanticismo ya no nos toca y,
además, son malas novelas o casi no son novelas. Si
hubo un romanticismo francés más perdurable, la obra
de Gérard de Nerval por ejemplo, que alcanza en el
presente una resonancia que en su momento no tuvo, la
Avellaneda no lo conoció. Dije antes que sus lecturas
francesas eran las de su tiempo, lecturas comunes en su
tiempo, pero igualmente eran de su tiempo otros autores
románticos superiores a los franceses (y españoles),
como los ingleses y los alemanes, de los que nada supo.
Correspondencias, relaciones entre sueño y vigilia,
poesía como visión, el universo como constelación de
símbolos relacionables, la realidad de lo oscuro y lo
nocturno, poco significaron en su obra. No obstante,
como cualquiera escritor, realizó su obra con los
elementos que tenía a mano, valiosos y menos valiosos,
profundos y frívolos, carencias, residuos, experiencias
vividas o imaginadas, fundidos
en una unidad peculiar que solamente a ella
pertenecía. Con eso le bastó. Si cuando la Avellaneda sube a la
fragata francesa que ha de alejarla de su país natal,
para iniciar su larga residencia en España, su formación
literaria es completa, se encuentra —igualmente— en
posesión consciente de sus facultades de escritora,
tanto para la prosa como para el verso. En los meses de
travesía marítima escribe el soneto «Al partir» y el
canto «Al mar», que figuran entre sus poemas
conseguidos. <$FAntón Arrufat. «La Avellaneda de
las antologías». Revista Revolución
y Cultura, La Habana, junio, 1981.>
Durante la estancia en Burdeos, en el mismo año del
arribo, 1836, comienza la novela Sab. La prosa es segura, con
variados recursos —enumeración, diálogos,
descripciones, forma epistolar, transiciones—, sin la
dicción enérgica de algunos de sus poemas, tiene
cierto encanto modesto y un equilibro fácil. La prosa
con la que escribirá sus textos íntimos parece
establecida ya para la confesión, como muestra un
fragmento de Memorias
a Eloísa, Sevilla, 1838: «El viento soplaba
más fuerte y el mar no era ya aquel que bañara
blandamente la costa de Cuba. El ruido de sus olas
agitadas, nuevo a mis oídos, tenía algo de terrible y
amenazador, que excitaba en el alma emociones tristes y
profundas, a la par que sublimes; emociones
inexplicables que solo puede comprender el que las haya
experimentado y recuerde aquellos momentos en que se
viera por primera vez en medio del cielo y del mar,
entre dos infinitos en que la nave parece un átomo
imperceptible perdido en la inmensidad.» Cuando llegó a España, sociedad
más conformada y jerarquizada que la cubana, sufrió
mayor oposición declarada, como hemos visto en los
parientes de su padrastro con su afán de ridiculizarla
y dominarla a la vez, y más decepcionante en boca de
uno de sus pretendientes. «Parecía humillado de la
superioridad que me atribuía: sus ideas y sus
inclinaciones contrariaban siempre las mías. No gustaba
de mi afición al estudio y era para él un delito que
hiciese versos. Mis ideas sobre muchas cosas le daban
pena e inquietud. Temblaba de la opinión y decíame
muchas veces: ¿qué lograrás cuando consigas crédito
literario y reputación de ingenio? Atraerte la envidia
y excitar calumnias y murmuraciones...» Al poco tiempo
de su llegada abandonó la casa de la Coruña y luego la
de Sevilla y se instaló en Madrid. Anhelaba —como al
partir de Camagüey— respirar otros aires. En Madrid,
sin embargo, encontró idéntica oposición, pero más
solapada. En los medios intelectuales, donde había
también hombres más libres de la ortodoxia social,
causó asombro aparejado a la molestia y las chuscadas.
Ahí fue eso de «mucho hombre esta mujer» y lo otro de
que no era una poetisa sino un poeta, variante de la
sentencia: poeta con toda la barba. Si obtuvo resonantes
triunfos en el teatro madrileño, en el que la atmósfera
tradicionalmente tenía más amplitud de
criterios, cuando presentó su candidatura a la Academia
Española —institución oficial regida por hombres
serios—, fue rechazada de plano por el hecho de ser
mujer. De las cinco novelas de Gertrudis
Gómez de Avellaneda, hasta ahora Dos
mujeres es la más
atractiva, la que presenta mayores posibilidades de
interesar y hasta gustar al lector contemporáneo.
Aunque novela romántica —en cualquier momento algunas
de estas novelas volverán a interesar, al menos podemos
prever esa posibilidad, como ha ocurrido con la música
barroca o la novelística de Sterne o Diderot—, Dos
mujeres presenta una síntesis muy singular entre la
descripción realista y el pathos
romántico. Es un pre
Balzac, como lo fuera de sí mismo el propio
Balzac cuando escribió La duquesa de Langeais —en la que un lector atento podrá hallar
diversas semejanzas con Dos
mujeres—, antes de que el novelista francés
encontrara su manera definitiva. No ocurrió así con la
Avellaneda, que se mantuvo dentro del romanticismo. De
Balzac se puede decir —paradójicamente— que fue un
precursor de sí mismo. Algunos espíritus conservadores
al juzgar Dos
mujeres han
empleado un término curioso y casi exacto, el término
disolvente. Me agrada este adjetivo. El miedo es lúcido
a su modo. ¿Qué disuelve
la novela? Pronto lo veremos. Volveremos a él, tras un
dilatado paréntesis. Al inicio he dejado por
igual en suspenso el hecho de que su autora
calificara su novela «fruto de ocios amargos, tras una
larga enfermedad». Tal vez ambas cuestiones puedan
enlazarse al final de mi exposición. ¿Por qué se llama Dos
mujeres esta
novela? El título implica un dualismo. Los románticos
heredaron esta interpretación filosófica del mundo
como un dato primario. La percepción de la realidad,
categoría tan dudosa actualmente, dividida en contrarios.
La observación más sencilla y la experiencia inmediata
ponen de
relieve polaridades, en la naturaleza y en la sociedad
(las tinieblas y la luz, lo justo o lo injusto) e
igualmente una cuestión con la fuerza perentoria de una
necesidad del espíritu, la unidad (oculta) del ser, que
el hombre aspira a encontrar en la abigarrada diversidad
de sus experiencias. En la poesía de la Avellaneda, en
sus poemas «A un cocuyo» o «Contemplación», por
ejemplo, el mundo es entrevisto como un cosmos
organizado, en el que los dualismos confluyen en la
unidad final del ser. En su poema al cocuyo, de sus páginas
más logradas en este sentido, las cosas de la
naturaleza y de la vida se corresponden entre sí, en un
orden ascensional, sin que ninguna signifique la anulación
de otra. Pero en Dos
mujeres la busca de esta unidad se convierte en un
imposible trágico. Platón es uno de los autores
citados en la novela. La Avellaneda lo cita para
proporcionarnos una pista. Ella está dentro de la
tradición del platonismo y de sus continuadores
cristianos. El gran trabajo dialéctico de Platón
en su última época no logró deshacer el
dualismo, por el contrario su doctrina culminó en una
fuga del mundo sensible, de la vida en el tiempo, hacia
lo que existe y vale eternamente: las ideas arquetípicas,
el ser que es,
a diferencia de nuestra realidad. En ciertos poemas de
la Avellaneda este
ser que es se confunde (o se asimila) con el
cielo católico. No obstante
Dos mujeres se
desarrolla en el espacio y en el tiempo del mundo
sensible, dentro de los contrarios,
de un dualismo exacerbado, de opuestos en conflicto,
aunque sin duda en el fondo exista en ellos, en cada una
de las dos mujeres protagonistas, el empeño o el conato
de alcanzar la unidad. Donde hay dos, hay dolor. ¿Por
qué?, se pregunta el maestro Eckehart. Porque el uno no
es el otro. Y ese no
hace la diferencia
y la amargura, se responde. Para nosotros actualmente es una
convención, o mejor, un topos,
usar dos heroínas contrapuestas en una novela. Tal vez
no lo fuera tanto para la Avellaneda. Para ella en
verdad el hecho pudo resultar un descubrimiento,
aprendido en los libros tanto como observado en la
realidad. Es decir, resultaba todavía algo operante. O
tal vez, semejante a otros escritores, hiciera un uso
explícito del topos. Se encuentran en Dos
mujeres referencias
a diversos libros, referencias claves, que parecen
advertirnos de que debiera leerse partiendo de la
presencia de estos libros. En su casa de Camagüey
durante su juventud, cuando ciertas lecturas dejan su
impronta en la experiencia imaginativa, leyó la
Avellaneda a Walter Scott. Menciona en sus papeles íntimos
varias de sus novelas, entre ellas Ivanhoe,
en la que también se presentan dos heroínas
contrapuestas, una sajona y la otra judía. Ocurre por
igual en El pirata,
que también conoció por esa época de su vida en una
ciudad provinciana. Ella, además o sobre todo, fue una
de estas heroínas, disputándose el amor de uno de sus
primeros novios con su amiga Rosa Carmona. (Autobiografía
del 39.) En estas protagonistas o heroínas encuentro un
aspecto subrayable: el físico, lo que Goethe llamaba «la
presencia sensible». Trigueña era la Avellaneda, de
piel morena, y Rosa Carmona rubia, la piel de un blanco
rosado. (En una rápida asociación de la memoria
involuntaria, recuerdo la letrilla deliciosa de Plácido
escrita por esos años: «Yo vi una veguera / trigueña
tostada, / que el sol envidioso... / le quemó la cara.»)
Al igual que ellas dos, lo eran las protagonistas de
Walter Scott. La teoría de una relación unívoca y
absoluta entre el carácter y la fisonomía, entre el
color de la piel y los instintos, teoría sostenida por
Lavater —a quien menciona la Avellaneda por lo menos
una vez en uno de sus más hermosos relatos, «La
Baronesa de Joux»—, ejerció una extensa y continua
influencia en los escritores románticos. Por otra
parte, Lavater no hacía más que sistematizar las
indicaciones dispersas que ya se encontraban en la
literatura. Enumero de paso algunos ejemplos. De Poe, Ligeia,
y de Hawthorne, El
fauno de mármol. Cabría
mencionar una versión masculina, la que se halla
en Cumbres
borrascosas, y conforma el fundamento simbólico
del texto. Tiempo después, hacia 1887, Pérez
Galdós escribió
Fortunata y Jacinta, figuras antitéticas
—rubia versus morena— de dos mujeres
enamoradas del mismo hombre, esposa y amante, en el
Madrid de fines del diecinueve. Este dualismo es tan
profundo y poderoso, en la realidad y en la imaginación,
que se ha prolongado hasta nuestros días, reapareciendo
con múltiples variantes, pero continuo en lo esencial,
como lo demuestran las novelas de Edith Wharton La
edad de la inocencia, de 1920, y la de Jane
Bowles,
Two Serious Ladies (Dos damas muy serias),
publicada en Estados Unidos en 1943, donde una de las «damas»
busca la felicidad, y la salvación, su antagonista. En Dos mujeres esta división en arquetipos entra en conflicto. Una de ellas es rubia y
morena la otra. Dentro de la simbología arquetípica,
la morena es el magma pasional, altiva, orgullosa,
primigenia, y casi siempre extranjera o que ha residido
largo tiempo en el extranjero. Es afín a algo
prohibido, como el adulterio o el incesto. (En el caso
de Dos mujeres
al adulterio.) Por el contrario o en contraposición, la
rubia, cercana al resplandor áureo, es tierna, modesta,
diáfana, ordenada, angelical y algo fría, fiel
guardiana de las tradicionales virtudes hogareñas y de
la ley. Por lo general, cuando estas dos mujeres aman al
protagonista masculino, regularmente joven y galano, la
morena será sacrificada, apartada o liquidada, para que
el orden social sea restablecido y la novela se cierre
con un final feliz. Cabría recordar el dualismo de
Nietzsche, lo apolíneo y lo dionisíaco. <$FLas
polaridades abundan en el pensamiento de Nietzsche:
Wagner y Bizet, águila y serpiente, Cristo y
Anticristo, hombre y superhombre. > Entre las varias concepciones del
amor, cada una de estas dos mujeres tiene la suya, en
oposición y antagónicas. O más bien que concepciones,
en las cuales lo intelectual prevalece, se trata de
maneras, dos maneras diferentes de amar. Como dije hace
un momento, la mentalidad de la Avellaneda era dramática
o de raíz dramática. En su obra, novela, teatro, poesía,
se contraponen y entran en colisión —el término es
de Hegel o de sus traductores— dos teorías, dos
sentimientos opuestos, dos visiones del mundo, que en
algunos casos confluyen hacia el final en una tercera,
que las integra. En Dos
mujeres estas
maneras de amar se enfrentan en un debate irritado y a
ratos melancólico, por la posesión de un hombre. Ambas
maneras lo perderán, y la novela se cerrará con la
restitución del equilibrio social y la desdicha de sus
protagonistas. No habrá, como acostumbra el topos,
un final feliz, sino un final desabrido. En este aspecto
impresiona en la obra su estructura luminosa, lo que la
autora llamaba «la regularidad del plan», casi didáctica,
en que las pasiones encontradas, más que un hacer, se
interrogan y reflexionan sobre sí mismas de un modo
inflexible, a punto del daño personal. No sólo esas
dos pasiones y sus efectos en los otros están
sutilmente narradas, sino que aparecen como en una
representación, son como en un ballet sombrío. O más
exactamente, una suerte de retablo medieval en que cada
figura representa una pasión. Dos mujeres, en sus primeros capítulos,
expone el mundo del hogar, la casa familiar, regida por
una matrona a la usanza de la vieja España,
representante de sus valores políticos y morales. Es la
madre de Luisa. Hasta cierto punto es el hogar idílico,
dentro de la tradición bucólica. Es una pequeña
Arcadia monárquica. La novela se inicia con un diálogo
entre esta señora y su hermano. Al modo de Walter
Scott, el diálogo entre los padres de una de las
protagonistas femeninas y de Carlos, el protagonista
masculino, brinda al lector los antecedentes
imprescindibles para la comprensión de la trama futura.
Carlos ha partido hace ocho años a estudiar en París,
y está a punto de regresar. Todos en esa Arcadia lo
esperan. Cada espera tiene un contenido distinto. En su
padre, para que se vaya a Madrid «a tomar ese bañito
de corte que sienta a un joven de su clase». En su tía,
para que contraiga matrimonio con Luisa, como ya está
acordado con su padre. Para Luisa esta espera significa
una apuesta: la de ser reconocida por Carlos como su
novia, lo que fue cuando ambos eran niños. Hubo entre
ellos el enamoramiento que experimentan los niños
sensualmente despiertos, hecho de amistad, juego, deseo,
descubrimientos... Pero este sentimiento se ha
intensificado con la distancia. Él en París y ella en
Sevilla se han recordado, se han visto y anhelado
imaginariamente. He aquí una experiencia que el
romanticismo perfeccionó. La que en su período romántico
Villaverde llamara «amor por reminiscencia». Alejados,
sabiendo uno del otro solamente y de vez en cuando por
cartas, sin espacio ni tiempo reales, con una luz fija
en el espacio y el tiempo interiores o del «alma»,
como diría la Avellaneda, estos novios de adolescencia,
próximos en edad y que se han criado juntos, han
alimentado su amor con la reminiscencia, creándose como
ideales. Esta es una de las manifestaciones del amor que
aparece con frecuencia en las obras de Gómez de
Avellaneda. Está en uno de sus poemas de mayor
excelencia, en el primero de los que escribió con el título
de «A él», fechado en 1840, por la época en que
planeaba Dos
mujeres.
Su obra está llena de indicios, pistas, claves, de
signos. «A él» es de los más esclarecedores. Luisa y
Carlos, esta pareja de enamorados por reminiscencia, van
a encontrarse de nuevo. Ambos desean y temen este
reencuentro. Como mujer, la narradora está colocada
desde Luisa, una de las diseminaciones de su
subjetividad real, y desde ahí mira la acción y sus
consecuencias. Luisa espera ser reconocida. Es decir,
que el pasado regrese. Esa es su apuesta. Este
rencuentro es uno de los más hermosos momentos de la
novela. A quien Luisa tiene delante es a «un
hombre» —Avellaneda lo dice con esta
palabra—, no al muchacho que se fue y que ella amaba
como ausente. Entonces la narradora se desplaza hacia
Carlos, haciendo uso de lo que vimos como mente andrógina,
que por igual percibe que no tiene delante a la muchacha
o la niña que dejó, sino a «una mujer». El encuentro
está amenazado por la negatividad. Puede fracasar,
desenamorarse uno del otro. En párrafos admirables se
describe este misterioso proceso instantáneo de
superposición entre presente y pasado, en el que el
amor de ambos sufre una transformación: concluye la
reminiscencia y comienza una nueva atracción
sentimental y física. La Avellaneda da un paso más, y
los dos problemas de su propia juventud en Camagüey los
unirá en uno solo. El matrimonio concertado por los
padres de la pareja será sancionado por esta nueva
atracción. Luisa y Carlos se casan. El padre renuncia a
enviarlo a Madrid. El idilio se consuma y todo parece
perfecto en esta Arcadia. La Naturaleza se corresponde y
semeja acompañarlos. Mientras esperaban a Carlos el
amanecer fue espléndido en el patio de la casa de doña
Leonor, con sus ramajes y macetas sembradas de geranios
y heliotropos. El paisaje se ha convertido en naturaleza
humanizada, sin riesgos, violencia ni irregularidades.
El patio es un jardín protegido y trazado, separado del
exterior por altos muros, sin animales salvajes ni
noches espantosas. Es el jardín presidido por la diáfana
mujer rubia de ojos azules «digna del pincel de Urbino
o del Correggio». El jardín queda distante de Madrid,
contrapuesto al espacio del idilio bucólico como la
sociedad de moda, centro de refinamientos peligrosos que
implican la pérdida de la inocencia y la vida feliz. Es
decir, de la armonía natural, la paz consigo mismo y
con el mundo exterior. Este patio andaluz, pequeño
cuadro de la naturaleza regularizada, me recuerda el
patio de su casona en Camagüey. Gómez de Avellaneda
acentúa en algo el parecido: el calor, el verde, el
ruido de la calle... Señalo un hecho curioso: la
narración de Dos
mujeres termina en 1826. Faltan diez años
para que la Avellaneda en realidad se embarque en la
fragata francesa y abandone su casa natal. No sé si
exagero, pero en el tono de la narración encuentro algo
distante, en el dejo irónico con el que ha sido trazada
doña Leonor, la autora parece apartarse un tanto, para
manifestar que no comparte las rancias creencias del
personaje. Como narradora la Avellaneda es omnisciente,
omnipresente, asoma constantemente en la novela,
graciosamente opina, se dirige al lector, lo advierte...
En fin, es un testigo. |
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