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LA JIRIBILLA
VARIACIONES SOBRE TEMAS DE LA
MÚSICA POPULAR CUBANA (I)
El importante
músico cubano Issac Delgado entrega en exclusiva este
texto para La Jiribilla. En él afirma:
"No se debe hacer una distinción entre un hombre que se dedica a la recreación y otro que se dedica a la cultura. El músico popular que no es capaz de lograr ese doble resultado, de manera espontánea y natural, carece de autenticidad."
El ensayo aparecerá en dos partes, durante esta semana
y la próxima.
Issac Delgado |
La
Habana
En todo arte existe alguna forma o tipo de entretenimiento, diversión o recreación que no debe confundirse con el entretenimiento puro, el que se hace con el fin de anular el pensamiento.
No se debe hacer una distinción entre un hombre que se dedica a la recreación y otro que se dedica a la cultura. El músico popular que no es capaz de lograr ese doble resultado, de manera espontánea y natural, carece de autenticidad. Cuando un músico actúa , además de realizar una labor profesional, crea un placer estético. Algo semejante puede aplicarse a los bailadores. El que baila no solamente se entretiene, se divierte, sino que siente, disfruta una forma artística.
En la música popular bailable cubana este fenómeno tiene una especial significación, porque el baile forma parte de la tradición de estas tierras aún antes de su descubrimiento. Los Reportes de Indias señalan cómo los indios cubanos realizaban sus fiestas llamadas Areítos, que incluían música y danzas que, además de facilitarle entretenimiento y diversión, cumplían funciones sacro-mágicas y religiosas. Es decir, que el entretenimiento puro, en materia de música, es casi inexistente.
Por otra parte, la música popular bailable tiene otras implicaciones relacionadas con el sentir del cubano, con su cultura en un sentido muy amplio, porque la manera de
gesticular, de caminar y comunicarse, han estado muy presentes en las formas de baile que ha practicado históricamente y, por supuesto, esto tiene, a su vez, un reflejo en el arte de la composición musical.
La música folklórica tiene funciones variables. Si observamos, por ejemplo, las músicas religiosas, las músicas del ritual yorubá, de la llamada santería, su fin no es precisamente el del entretenimiento, ni siquiera el del goce estético. Los sones del tambor actúan en este caso como un factor de comunicación del creyente con sus dioses, con sus santos. Sin embargo, no deja en ningún momento de ser música, de provocar una expresión corporal que se corresponde con una intención rítmica, melódica y vocal. Y sus textos, en alguna medida, siempre expresan un contenido.
La música popular cubana recibió mucho de estos antecedentes, tanto de los rituales de santería, como de la música folklórica campesina, o de géneros y estilos más modernos, como el caso de la rumba o el carnaval. En toda acción musical, donde hay una participación masiva, prima un factor de comunicación: la comunicación de los músicos entre sí en el momento de realizar el acto creador, y la comunicación de estos con el receptor, los "refractores" de ese goce estético. Es decir, en la medida
en que ellos experimentan ese goce, lo devuelven o lo expresan a través de la expresión corporal. Se establece un factor de comunicación que va más allá de la relación de parejas. El número considerable de personas que interactúan en un baile termina convirtiéndolo en un hecho de carácter social.
También es preciso considerar la cualidad de los textos. Suele decirse que en la música popular, y especialmente en la música bailable, los textos tienen una trascendencia menor. No comparto ese razonamiento. Es cierto que en la música popular bailable cubana se encuentran muchos textos, o fragmentos de ellos, con un carácter onomatopéyico, o simplemente de uso rítmico que no plantean un significado directo, pero no toda la obra, o toda la pieza, está regida por ese criterio. Existe una letra y, por supuesto, ese contenido posee una intención. Está claro que no se trata de canciones elaboradas con alto vuelo literario, pero en cada una de esos discursos hubo una intención de origen.
Un ejemplo clásico: cuando Jorrín creó "La Engañadora", que se considera el primer Cha-Cha-Cha, partió de la anécdota de una mujer muy bella apetecida por los hombres. De acuerdo con la canción, la mayor parte de su belleza estaba contenida en una serie de adornos y aditamentos usados por ella. Parece un hecho simple, sin embargo, detrás del texto está la idea, el concepto, de que la belleza no es la apariencia. Si se profundiza en el texto de este número podemos descubrir que detrás de esa historia, aparentemente simple, hay un mensaje: la belleza va más allá de lo exterior, en última instancia, no son las bondades del cuerpo las que expresan los valores de una mujer.
Ejemplos como este abundan. Hay una guaracha del siglo XIX que se llamaba "El Negro Bueno", una guarachita graciosa que fue muy elogiada por José Martí. Y alguien podrá pensar ¿qué tendrá que ver Martí, poseedor de un pensamiento literario de alto vuelo, con un tema de este tipo? Detrás de "El Negro Bueno" se escondían una serie de intenciones que ridiculizaban y atacaban la presencia del colonialismo en Cuba de una manera muy simple, muy sencilla, que al principio los españoles no comprendieron, pero que para los cubanos se convirtió en un código. Quiere decir entonces que hasta en los textos aparentemente más sencillos de un tema hecho no para escuchar, sino para bailar, existe un propósito comunicativo. Una prueba está en que, como todos sabemos, los propios bailadores repiten mucho estos textos, ya sea cuando bailan o después del baile.
Cuando Miguel Matamoros compuso "El que siembra su maíz", que es precisamente uno de los sones que en su época recorrió el mundo y todavía hoy sigue siendo una pieza antológica, la frase ... "El que siembra su maíz que se coma su pinol" -aparentemente es un estribillo para repetir, recrearse con él y
bailar-, esconde una intención reflexiva de pensamiento. Detrás de esa idea: " ...el que siembra su maíz.." puede haber diversas interpretaciones. Hay una primera, directa,
inmediata: el hombre no obtendrá otra cosa que no sea aquello que fue capaz de cosechar; es decir, conseguirá aquello por lo cual trabajó y luchó.
Pensemos en otros tantos estribillos y frases que se utilizan en nuestra cancionística. Busquemos algunos de nuestros textos, aparentemente simples y divertidos. Esto se ve también en la guarachas de Ñico Saquito, y se da también en temas más actuales como pueden ser las guarachas
de Pedro Luis Ferrer y otros compositores.
La música popular bailable de la Isla se escucha no solo para bailar, sino también mientras las personas trabajan o se desplazan de un lugar a otro. Por lo tanto, el factor entretenimiento-diversión no puede verse como un simple factor de lo que en Cuba la gente llama "desconecte": alejarse o abstraerse de la realidad. Realmente, la música popular, los bailadores, o simplemente los que escuchan, no la consumen para enajenarse en el sentido de la distracción o el entretenimiento puro.
Para lograr esa comunicación es necesaria la autenticidad, primero, en la obra compuesta por el autor, en su capacidad de impresionar, de impactar el espíritu y el sentimiento de la persona que la va a escuchar o a bailar, y tiene que haber, además, una buena interpretación, una facultad por parte de los músicos de captar las esencias de esa obra y trasmitírselas a un grupo de personas que la harán parte de sus sentimientos, y la reproducirán de algún modo.
Algunos "teóricos" establecen una contradicción entre la idea del entretenimiento y la idea de la cultura. Es indiscutible que la lectura "Don Quijote de la Mancha" de Cervantes, sin duda la obra literaria cumbre de la lengua española, nos produce entretenimiento. En esa obra hay elementos de comicidad, de sátira, burla, una fantasía extraordinaria. Y quién puede negar que detrás de lo fantasioso, de todo esa recreación, haya una literatura de altos vuelos, una filosofía, un pensamiento.
La música popular bailable es reconocida por nuestro pueblo, e incluso por los intelectuales, como uno de los frutos más valiosos e interesantes de nuestra cultura, y ello se debe precisamente a que ha sido portadora y enriquecedora -al generar diferentes códigos-, de la percepción estética, y de otra serie de aspectos relacionados con la vida y el sentir del cubano.
Por otra parte, ha sido reconocida la poderosa influencia que ha tenido la música popular en la conformación de un conjunto importante de obras y géneros de la llamada música culta. No debemos olvidar que la rumba está presente en las sinfonías de Alejandro García Caturla, que el son está presente en las creaciones de compositores de esa época, e incluso de generaciones más actuales. Hoy, uno de los compositores más
importantes de música sinfónica en Cuba, Carlos Fariñas, cuenta en su repertorio con una obra de gran reconocimiento: una pequeña suite titulada "Seis sones sencillos" , que originalmente escribió para piano y a la que después se le hizo una versión para orquesta sinfónica.
Los elementos de cubanía provenientes de la música bailable se hallan por doquier. Tienen una fuerte presencia en la cancionística de Ernesto Lecuona, en las obras del Teatro Musical, en la danza cubana para piano que cristalizó en la figura de Ignacio Cervantes en el siglo pasado y que después desarrollaron otros compositores y que está reconocida entre las más depuradas expresiones de la música de concierto para piano. Y sin embargo, en esas obras están contenidos muchos de los elementos del ritmo, de la dinámica, de la métrica, de la concepción del movimiento que proviene de la música bailable.
Recuerdo, por ejemplo, el caso de "La Comparsa". Este tema de Lecuona ha recorrido el mundo y es, sin dudas, una de las obras emblemáticas de la cultura musical insular. Sin embargo, es una obra de concierto y nadie puede negar que en ella están presentes los elementos esenciales de la imagen de una comparsa de carnaval. Ahora, no se trata de que reproduzca directamente esas sonoridades. "La Comparsa" es una obra hecha para piano, con factura de concierto. Faltan los trombones, los tambores y, sin embargo, por su rítmica, métrica, por la configuración de sus temas y sobre todo por el movimiento con que se desplaza el material musical, sugiere la esencia, el espíritu de una comparsa de carnaval.
La creación musical posee una manera de crear, de concebir, de organizar. Casi toda la música europea occidental está basada en formas cerradas. En la música culta, la sonata, la sinfonía y la obertura son formas cerradas. La música popular cubana tiene tendencia a lo que los musicólogos llaman "formas abiertas", es decir, a organizar la música de manera que ella pueda extenderse o limitarse de acuerdo
con la interpretación que se le dé. Una pieza concebida a través de una combinación de coplas con estribillo, la puede manejar el músico según el gusto o la necesidad en el momento de su ejecución,
según la función que ella tenga. Si se hace para un disco es más breve; en cambio, para un baile es más extensa y a la hora del baile todavía nos extendemos o reducimos según la reacción que la misma provoque en el público. En materia de formas musicales, la música popular le aportó y aporta a la cultura musical cubana en general, una manera de organizar no solo los sonidos, sino también el material musical, formas propias, a partir de formas que se habían dado en la tradición cultural precedente.
Fin de la I parte.
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