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LA
JIRIBILLA Ojos que salen de sus cuencas y ruedan por el suelo o caen en un vaso de ostiones, sangre, mucha sangre que parece puré de tomate: sangre de teatro; fórmulas y estructuras teatrales que se entremezclan con elementos más o menos tradicionales del discurso narrativo: monólogos, diálogos donde el narrador desaparece, coros y estásimas de la tragedia griega, fragmentos que reescriben la lírica clásica, no son estériles experimentos de la forma: son vehículos, minuciosos vehículos sobre los que se desplazan, ora una angustiosa y lúcida indagación en el universo de Shakespeare, ora una descralizadora recreación de la antigüedad clásica, ora una sorprendente relectura de los evangelios. El absurdo descubre incomprensibles niveles de relación en la realidad: es el absurdo de las convenciones sociales, de nuestro mitos culturales, de los ya carcomidos cimientos éticos, filosóficos y religiosos de la cultura occidental. Sin embargo, el debate ético y filosófico está en el centro mismo de las historias. La dualidad inseparable entre la fidelidad y la traición, los riesgos del cumplimiento del deber, el derecho de sucesión y todo el cuestionamiento del orden paterno, las tentaciones y peligros del poder. La deconstrucción de los criterios folclóricos de la identidad nacional, a veces más acendrados de lo que se cree en el fondo de las concepciones de lo nacional aparentemente científicas o patrióticas recibes el golpe de gracia del absurdo. Los personajes del teatro vernáculo se actualizan en una intemporalidad que trasciende lo nacional y al mismo tiempo lo implica, allí donde un grotesco mural une, en obscena convivencia, la india sumisa y sonriente, los colores patrios, el manatí, los mejores cigarros del mundo, el pasquín político. El alegre y superficial cotilleo de un grupo de mujeres deviene aquelarre y muerte, el club femenino resulta en definitiva una casa de muñecas donde las paredes de utilería se bambolean como en un teatro de títeres cuando una uñas recién esmaltadas consiguen asir las ventanas de cartón. Como contrapartida, una historia que comienza en una reflexión irónica acerca de la amistad masculina se transforma en una conspiración imaginaria donde el refugio de los perseguidos, respetable casa de familia se convierte en burdel de orgías donde al final reina la muerte. El laberinto, la obsesión persecutoria, la burla de un modelo matemático para racionalizar la realidad conducen a otra historia abarrotada de personajes grotescos y miserables dispersos a lo largo de 7 pisos cuya sucesión espacial nos previene constantemente que la construcción de ese embudo infernal invertido no es otra cosa que teatro, escenografía, pretexto para traer otra vez ante nuestros prismáticos al verdugo, el Señor de la Muerte, pero también su víctima. La muerte, y especialmente la muerte violenta se presenta a través de un escamoteo de lo espectacular que parecería cínico si no estuviera acompañada por una angustiosa indagación acerca de la verdadera índole del hombre, los límites entre el bien y el mal y, especialmente, de una especie de vislumbre acerca de nuestra esencialidad tanática, atisbos de un misterio que no nos es dado revelar. La muerte es la única presencia permanente, hilo y enlace de los distintos fragmentos de este universo textual. Su azarosa inconsciencia nos iguala y nos espanta: «La muerte de cualquiera, cualquier muerte no obedece, en resumidas cuentas, a otra cosa que a la imposición y a la violencia, lo que, en cierta manera, hace que todas las muertes sean iguales.» Ahora, desde el final de su itinerario y como quitándole importancia al engorroso asunto de la muerte, Vieta nos explica: «...Tengo sueño, fatiga, y lo que quiero ahora y pretendo es dormir. «Y dormí.» |
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