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LA
JIRIBILLA Miré a mi alrededor con la extrañeza del despertar y vi soñar a las piedras. Me encontraba en una soledad poblada de fuerzas benignas, un espacio de armonía y belleza, un mundo de piedra desmesurado, y al mismo tiempo, a la medida del hombre: el ojo vagaba pero veía cada detalle como si pudiese tocarlo. Todo estaba hecho para el ser humano, como podría ser él en un mundo más justo... En ese tiempo –agrega- el Teatro de Epidauro no estaba cerrado por las protecciones arqueológicas, y sin saberlo, había entrado en él para dormir. No he tenido nunca ganas de volver como turista o teatrista al sitio en que había sido tocado por una iluminación (2). En realidad, elijo la cita por varias razones: En principio, porque la primera vez que asistí a una conferencia de Barba hablaba del teatro como las ruinas de un antiguo esplendor. Aún tengo las notas de esa primera conferencia. Y al lado de la frase, el desafío que nos lanzaba: - ¿ Qué sentido tiene entonces hacer teatro en nuestro tiempo? ¿ Qué sentido tiene para ustedes? Pero además, porque pienso que en ese breve relato hay claves secretas, sumergidas, que explican no sólo el sentido, sino una poética que Barba ha explicado muchas veces pero que aquí aparece tocada por una especial iluminación: ... el ojo vagaba pero veía cada detalle como si pudiese tocarlo... ¿ No es esa la sensación que he tenido, como espectador, en Judith, El Castillo, Itsi-bitsi, Kaosmos, y sobre todo en Mythos, ese réquiem de fin de siglo que, sin embargo –como reverso de la acción- sembrará en la mirada de cada espectador el mismo sentido de rebeldía y nacimiento que parece despedir? Algo se oculta en esa curiosa reversibilidad de la acción. Pero no hay que ocultarlo: Eugenio Barba no es sólo el mítico fundador del Odin Teatret, la leyenda del outsider que crea su propia fortaleza y revive la tradición del laboratorio y la investigación teatral frente a la esterilidad del academicismo, la comercialización o el dogmatismo. No sólo el fundador de la ISTA y los estudios rigurosos de Antropología teatral basados en el análisis comparativo de técnicas y métodos en una dimensión transcultural que lo sitúa en la avanzada del pensamiento y la práctica artística contemporáneas. Y es más: no es sólo el hombre, el director que une los fragmentos, que reintegra a la tradición del teatro su sentido de continuidad, de herencia profesional de Stanislavski, Meyerhold, Brecht, Artaud, Grotowski, y sus vasos comunicantes, sus principios convergentes en otras tradiciones (el Kathakali, el Kabuki, la danza Odissi o balinesa, entre otras fuentes). Todo eso es rigurosamente cierto. Como lo es que en la obra de Barba, en el enorme esfuerzo de documentación, análisis, historiografía y reflexión teórica sobre la práctica teatral, una fabulosa tradición – el arte secreto del actor- tan antigua como la existencia del hombre mismo pero inscrita en el espacio fugaz de la representación, y por tanto muchas veces perdida u olvidada, no recogida en la escritura literaria, encuentra a través de ella su fijación y ordenamiento, su status legible, trasmisible como garantía de esa trasmisión de la herencia que ha sido uno de los puntos focales de su magisterio. ( Me refiero a textos como Anatomía del actor, El arte secreto..., La canoa de papel, y una amplísima bibliografía sobre aspectos técnicos de la actuación, la dramaturgia y la puesta en escena). De hecho, estos valores bastarían para que su obra de director, investigador, maestro y teórico del teatro le permitieran ocupar un lugar esencial en la experiencia teatral del siglo XX. Y en cierta forma, un lugar único: porque quizás es muy suya esa manera en que ciencia y arte se conjugan, derogan los compartimentos y – tal como fuera en la Antigüedad, en el Medioevo, quizás hasta el Renacimiento- un Tratado científico, una Summa de conocimientos, para adentrarse en el descubrimiento de lo desconocido, operaba a través de la imagen, como si fuera –y es- esta manera de pensar la encargada de cifrar (y revelar) los mayores secretos e invenciones. Porque Barba es además, y esencialmente, un visionario. Un guerrero y un visionario. Pertenece a esa estirpe de hombres a quienes se le revela, muy tempranamente, una misión que cumplir. Y toda su vida será ese cumplimiento. Pienso que de esta paradoja ( sueño, contemplación / trabajo exhaustivo sobre las acciones), nace un teatro donde la mirada – por un extraño efecto de iluminación- descubre en el pasado ( la historia, la herencia), y entre las ruinas de su propio tiempo, las semillas mínimas, los poderes germinativos o re-generativos a partir de los cuales nacerá el futuro. Obviamente, este desplazamiento de la mirada ( pasado/ presente/ futuro: una suerte de aleph) es lo que le permite organizar un espectáculo que rompe la linealidad de la fábula, la aparente concatenación de los hechos, y descubrir las simultaneidades en que la naturaleza oculta –y a veces transforma- sus verdaderas energías. Esa misma mirada le permite romper los esquemas: Oriente/ Occidente, Norte/ Sur, Tradición y contemporaneidad, o los límites tradicionalmente impuestos a la experiencia teatral: texto y escena, literalidad/ teatralidad, cuerpo/ mente, actor/ espectador, entre otras tantas dicotomías. De allí que pueda re-organizar, simultanear, revelar lo oculto, hacer interactuar –en el nivel de un espectáculo, un texto teórico, o una sesión de intercambio entre actores y especialistas de diferentes lenguas y culturas (un Teatro del mundo)- lo que está dividido, fragmentado, y el resultado sea orgánico, creíble, al punto en que uno logre sentir las conexiones, experimentar como lector, espectador, o simplemente como persona que, en efecto, lo lejano ( en el tiempo y el espacio) se acerca, y lo cercano –como diría Lezama- se aleja para dejarse definir (3). De allí también ese extraño proceso en virtud del cual, leyendo las reflexiones de Barba, en una sesión del ISTA o frente a un espectáculo, un investigador o actor cubano, peruano, colombiano, mexicano o argentino pueda, sin que se lo proponga, pensar ( y establecer las relaciones) con Fernando Ortiz, Lezama, Carpentier, Arguedas, Fuentes, Borges, García Márquez, e incluso, con su propia –a veces descarnada, y delirante- realidad. Vuelve el latinoamericano a lo suyo y empieza a entender muchas cosas –dice Alejo Carpentier en un texto ya clásico en los Estudios culturales latinoamericanos. Y me gustaría contar cuánto, y con qué hondura, el trabajo de Barba: sus reflexiones, espectáculos y sesiones del ISTA me han iluminado aspectos, ángulos y oblicuidades de mi propia cultura. Pero no hay tiempo para eso. Me urge llegar a donde voy. Porque, en la tercera parte de la cita, dice lo siguiente: ...Todo estaba hecho para el ser humano, como podría ser él en un universo más justo. Significa que toda esa labor de fundador, de artista, de investigador y teórico, de creador de una pedagogía enraizada en la observación, el entrenamiento, la formación de un pensamiento que re-conoce y vivifica el objeto, que crea nuevas relaciones ( espaciales, vocales, corporales), toda esa enorme labor de Maestro, nos lleva a un primer día: quizás, el momento en que un hombre descubre una (nueva) habitabilidad del paraíso, un lugar en que el hombre podría ser él (si fuera) un universo más justo. Los términos utopía, identidad, resistencia y rebelión son bien caros a Barba. Lleva años enseñando a conquistar pequeños o grandes espacios de libertad y realización del ser. Sus argumentos están claros y no vale la pena repetirlos. Están muy bien descritos. Pero cuando el cuerpo/ imagen de Guilhermino Barbosa –el revolucionario brasileño de la columna Prestes que caminó miles de kilómetros durante años y al final se adentró, para vivir y morir en la selva boliviana- cae, y es recibido por el cuerpo/ mito de Casandra, Orfeo, Edipo, Medea, Dédalo, Ulises y Sísifo, uno sabe que han pasado más de 40 años desde aquel despertar en el Teatro de Epidauro y la visión – la iluminación- se ha cumplido. Guerrero en el espacio y en el tiempo, la escritura invisible nos revela un hilo conductor trazado por Barba en el reverso: En este espectáculo celebraremos la muerte de un mito – ha dicho él, como punto de partida, a sus actores (4). Pero se como espectador, desde el temblor que experimentan las manos de la actriz, desde el extraño subterfugio de una fiesta que no termina al terminar la función, que ese cuerpo –que metaforiza otros tantos cuerpos perdidos en la selva americana- se siembra para renacer. Tendrá que pasar por el ciclo -propio de los antiguos ritos germinativos- de Vida- muerte- regeneración. Y uno entiende por qué ese Primero sueño, como diría Sor Juana, que unía el mundo antiguo con el desolado paisaje de postguerra europeo, iría a encontrar aquí, en el espacio también mítico de América Latina y la selva boliviana, un cumplimiento. Gracias, Eugenio, por ese viaje maravilloso por el espacio y el tiempo que te ha permitido llegar a nosotros. Gracias por tu devoción a Nuestra América. Por tus trabajos y tus días. Por tu sabiduría y tu humildad. Por los incalculables aportes que has hecho a la pedagogía, la investigación, la dramaturgia y la escena en América Latina y especialmente en Cuba. Gracias por tus barcos de piedra, por las islas que soñaste, y por las imágenes que, en los años más difíciles para nuestro país, nos acompañaron y resguardaron siempre. A nombre de la Facultad de Artes Escénicas, su Claustro de profesores, estudiantes y graduados, así como de la Dirección del Instituto Superior de Arte de Cuba, ¡ felicidades, Maestro! ¡Larga vida y bellos sueños: que las semillas de rebeldía, generosidad, amor y justicia que has sembrado por toda la tierra permitan que, una y otra vez, renazcan la verdad y la belleza! Notas: (1) Tomado de: La flor de Coleridge. Jorge Luis Borges. Páginas escogidas. Casa de las Américas, 1988. ( En realidad se trata de una nota de Coleridge que sirve de punto de partida al ensayo de Borges). (2) Eugenio Barba. Piedras que sueñan. Teatro. Soledad, oficio, revuelta. Catálogos Editora S.R.L, Argentina, 1997. (3) Varias veces he insistido en las convergencias del sistema poético lezamiano y las concepciones teórico-prácticas de Barba. Cf. La expresión americana (Varias ediciones). (4) Cf. el Programa de Mythos (1988). Desde luego, aquí se trata de mi lectura personal del espectáculo. Pero no creo equivocarme. Más allá de las deconstrucciones de la época, visualizo un hilo conductor del sueño a su reverso: la acción de enterrar, o de cubrir, revela el propósito de resurgimiento, cumplimiento del ciclo nacimiento-vida-muerte-regeneración. Desde este punto de vista, más que un espectáculo sobre la muerte de las utopías (en el discurso del siglo), Mythos opera (acciona) sobre la necesidad ( obviamente mistérica, en el sentido del ritual en este caso funerario) de su resurgimiento. El texto de Eugenio que he citado, Las piedras que sueñan, comienza con la frase: La rebelión es continuar soñando activa y racionalmente evitando que el sueño se vuelva monumento o añoranza. |
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