| LA JIRIBILLA LA CANCIÓN DE LA TROVA Y UN ROCK AND ROLL ADICIONAL Atril Ediciones Musicales publicará
próximamente una historia del Rock en Cuba. Ofrecemos a nuestros lectores
un capítulo de ese libro Por los años en que se gesta lo que después se nombraría Nueva Trova como propuesta artística (y no como movimiento; eso sería más adelante) el Rock ya era un código sonoro universal que había rebasado encasillamientos geográficos, formales y generacionales. No es casual que una de sus figuras más descollantes sea el norteamericano Bob Dylan, cuya influencia musical, de una forma u otra, incidió en buena parte de lo que se conocía como "canción protesta norteamericana", y de la cual nuestros trovadores se mantuvieron muy cerca. Incluso el propio Silvio Rodríguez declaró: "Por 1969 tuve un momento de relativa identificación musical con Dylan, aunque la mayoría de mis canciones de este período no se conocen."1 Pero no solo era Dylan; estaban también Joan Baez, Donovan, Simon and Garfunkel, el trío Peter, Paul and Gabriel, y el legado vívido de Pete Seeger, y otros dentro de una dirección que emparentó Folk y Rock, para devenir el compacto círculo de los cantautores, en el que podría incluirse también a los españoles (Serrat, Aute, Ramon, Llach, Paco Ibáñez y otros). Muchas de las más tempranas conexiones entre el Rock y la Nueva Trova se manifestaban en la actitud misma de los creadores, con una carga de irreverencia formal y reflexiva, una poética incisiva y un discurso sonoro diáfano, construido alrededor de la guitarra. Con tales elementos, aquella primera generación de trovadores jóvenes se encontró, de pronto, en una situación compleja; por un lado la aceptación de un público ávido de escuchar canciones que hablaran de su momento, y por otro lado cierta animadversión por parte de funcionarios del sector cultural. Sobre esta etapa, Silvio recuerda: "Por los años que comenzamos, parte de la juventud rechazaba lo tradicional, incluso lo cubano. Hablo de un fenómeno urbano y de ciertas capas en 1967. No se conocían jóvenes haciendo música para la juventud. Para aquellos muchachos la Nueva Trova significó un reencuentro con su realidad y con su tradición. Esto es simpático, porque siempre hubo quien nos acusó de extranjerizantes. Era cierto que Los Beatles estaban en nuestra información, pero ¿cómo no iban a estar si eran el fenómeno musical más destacado de la época? "2 El núcleo inicial de compositores que conformó lo que pronto empezó a denominarse Nueva Trova, incluye tres nombres claves de la canción cubana: Pablo Milanés, Silvio Rodríguez y Noel Nicola. Aunque ya cada uno de ellos venía trabajando en solitario desde años antes, el momento en que se empiezan a dar a conocer ocurre a mediados de los años 60, por coincidencia la etapa en que el Rock alcanza su madurez. Se podría situar como punto referencial de partida el hoy legendario recital ofrecido en Casa de las Américas el 18 de febrero de 1968, en que por primera vez se reúnen ante un público heterogéneo Silvio, Noel y Pablo. Ninguno de los tres era ajeno al Rock. Noel Nicola había participado brevemente en un combo aficionado. Pablo Milanés no solo provenía del Feeling, sino que había integrado conjuntos vocales como el Cuarteto del Rey y Los Bucaneros, donde se integró a formas musicales con reminiscencias del Gospel, Spirituals, Blues y Rock (su canción-Rock Estás lejos figuró en el LD Presentamos a Los Bucaneros en 1963). De Silvio se conoce su afición por Presley, Beatles y Dylan, así como la anécdota alrededor de una de sus primeras canciones, El rock de los fantasmas, en 1962. Es decir, que en el bagaje de información y empatía musical de estos primeros trovadores, el Rock no estaba ausente. Sin embargo, el Rock como manifestación sonora está más asociado a la tecnología, las guitarras eléctricas. Recordar que en 1965 el guía de los cantautores estadounidenses, Bob Dylan, ya se había hecho respaldar en conciertos y grabaciones por grupos de instrumentistas, destacando el órgano eléctrico de Al Kooper en su canción Like a Rolling Stones. Más que un intento de comercialización, o una supuesta traición a las tradiciones puristas del Folk, este paso significó una revolución mucho más completa: unir la fuerza de los textos a la intensidad de la instrumentación electrónica. La cara del Rock cambió definitivamente a partir de ahí. En Cuba, las cosas transcurrían mucho más despacio, pero la intención era similar. Los compositores como Silvio, Pablo y Noel trabajaban por separado o vinculándose eventualmente a combos. Pero el gran impacto vendría un poco después, en 1969, a través de la iniciativa de Alfredo Guevara, entonces presidente del Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográficos (ICAIC). Se abrió así un capítulo de singular importancia no solo para el Rock de producción local, sino también para la música cubana en su más amplia acepción: el Grupo de Experimentación Sonora. Detrás habían quedado años de búsqueda, incomprensiones, proyectos fallidos. Se podría hablar de la experiencia de Sonorama Seis (donde figuraban Eduardo Ramos, Carlos Fernández Averhoff y Martín Rojas, entre otros, y con quienes Silvio laboró una temporada), o de Pablito respaldado por el grupo de Armandito Zequeiras, en 1965. Fueron intentos efímeros, y que de alguna forma servirían para anticipar el trabajo posterior del GES. El Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC no fue una banda propiamente de Rock. Su obra marcó con un sello de calidad una heterogeneidad de direcciones musicales. Con toda seguridad el GES fue el más importante taller de creación colectiva que se ha generado en nuestro país. Los ingredientes musicales eran tan dispares como la procedencia misma de los integrantes del grupo: Bossa Nova, Son, música campesina, Rock, Jazz, elementos aleatorios y de la llamada música culta, Samba, ritmos afrocubanos... Sin embargo, cuando pienso en el GES y su labor con y para los trovadores, prefiero decir que, en buena medida, el Grupo "electrificó" a la Nueva Trova. Si hasta ese momento creadores como Silvio, Pablo y Noel eran asociados a sus atávicas guitarras, en una proyección no solamente individual sino también acústica, ahora esa percepción varió radicalmente con la propuesta del GES. En la discografía de Grupo, que abarca seis títulos, se encuentran ejemplos del tratamiento que se le daba a los elementos del Rock conformadores del discurso sonoro de cada pieza. En Comienzo el día (guajira-beat de Noel), Éramos (texto martiano musicalizado por Pablo), La oveja negra (de Silvio), Canción de la Columna Juvenil del Centenario (escrita a cuatro manos entre Silvio y Pablo) y el instrumental Grifo (del guitarrista Pablo Menéndez), los sonidos del Rock se pueden rastrear en los arreglos, las orquestaciones o la expresividad de algún instrumento solista. Pero tal vez la canción emblemática del Grupo y que cuenta con una presencia del Rock más evidente, sea Cuba va, verdadero hito de la música cubana. "Fue una pieza solicitada al grupo por el cineasta inglés Felix Green, como tema para un documental del mismo nombre. Silvio, Pablo y yo nos pusimos de acuerdo en la casa de Sergio Vitier en una tonalidad, en un ritmo beat cubano y en hacer cada uno de nosotros una estrofa además de un posible estribillo. A los tres días ya estaba hecha la canción. La estrofa de Pablo tenía más bien un carácter de introducción, la mía de cuerpo central, y la de Silvio conclusiva. El único instrumento de verdad era la guitarra eléctrica de Pablo Menéndez, el bajo de Eduardo era de palo con cordones de teléfonos como cuerdas, la batería de Leoginaldo parecía un compuesto casi químico con piezas de otras baterías, y la guitarra base fue una guitarra cubana de concierto que yo toqué... Así fue que se hizo Cuba va."3 No hay que perder de vista que Experimentación Sonora estaba haciendo esos trabajos en un momento en que otros creadores vinculados a la Nueva Trova proponían direcciones que nada tenían que ver con la asimilación desprejuiciada del lenguaje del Rock. Eran los años de la solidaridad latinoamericana, y mientras el charango, la quena y el bombo indígena eran aceptados como instrumentos representativos de una forma de canción comprometida, la guitarra eléctrica y el órgano no tenían la misma suerte. Incluso se produjeron casos como el del grupo chileno Quilapayún, que en una de sus visitas a Cuba se pronunció en contra del instrumental electrónico del GES. Lo importante a señalar aquí es la postura del Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC respecto al Rock. Es cierto que no lo asumió con la ortodoxia del género, pero es que eso tampoco estaba dentro de los parámetros de creación que se proponía. El Rock fue un ingrediente más en esa verdadera fusión que representó la música escrita y ejecutada por la agrupación. No obstante, incluir al Rock en un contexto altamente politizado y de genuina canción revolucionaria fue un paso valiente y que, a largo plazo, contribuyó a desmitificar la supuesta carga ideológica negativa que se le achacaba al Rock. Finalmente, antes de concluir los comentarios relacionados con el GES, quisiera llamar la atención sobre algunos de sus componentes. Ya cité a Pablo, Noel y Silvio como la tríada fundamental de compositores agrupados en esta aventura artística que floreció en la primera mitad de los 70. Pero también hubo otros integrantes para quienes el Rock había tenido o conservaba aún determinada importancia. Uno de los miembros, por ejemplo, el saxofonista Leonardo Acosta, no solo era un entusiasta del Jazz y ex integrante de la Banda Gigante de Benny Moré, sino que también había formado parte en 1957 de Los Hot Rockers, uno de los primeros conjuntos nacionales de Rock and Roll. Sergio Vitier (guitarrista) había militado en el grupo de Felipe Dulzaides, donde la música Rock tenía presencia; mientras, Emiliano Salvador (piano) y Leovigildo Pimentel (batería) eran asiduos a las descargas de combos capitalinos como Los Kents y Los Jets. Por su parte, Pablo Menéndez (guitarra eléctrica), hijo de la reconocida folksinger Bárbara Dane, había nacido en California y llegó a Cuba en 1966 par estudiar música, y trajo consigo un bagaje nada despreciable de influencias de Blues, Country y Rock. A todos ellos hay que sumar la figura de Leo Brouwer, director general del grupo, guitarrista-concertista y compositor de relieve internacional, y cuya labor didáctica influyó mucho en la nueva percepción que se le otorgó al Rock en el seno de ese colectivo. Tras la ruptura del Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC, en 1978, cada uno de sus componentes tomó su propio derrotero. Silvio ha seguido utilizando el Rock ocasionalmente, en canciones como Yo soy como soy, El tren blindado, Sueño con serpientes, Y yo te di una flor (en la versión con el grupo Diákara), Mariposas y Sueño de una noche de verano, entre otras. Ya sea en el vehemente rasgueo de la guitarra, o en arreglos orquestales apropiados para recrear determinada sonoridad, el Rock ha seguido vivo en la música de Silvio. Por su parte, Pablo Menéndez trabajó con diversas agrupaciones (Síntesis, Sonido Contemporáneo) hasta formar Mezcla, en su intento de echar adelante su combinación de elementos del Rock y el Blues con música tradicional cubana. Salvo estos dos casos, y la vinculación de trabajo de Noel Nicola con el grupo Arte Vivo en los años 80, nada ha vuelto a relacionar a la hornada de músicos que integró Experimentación Sonora con el vocabulario del Rock. También dentro de la Nueva Trova existieron otros creadores que en algún momento mostraron inclinaciones por la música Rock. Desde Mike Pourcell (que despuntó con Los Dada en los 60) hasta Manolo Sabín (con una trayectoria que lo vinculó a grupos de Rock como Los Átomos, 6L6 y el embrión de Secciones Ocultas), varios han sido los trovadores que han trabajado con ensembles de Rock más o menos estables. Vicente Feliú tuvo una época con Atlantys; Amaury Pérez Vidal junto a Síntesis y su propia banda de música donde militaba el tecladista Ricardo Eddy Martínez, notable arreglista y ex integrante de Almas Vertiginosas, y hasta Pedro Luis Ferrer, reconoció que en sus inicios como músico gustaba de imitar a Luis Bravo, el primer ídolo del Rock hecho en Cuba.5 Sin embargo, hay un detalle coyuntural que es imprescindible subrayar, a fin de entender mejor la incidencia de la Nueva Trova en el segmento de los jóvenes aficionados al Rock. Ya hemos visto, al hablar de los 60, como estos, mayoritariamente, se dedicaban a reproducir una música ajena, copiando hits de moda en Estados Unidos o Inglaterra. Esta pérdida absoluta de personalidad creadora influyó en su marginación, pues se esgrimía como razón para no promoverlo ni apoyarlo el mimetismo (justificado o no) de los rockeros. Además, el público que asistía a las fiestas podía elogiar la habilidad de un guitarrista, la "pista" de un cantante, o el acople del colectivo, pero no podía llevarse ni una frase propia al final de la jornada. Los pocos que se atrevían a hacer textos propios en la mayor parte de las ocasiones estaban más interesados en combinar cantar, amar y bailar que en proponer algo más sustancial. Cuando el Rock internacional estaba presentando letristas de incuestionable valor (Lennon, Morrison, Hammill, Sinfield, Simon, Dylan y otros) que devendrían clásicos de un estilo de canción, en Cuba estábamos en pañales. Las escasas composiciones propias de la época de los combos, apenas pueden mostrar luz de las capacidades creativas de sus autores. En ese sentido la Nueva Trova ha asumido el rol que en otros países se atribuyó al Rock como sonido representativo de una época determinada. Fusil contra fusil, Yolanda, Créeme y Canción para una imaginaria María del Carmen, resultan hoy emblemáticas de un tiempo ubicado entre fines de los 60 e inicios de los 70, y activan los resortes de la memoria y de la nostalgia, de la misma forma que se recuerda Sugar Sugar; Oh, darling; San Francisco o Hey Jude en sus versiones tropicales por parte de los combos de barrio. LOS TOPOS SE REÚNEN "Fue en el 80, por si se olvida...", como cantaría Santiago Feliú, cuando un puñado de jóvenes cantautores saltó a la luz pública con canciones que marcarían pautas en la producción del momento. Hablo de Donato Poveda (Buscando ciudades donde amar), Santiago Feliú (Para Bárbara) y Alberto Tosca (Paria), que serían algo así como la punta visible de un iceberg que avanzaba más deprisa de lo que algunos suponían, y que en poco tiempo darían forma a lo que se llamó indistintamente "segunda promoción de la Nueva Trova", la "Novísima Trova" o la "generación de los topos"4. Una de las características más importantes fue el desenfado con el cual esos y otros creadores se acercaron a las sonoridades del Rock. Al inicio tal vez los elementos se hallaban un tanto diluidos en el contexto sonoro, pues lo fundamental parecía recaer en el discurso poético. No obstante, ya algunos modos de guitarrear, de proyectar la voz, de concebir las armonías, mostraban inclinaciones hacia el Rock. Por otro lado, la información musical era mucho mayor que en años anteriores. Al listado de influencias se sumaban los nombres de Cat Stevens, el trío Crosby, Stills and Nash, Neil Young y, por supuesto, paulatinamente, argentinos como Luis Alberto Spinetta, Charly García y León Gieco. Los primeros nombres que destacan entre los "novísimos" son Donato Poveda, Santiago Feliú, Alberto Tosca, Xiomara Laugart y Anabel López; los tres primeros como cantautores y las dos muchachas como intérpretes. A esta nómina se integrarían luego Frank Delgado, Gerardo Alfonso, Carlos Varela y Adrián Morales, entre muchos más. Sin embargo, cito especialmente a estas figuras porque cada una ha expresado a su forma su parentesco con el Rock, aunque con líneas bien personales (que no antagónicas). De los "novísimos" originales, Santiago Feliú y Donato Poveda fueron los que más énfasis hicieron en combinar Rock y Nueva Trova. Donato, si bien se expresó en contra de su encasillamiento como rockero, trabajó durante una buena etapa con sonoridades deudoras de ese género. Su labor más sobresaliente en dicha faceta tal vez sea el disco Encuentro cercano, concebido y grabado en una fructífera asociación con el grupo Monte de Espuma en 1981. Las presentaciones junto a la banda que capitaneaba el guitarrista Mario Daly hicieron de Donato un intérprete muy próximo al desenvolvimiento y lenguaje rockeros, aunque esta colaboración no fue más allá del acercamiento momentáneo. Pero con canciones como El eslabón perdido, Almanaque, y aun Como una campana, Donato se inscribe entre los creadores que han incursionado en el Rock con buenos resultados. El caso de Santiago Feliú es todavía más representativo de la fusión Nueva Trova-Rock. En su primer LD, Vida, de 1985, en las notas de la contraportada Noel Nicola señalaba la presencia de elementos del Rock sinfónico y la música Country en sus canciones. Un clásico como Para Bárbara, dentro de su lirismo, conecta con el lado folky de ciertas modalidades del Rock, por el uso de la armónica y la guitarra acústica. Más adelante, ya con una banda estable de respaldo, Santiago ha dejado que el sello del Rock aparezca intermitentemente en su obra. Ejemplos hay muchos, pero pudieran citarse Si mi voz escapa, Metamorfosis, Aunque la vida, Buenos Aires, muerte del 92; Sedante, El roncanrolito de Fulanito y Menganito y Mikey y Mallory. En las antes citadas canciones, el trabajo de los instrumentistas refuerza la sonoridad, y en ese sentido la labor del grupo Estado de Ánimo, que desde 1990 acompaña a Santiago en giras y grabaciones, ha resultado impresionante. Sin embargo, este creador tampoco se alista en la producción más pura del Rock, sino que compone sin ceñirse a un estilo, con un pie en la Trova y otro en el Rock and Roll. Ajeno al vértigo de las nomenclaturas, Santiago Feliú es, quizás, la síntesis más coherente de trovador y rockero. Gerardo Alfonso es otro caso interesante de compositor afiliado al Rock a partir de la Nueva Trova. Sobre todo desde los años 90 su música ha ido incorporando ingredientes tradicionales cubanos (Rumba, Guaguancó, Son) y caribeños (Calypso, Regaee) dentro de una atmósfera de incuestionables intenciones rockeras. Como él mismo canta: "hago rocanroles, rumba y hago más... "6 Muchos de sus temas son una mezcla de Rap, Rumba, Funk, Regaee, Bolero y Rock, algo inusual en el contexto de los trovadores. Incluso, su propia obra y la sistematicidad de sus presentaciones a mediados de la década de los 90, hicieron de Gerardo un músico a seguir por parte de los consumidores de Rock. Todo eso mientras los "especialistas" se debaten entre terminologías: ¿es Pop latino, o Guayasón alternativo? Parafraseando a Dylan: "la respuesta está en el tiempo". En las notas al programa de mano para el concierto Dos para un show, que reunió el 4 de junio de 1994 en un parque capitalino a Gerardo Alfonso y Carlos Varela, un estudioso del tema del fenómeno de la "novísima trova", Arsenio Rodríguez Quintana, al referirse a los protagonistas del evento decía: "Quizás lo más curioso de todo este proyecto autoral es que ellos comenzaron este mismo lenguaje con solo guitarra y voz, y pasado el tiempo su estrategia musical se convirtió en bandas de Rock que acentúan una estética musical que les permite verter su búsqueda con nuevos elementos tímbricos." Esto nos lleva a hablar directamente de otro representante de la segunda generación de trovadores: Carlos Varela. Al igual que Santiago, Frank, Donato y Gerardo, Carlos Varela se inició pulsando una guitarra acústica y cantado creaciones suyas y de su hermano, el teatrista Víctor Varela. Con una poética concisa y urbana, su conversión a un formato musical más cercano al Rock resultaba predecible; muchos de sus textos pedían a gritos una instrumentación mucho más enérgica. Al vincularse al grupo Señal en el Asfalto, Carlos propició un viraje que lo ha ido alejando paulatinamente de su original faceta de trovador: "Quizás la hora del músico solitario ya pasó. Casi todo el mundo se busca una banda detrás para expresarse en un formato musical más amplio."6 Estrategias aparte, Carlos Varela ha incorporado la intensidad del Rock a su entrega artística. Ya no se trata solamente de una guitarra eléctrica o un macizo sostén rítmico, sino que sus mismos temas aluden de forma directa a toda la mitología del Rock. Desde su confesión de "íbamos a ver Los Almas cuando yo tenía el pelo como tú" (de la canción Rayas blancas) hasta esos "lobos de Jim Morrison" que aparecen en el blues Grettel, el Rock está inmerso en buena parte de la producción de este "novísimo gnomo". Su obra parece ser la que más se ha adentrado en el mundo sonoro del Rock, y es sintomático que durante los años 90 Carlos Varela actuara casi exclusivamente con su grupo, alejado de su otrora inseparable guitarra acústica. Para concluir con esta hornada de trovadores que empezaban a sacudirse la dependencia excesiva de sus antecesores, citaré a Adrián Morales, otro eslabón de relevancia cuyo aporte, de tan fugaz, ha sido subvalorado. Adrián despunta también en la segunda mitad de los 80, con canciones sulfúricas y un manejo muy original de la guitarra (en ocasiones distorsionaba el sonido utilizando diversos pedales y artilugios electrónicos). De trovador solista pasó a laborar con varios instrumentistas ocasionales (Dagoberto Pedraja, Pucho López), hasta fungir por una lamentablemente efímera temporada como vocalista del grupo Teatro del Sonido. Composiciones suyas como Historia común, Descubriéndote, Juventud derrotada y Autohistoria evidenciaron un talento singular para hacer confluir Rock y Canción. Sin embargo, al radicarse en Barcelona (España) en 1991, su impacto en el movimiento del Rock nacional disminuyó de modo notable aunque sin desaparecer del todo. Con estos cinco nombres (Donato, Santiago, Gerardo, Carlos y Adrián) estoy resumiendo una tendencia de mayor envergadura que, por suerte, no los incluyó solo a ellos. Los esfuerzos, conscientes o no, por aunar Rock y Nueva Trova empezaban a dar frutos, si bien esto no contaba con el total beneplácito institucional. En una fecha como 1988, Silvio Rodríguez se hacía eco de la situación por la que atravesaban los "novísimos", cuando declaró: "Hay una cosa que no sé si actúa negativamente, pero algunos de ellos, quizá los más destacados, se han identificado mucho con el Rock, y hay muchos problemas con el Rock."7 Estos "novísimos topos" demostraron, entre otras cosas, que la Nueva Trova y el Rock no eran lenguajes opuestos, sino susceptibles de integrarse. Sus contribuciones, al margen de los reconocidos aciertos en la producción creadora, han apuntado hacia el hecho de ayudar a derrumbar esquemas ideológicos en torno a la música Rock, concibiendo ésta más como una actitud que como un lenguaje lineal. Por otro lado, el trovador, como ente individual, juglar de nuevos tiempos con su inseparable guitarra a remolque, empezaba a desaparecer. La urgencia de decir iba pareja con la necesidad de expresarse con las armas contemporáneas. Algo tan difícil en Cuba como formar un grupo se convirtió en la obsesión de muchos. Otra etapa despuntaba, y serían los más jóvenes quienes darían un vuelco a la fusión que no ocupa. LA INSOPORTABLE LEVEDAD DE SER TROVADOR La tendencia ya estaba en el aire: los trovadores preferían unir fuerzas con instrumentistas, a fin de dinamizar sus propuestas. Parece obvio precisar que no siempre el vocabulario sonoro elegido tenía que ver con el Rock, y el ejemplo más fehaciente sería Frank Delgado con su forma tan original de recrear sones y guarachas. Pero el afán de colectivización ponía la tónica novedosa en el entorno. Al arribar a los años 90, una buena cifra de trovadores sacó a relucir influencias rockeras que hasta el momento habían dormitado en sus canciones, y se dedicaron a fundar grupos para asumir otra dimensión musical. Como rasgo atípico de esta promoción de cantautores habría que mencionar la renuncia, muchas veces, al protagonismo nominal. Hasta esa fecha, si exceptuamos la aventura artística que dignificó el Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC, los trovadores habían mantenido su condición de solistas, ya fuera que se acompañaran de agrupaciones instrumentales o de una sencilla guitarra. En los 90, la concepción varió, y los nombres individuales dieron paso a denominaciones colectivas. Ya existían los casos de creadores vinculados directa o indirectamente al Movimiento de la Nueva Trova que en algún momento se habían incorporado a grupos ya establecidos: Manuel Camejo (Arkamar, Arte Vivo), David Torrens (Distensión). Pero entre finales de los 80 y principios de los 90 esta modalidad cobró bríos, fundamentalmente en la propuesta del Rock Acústico. Esto puede guardar relación con un movimiento de similar nombre gestado en Argentina en la mitad inicial de los 70, y que solo ahora se escuchaba en Cuba, a través de las canciones de Sui Géneris y León Gieco. Estas influencias, asimiladas de forma diversa y desde una perspectiva netamente cubana, se haría audible en propuestas como las de Arcángel (¿Alguien recuerda Oh, Jerusalén?), Hobby y Superávit. Toda vez que Arcángel (proyecto de Fernando Rodríguez) funcionó por muy poco tiempo, me detendré en los otros dos colectivos citados. En ambos casos se trató de duetos (Pepe del Valle-Carlos Santos, Raúl Ciro-Alejandro Frómeta), cuyas intenciones se inclinaban hacia una canción intimista y contemporánea, cambiando las imprescindibles guitarras con parcos aportes instrumentales, pero sin perder de vista la predilección por las sonoridades acústicas. En lo que concierne a Hobby, tras la grabación de un maqueta con 12 temas, titulada Renversé, en 1994 detuvo sus actividades, y cada uno de ellos retornó a la línea de solista (más adelante, Carlos Santana se uniría a Superávit). En cuanto a Ciro y Frómeta, su estilo de canción fue evolucionando hacia formas más ambiciosas en el tratamiento orquestal, pasando luego a convertirse en un grupo tras la jugosa etapa como dúo. En una tónica más o menos parecida se movieron otros proyectos, como Skimny Legs, de Sancti Spíritus; Iceberg, de Matanzas, y el dueto de Michel Peraza y María Victoria Calero, entre otros. Por lo general, la intención acústica resultaba primordial, pero además la misma construcción de las canciones los asociaba, en alguna medida, a la Nueva Trova. Otros elementos característicos del Rock acústico fueron: acercamiento al Blues y Country en la búsqueda tímbrica y armónica (sobre todo mediante la utilización de la guitarra con cuerdas de acero), uso ocasional de acordes electrónicos mínimos, y ciertas inflexiones vocales propias del género. A esta tendencia del llamado Rock Acústico también se sumaron músicos procedentes del Rock y no solo de la Nueva Trova. Quizás en ese acápite podríamos incluir las propuestas iniciales de equipos como Van Gogh, de Miguel D'Oca; Proyecto HO-LA, y con más consistencia Extraño Corazón, sin descartar lo realizado por Señales de Humo (Iván Leyva y otro fugitivo de la Trova, Osmany Castillo). En estos casos el elemento Rock se hace mucho más evidente, dada la extracción misma de los integrantes. Otra de las variantes, que parte también de la Nueva Trova para insertarse en el Rock, es la que involucra agrupaciones formadas alrededor de un trovador solista, pero donde la denominación grupal pasa al frente. En muchos casos los resultados no han logrado ser tan convincentes como las intenciones, y después de algún tiempo los experimentos han pasado a hibernación. Se trata de que para el trovador los grupos no han dejado de funcionar y sonar como acompañantes. En un gran por ciento esto se debe a las fuentes de información personales previas de los asociados: los instrumentistas escuchan Rock en sus múltiples variantes (Grunge, Heavy Metal, Jazz-Rock, Rock Sinfónico), mientras el compositor, relacionado más con su origen de trovador, se inclina hacia los cantautores (desde Joaquín Sabina hasta Tracy Chapman, pasando por Fito Páez y Sting). De ahí, tal vez, la falta de alquimia en la elaboración de un producto con un denominador común. También muchas veces ese afán de colectivización está avalado por una necesidad comercial, de expresarse en un idioma sonoro más actual. Aquí cabría apuntar otra de las paradojas que se suelen dar en nuestro país: cuando las transnacionales televisivas comenzaban a imponer la moda del "desconectado" (unplugged) en la escena internacional, aquí atravesábamos la etapa inversa. MTV proponía sets acústicos, sencillos, para rescatar lo elemental de la interpretación, sin el rebuscamiento de la pirotecnia y los malabarismos instrumentales, al tiempo que se revalorizaba el solista; entretanto, nosotros continuábamos al descompás del reloj, fomentando grupos y más grupos. Nombres como Lucha Almada (Vanito y Alejandro Gutiérrez), Debajo (Boris Larramendi), Bolsa Negra (Luis de la Cruz), Cuatro gatos (Kelvis Ochoa), Goma Loca (José Luis Medina) y Cetros (Miguel Ulises González), entre otros, representan lo más descollante de esta producción, a pesar de la brevedad de algunos. También agregaría, en una posición cercana, a proyectos como Andamio y Testigos Mudos. Lo destacable es que detrás de esos colectivos se ha movido un trovador que, sin embargo, ha preferido el anonimato voluntario. De todos modos, cuando se habla de grupos formales con un trovador como figura central, hay que mencionar irremediablemente a Havana, como la experiencia más coherente, y cuyo sonido entronca con lo más ortodoxo del Rock, manteniendo el vínculo "trovero" por medio de los textos. Con Iván Latour como responsable, Havana ha adquirido un reconocimiento incluso a nivel internacional. Su caso se me antoja atípico dentro de las vertientes "trovarocanrolera", toda vez que la sonoridad está absolutamente imbricada en las modernas coordenadas del Grunge, y el mismo desempeño vocal de Latour recuerda más el "desgarramiento" común en el Rock que la proyección controlada de los trovadores. Con un disco ya grabado, Puertas que se abrirán (1996), Havana ha jugado hábilmente con los recursos a su favor, escalando una posición que los sitúa, de lleno, en cualquier historia del Rock hecho en casa. Aparte de los ejemplos ya citados de trovadores que han laborado con ensambles de Rock, podría mencionar también a Juan Carlos Pérez y su estancia como miembro activo de Paisaje con Río, Carlos "Polito" Ibáñez en su brevísima unión al grupo Perfume de Mujer, la contribución de Silvio Rodríguez en el disco El hombre extraño de Síntesis, Lázaro García con Panorama, Luis de la Cruz con Rhodas y Manolo Sabín con Sonido X. Uniones que por lo general han sido episódicas, pero demostraron el interés por combinarse. Otra faceta interesante es la que ha aproximado a los rockeros a la Nueva Trova. Tal vez el caso más conocido sea el de Los Gens, quienes entre 1982 y 1983 facturaron una extenso repertorio se arreglos rockeros a más de 30 canciones de Silvio Rodríguez; mientras se recuerda a Jorge Conde queriendo ensayar La era está pariendo un corazón, de Silvio, con su grupo Los Kents a fines de los 60; a Skippy Armada, de Venus, planeando un cover a Vida, de Santiago Feliú. Se trata de fusionar el impactante sonido del Rock con la lírica de la Trova, y si los resultados no siempre han funcionado, al menos puede decirse que los intentos no han faltado. Trabajos coherentes, no obstante, han demostrado que en los más de 30 años de vida de la Nueva Trova, una parte de su historia ha ido de la mano del Rock. Finalmente, me parece oportuno subrayar que la Nueva Trova, más que una propuesta musical, ha sido un movimiento estético que insertó una poética diferente a nuestro entorno musical contemporáneo. Por su parte, el Rock ha influido muchísimo en otros géneros que se cultivan en el país. De ahí que siendo dos fenómenos artísticos de relevancia, no hayan podido ignorarse mutuamente. El público, ese crítico mordaz, anónimo y colectivo, ha preferido abrazar la causa común sin detenerse ante barreras artificiales. En un concierto de Silvio se pueden ver más camisetas de Metálica y Sepultura que del propio protagonista del evento; en una tocada de Rock and Roll coinciden diletantes de la Trova con las canciones de Pablo rondando en sus cabezas: "No vivo en una sociedad perfecta... " Tampoco la simbiosis lo ha sido, pero se puede decir que entre la Trova y el Rock ha existido siempre un puente de comunicación con vías en ambas direcciones. ¿Alguien pidió más? NOTAS |
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