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LA
JIRIBILLA
WIFREDO LAM
Y SU OBRA VISTA A TRAVÉS DE SIGNIFICADOS CRÍTICOS
El arcano perenne, las indefinibles incógnitas primarias
del amor, la vida y la muerte: he ahí el secreto de Lam.
La ecuación del hombre y la naturaleza. El misterio
cósmico, a la vez dolor y gozo; amenaza que atemoriza y
desconfianza que fortalece en la estrategia de la vida.
Fernando Ortiz
Un amigo ingenuo y descontentadizo exclamó
despectivamente ante las pinturas de Lam: "No son sino
visiones." "¡Claro que sí!", le respondimos, "y
en ello está uno de sus más positivos méritos." ¿Pues,
qué, acaso la historia no está llena de visiones, muchas
sublimes, de los grandes vates, oráculos, sibilas,
profetas, evangelistas, místicos y artistas de toda
laya? No faltarán quienes crean que todos esos cuadros
de Lam son caprichosos disparates. ¿Por ventura
el genio de Goya, uno de los más grandes maestros del
arte, no es tan famoso por sus retratos y escenas
episódicas como por sus aguafuertes de Los Caprichos
y de Los Disparates?
Sean los críticos quienes encomien al pintor Wifredo Lam
su personalidad artística, "libre y audaz". Sean ellos
también los que hagan análisis y síntesis acerca del
pleno dominio de las mañas del métier que tiene
aquel cubano, del grado de influencia que hayan tenido
en su arte las escuelas audaces de París, de si es
"abstraccionista" o "surrealista", o de si Lam "se
escapa del surrealismo" y es "pintor único", pues "no
pertenece a escuela alguna". Aquellos dirán, además, de
su "siempre bellísimo colorido", de su "naturaleza ajena
a todo convencionalismo", de su "composición
arquitectural", de su "excelente repartición espacial de
valores y formas", de su "riguroso ritmo", de su
"grandeza decorativa" que "le permitiría pintar grandes
murales", de su "impecable equilibrio" y, en fin, de la
"originalidad de sus pinturas, distintas de cuanto jamás
se ha visto"; todo lo cual, según aseguran los críticos,
ha elevado el arte de Lam "a un eminente plano entre los
modernistas".
Sean los poetas quienes, por la hermandad de las musas,
interpretan los "poemas plásticos" de Lam, lo
"penetrante de su imaginación", su "sentido lírico" y la
"efectividad de sus simbolismos", tropología de sus
lápices y pinceles. Dicho sea con palabras de M. R.
Hays: "Hoy día, cuando el arte moderno vacila en su
camino entre emoción y austeridad intelectual; cuando,
por un lado, la abstracción pura nos parece inhóspita,
y, por otro, el expresionismo y el surrealismo puros en
exceso literarios, la solución de Lam es notable porque
no ha desprovisto sus cuadros de atracción humana ni ha
puesto de lado los valores plásticos". Y es de André
Bretón, el sutil poeta surrealista, este juicio de la
obra de nuestro pintor: "ha descubierto el secreto de la
unificación de la percepción física y la representación
mental".
Ahora será un cubano, dado a la antropología social y a
investigar las fuentes étnicas de su patria, quien desde
otro punto de vista dé unas ojeadas a lo que, entre los
universales valores estéticos de Lam, se descubre de
raigalmente cubano, de lo que en su pensamiento dejaron
las esencias de sus abolengos, al fundirse en Cuba
durante su infancia y adolescencia y luego en los
crisoles de las culturas euroccidentales, donde su
mentalidad alcanzó la plenitud de su potencia y su
maestría técnica.
Todos los que estudian a Lam apuntan siempre a su
mestizaje, vástago de chinos, de blancos y de negros,
atribuyéndole una causalidad básica en las presentes
directrices de su arte. Sin duda, en nuestro pintor y su
obra confluyen varias inspiraciones étnicas; pero
debemos evadir toda inferencia de raíz genética. La
ciencia no puede hacer la infundada aseveración
"racista" de otorgar a la mitología de las "razas" la
determinación de ciertos caracteres humanos que no son
sino culturales, de hechura y no de natura.
Nada permite asegurar que Lam haya heredado en la masa
encefálica o en los glóbulos sanguíneos tales o cuales
ideas, aptitudes o artes de sus progenitores; máxime
cuando en este caso personal no hay por qué acudir a los
crípticos cruces del engendro, pues Lam a lo largo de su
juventud recibió constantemente el influjo mental de su
asiático padre, que murió ya centenario, y el de su
materna ascendencia afroide, al mismo tiempo que la
atmósfera ecológica y social de su villa de Sagua, de su
campo y de su gente.
¿De China qué le pudo venir? Según Margaret Bruening, la
delicadeza y la finura de su ejecución, la diafanidad de
sus formas, sus admirables matizaciones y su gran
paciencia, pese a que toda su obra se produce con tal
naturalidad y presteza que parece automática,
impremeditada y subitánea. Pero también esa cultura
sínica pudo determinar en Lam algo más fundamental y
característico de su arte, la prolificidad espontánea,
minuciosa e inagotable de su simbología, la cual lo hizo
pasar, casi de un salto, del clasicismo y el realismo en
que él se expresó primero, en su época de España, a las
musas simbolistas, apenas él las trató en París para
enamorarse de ellas "con toda su alma". A Lam para ser
predispuesto al simbolismo le bastaba conocer de niño el
espíritu y las formas de la escritura china, donde cada
letra es un símbolo gráfico, aunque no siempre
inequívoco ni inmediatamente legible. Sabido es que la
escritura china carece de toda conexión fonética y que
por eso puede ser leída en idiomas distintos que entre
sí no se entienden al hablar. Sus letras se han formado
por derivación de vetustas pictografías de las cosas,
representadas directamente o por sus relaciones
metafóricas. El "alfabeto" no puede captar enseguida el
significado de sus grafías, pero los filólogos eruditos
enseñan sus antecedentes genealógicos y cómo bajo de
ellas hay siempre una pictografía, una "pintura"
ideogramática, de cuyos elementos originarios suelen
quedar remanencias en su morfología presente. La
escritura sínica es arte esencialmente simbolista, como
lo es la pintura de Lam. En una y otra, las formas no
dicen sino lo que arcaicamente estuvo y aún está
mentalmente detrás de ellas, que no se ve ni se dice
pero se sabe y se entiende, con esa expresividad,
ininteligible pero inefable, que asimismo tiene la
música.
Lam conserva también en el mestizaje cultural, que él ha
sabido empastar en su europea paleta, sustancias
innegablemente afroides. Al querer analizar la
simbología de Lam se ha aludido al vodú haitiano,
a la santería afrocubana, a los ñáñigos habaneros, a los
bozales cimarrones y rebeldes, etcétera; pero, en
verdad, muy poco de esto aparece en la obra de aquél. En
sus óleos y aguazos nada hay de pintoresco, descriptivo
o que represente la esclavitud ni la cimarronería, ni
látigos, cadenas ni cepos. En aquellas tampoco salen
tambores ni maracas, "diablitos" ni "mojigangas", ni
liturgias voduistas, santeras o ñáñigas, ni fetiches,
máscaras o ídolos. Unas pocas líneas y trazados de Lam
pueden evocar a veces ciertos detalles objetivos de
litúrgica africanidad, pero sólo como escalones claros
que pone el artista para facilitar la bajada subjetiva a
los antros más sombríos del pensamiento.
En Lam se habrían hallado influjos del expresionismo
africano aun cuando aquél nada tuviera de negroide en su
linaje ni en su aculturación cubana; le bastaría haber
asimilado en Francia las tendencias del modernismo
pictórico, en el cual ha sido honda la huella del arte
afroccidental, así en Picasso como en muchos otros
artistas plásticos de su tiempo. Pero, sin duda, en Lam
son más vigorosas y singulares las vibraciones de la
africana. El aforismo en Lam no es una simple tendencia
de escuela, para el aprovechamiento de ciertos valores
expresionistas de las musas negras de África, que en
Europa fueron captados hace ya unas décadas por grandes
artistas del día; ni mucho menos es una moda tornadiza,
una banal y pasajera novelería de exotismo, como a
menudo lo ha sido en París.
El estudio de la influencia de las culturas
afroccidentales en las artes de Cuba está aún por hacer,
al menos por publicar. En la música su penetración es
grande y evidente, aun cuando muchos la nieguen todavía
por desenfado de su ignorancia o por presuntuosidad de
su leucocracia y de sus prejuicios misonegristas. La
influencia de la inspiración africana en las artes
plásticas de Cuba es sin duda muchísimo menor, por muy
complejas razones que no caben en estas páginas; pero
hoy día tampoco puede ignorarse, sobre todo desde ha
unos lustros, si bien nos haya venido indirecta y
principalmente como rebote de Europa y sea por esto
menos perceptible su origen. En este aspecto, el caso de
Lam es muy significativo. En este pintor cubano
coinciden las citadas corrientes de escuela, que él
dominó en París, con ciertos elementos afroides que él
sentía consigo y que sólo pueden asimilarse en una
convivencia mental con ellos, tan prolongada e intensa
que hayan llegado a sedimentarse en la subconciencia.
Sólo así pueden aquellos aflorar luego, no ya por un
selecto arte, "intelectualista" y sofisticado que haya
comprendido sus valores y quiera premeditadamente
aprovecharlos, sino por ingenua manifestación de la
mente; cuando ésta, por su libre impulso y con la
destreza que el estudio le ha proporcionado, logra
traducir sus íntimas reconditeces casi automáticamente,
aun sin que ella misma pueda comprenderlas ni
precisarlas más allá de la forma vaga con que salen de
la subyacencia en que estaban escondidas, como
concreciones estalactíticas, en las obscuridades del
cerebro.
De África su pintura, harto embrionaria, ni siquiera la
prehistórica que es de tanto interés, poco le dio a Lam;
pero sí su arte escultórico, en el cual los negros
africanos, con otros pueblos igualmente ingráficos o
preletrados, muestran genuinos factores estéticos que ya
han entrado en el arte universal. Los aportes afroides a
la pintura de Lam pueden quizás estudiarse en tres
aspectos: su simbología, su primitivismo y su
religiosidad.
En los simbolismos de Lam son insistentes sobre todo los
temas carnales, los frondosos y los esotéricos.
Contémplese su ya prototípico y famoso cuadro The
Jungle, que con barbarismo decimos La Jungla.
Allí no hay mujeres ni hombres, pero abundan los
símbolos de feminidad. Las caderas con la cadencia
erótica; las nalgas, la característica "nalga pará" de
ciertas poblaciones africanas, cuyas curvas glúteas a
veces se exageran hasta la esteatopigia; los pechos,
pero no los turgentes y erogénicos sino los senos
maternos y lactantes, henchidos de linfa nutricia, o ya
fláccidos y caídos, que la madre exhausta, la gran madre
negra ostenta orgullosa en su senectud, como el guerrero
sus cicatrices, signos de su deber social bien cumplido;
un fornido brazo que sale de un vientre y llega a la
tierra, donde apoya su manaza descomunal en un charco de
sangre; y brazos y piernas, manos y pies, no con
morbideces para el amor y la molicie, sino canisecos,
deformados, dinámicos, como tallados en leños para ser
rústicos instrumentos de faena y fatiga. Símbolos de
creación, maternidad y trabajo.
Se ha escrito que en las obras de Lam asoma un
"falicismo monstruoso y pervertido"; pero esto es una
exageración. "Símbolos freudianos", se ha dicho también,
"ni demasiado obvios ni deprimentes". Sus alusiones
genitales son, sin duda, alegorías eróticas, pero no
precisamente pornográficas ni depravadas. Son análogas,
pero sin perversidad, a las figurillas fornicarias que
se esculpieron y se conservan en catedrales de la Edad
Media, en sus ostensibles capiteles y frisos románicos,
o en sus góticas sillerías de los coros y en las
disimuladas comas o misericordias de sus asientos
movibles (Tarragona, Reinosa, Salamanca, Toledo,
etcétera). En Lam se da erotismo de creación, no
impudicia de pecado. Pero esa carnalidad femenina en Lam
no es propiamente africana, es la sensual mulatez de
Cuba. No tiene tatuajes ni escaras en su piel, ni
tampoco ornamentos de abalorios, cauris, peinados y
vestimentas; es desnudez de hembra morena en simbólica
función de primitividad humana. En el pictórico
surrealismo de escuela no hay amor, según Larrea, pero
sí lo hay en la obra metafísica de Lam. Amor que es
fuerza vital, generación y esperanza.
Pudieran relacionarse con ese simbolismo sexualista, en
su afirmación de masculinidad fuerte, impetuosa y
penetrante, los innumerables cuernos que aparecen en las
visiones de Lam. No son cuernos retorcidos y
ornamentales de morueco, de cabro o de fauno, sino
ligeramente curvos, alzados y de fina punta, astas
incisivas de toro, que del mítico minotauro pasaron a
los "diablitos" de los misterios medievales, traviesos,
satíricos, confianzudos y burlones, como aquellos
demonios, íncubos o súcubos, que entonces se aparecían y
fornicaban con hombre o mujer.
Los motivos de fronda llenan el fondo de muchos cuadros
de Lam, entre éstos el denominado La Jungla, que
no es jungla, ni manigua, ni selva, ni monte, ni
breñal. En esas pinturas se ha visto "el trópico", la
"luz deslumbradora de su país" y la "riqueza de su
vegetación". Pero, en rigor, lo que sorprende en su
botánica, aunque típicamente tropical, no es
precisamente su abundancia. En La Jungla no está
la tupida y exuberante floresta virgen de Cuba ni la de
África. En esa arquitectura verde sólo hay cañas de
azúcar, hojas de palma, de tabaco, de maíz, de malangas,
de plátanos, de curujeyes y de "yerba mala", con poco
enredo de bejucos. No hay flores que den el colorido
regalo de su promesa de vírgenes, bellas pero sin
fructificación ya lograda; y apenas hay otras frutas que
las de la tropología folklórica cubana: güiros, mameyes,
caimitos, guanábanas... Son frutas aún colgantes en la
materna planta, rara vez desprendidas para tentación de
boca. No son una "naturaleza muerta" sino "naturaleza
viva", aunque no una "naturaleza brava". No son
vegetación selvática sino agraria y trabajada, regalo de
la Madre Tierra al hombre que la goza. Fronda mulata.
Vegetación evocativa, no por su opulencia sino por su
"lujuria", como diría el guajiro cubano aludiendo a la
pródiga fecundidad.
Análogos son los símbolos zoomorfos que, con los
humanos, pueblan esa espesura de verdes y azules. Ni
leones, ni tigres, ni elefantes de África, ni dragones
de China, ni siquiera caimanes y jubos del ambiente
cubano; sólo algunos perfiles de peces, ancas y rabos de
yeguas, cuernos, novillos, dientes de hombre, huevos de
ave, espolones y picos de gallos, palomas blancas del
sacrificio, alas y ojos de sabandijas y avechuchos
nocherniegos. Flora, fauna y humanidad de plantación,
vega y sitietío. Es la cálida naturaleza de su Sagua,
donde Lam retozó de niño y amó de joven. Fronda
subconsciente donde su humanidad retorna al desposorio
con la naturaleza en el misterio cósmico, a luces
crepusculares y de medias lunas, estrellas indecisas y
fosforescencias insólitas.
Una sugestiva acentuación de la videncia del misterio en
las obras de Lam está a veces en esos símbolos oculares.
El ojo parece ser el signo preferido del surrealismo,
reflejo de su frenesí de ultravidencia, de ver y de
hacer ver. Un candelabro de tres cirios aparece sólo en
una escena, como emblemática iluminación de lo hermético
por el esfuerzo humano; pero son muy frecuentes los
ojos, como en el Apocalipsis bíblico, donde
aparecen corderos con siete ojos "que son los siete
espíritus de Dios", y "animales llenos de ojos delante y
detrás". Muchos ojos; ojos abiertos, jamás dormidos;
ojos desorbitados por el asombro visionario; ojos
colgantes arrancados de sus cuencas, pero en alarde
visorio; ojos luminosos, como de cocuyos, murciélagos,
lechuzas y otros seres nictálopes, que miran mejor en
las tinieblas; ojos triangulares como los de la
Providencia; ojos que ven y contemplan lo esotérico;
ojos que "tienen vista" o que "saben mirar", como dicen
los ngangas zahoríes; ojos recónditos, negros,
cuentas de azabache, como son los que le brillan en su
cara al mismo Lam.
En esa colección de óleos los símbolos mecánicos son
pocos; pero aun éstos trascienden al misterio. Así, una
herradura de caballo hace de cara, acaso evoca la "buena
suerte" o las brutales tropelías del azar. En cierta
composición está una rueda, la mítica "rueda de la
fortuna"; en otra un lienzo con escaques y cifras como
el tapete de un juego de ruleta. Evocaciones de cábalas,
sortilegios, talismanes y peripecias aleatorias. Unas
tijeras como las de la Parca, que corta el hilo de la
existencia. Una segura caída, acaso emblema de la
crueldad vencida por la naturaleza que lozana le crece
encima; y copia de cuchillos y clavos que, con los
numerosos cuernos y espinas de animales, plantas y entes
quiméricos, son las contingencias hirientes y
desventuradas de la vida.
Algunos esquemas faciales que atisban en las sombras
parecen máscaras, de esas maravillosas máscaras con que
los negros afroccidentales figuran a los seres
mitológicos que bailan en las ceremonias de sus
sociedades secretas, con expresiones tan sobrehumanas,
terroríficas y estéticamente impresionantes que no han
sido superadas por el arte plástico de ningún otro
pueblo. Pero Lam no copia las caretas africanas que
examinó en los museos, ni siquiera ha visto las que de
tarde en tarde aparecen en ciertas danzas litúrgicas de
Cuba, ni trata de captar su fantástica morfología; pero
imagina y pinta a su manera lo invisible y conceptual
que aquéllas tratan de representar. Tampoco se
observarán en las obras de Lam entes extravagantes y
monstruosos, pero de corporeidad precisa y definida,
como los de El Bosco, de Durero o de los Brueghel, que
estos pintores del XV y el XVI ponían en sus escenas
infernales. Sólo hemos visto en un lienzo de Lam una
figura semejante (mujer, pajarraco y capricornio) que
recuerda un tanto a las brujas volando al aquelarre
montadas en una escoba. Pero aquéllas eran imágenes a
menudo grotescas, como de carnestolendas, y más
incitaban a la irrisión que al sobrecogimiento. El arte
de Lam jamás ríe del imponente misterio, ni trata de
trocar en desprecio burlón lo que debe ser temor
reverencial.
También con su inspiración focalizada en el misterio,
Lam ha pintado otros cuadros sin utilizar esas equívocas
aberraciones de la naturaleza viva. Son composiciones
monocromas en ocres, sepias y negros; tierras prietas y
sombras muy obscuras. Entonces sus alegorismos son
cadavéricos, mejor aún, esqueléticos. Pero no de
calaveras, canillas y otros descarnados huesos de
camposanto, que serían realistas o comunes, sino de
osamentas innaturales, de seres ignotos que semejan
humanos pero que anatómicamente no lo son; y sucias,
apenas desenterradas y su carroña aún no desprendida, en
esa horripilante fase de la desintegración de la
personalidad somática y psíquica, tan peculiar de la
metafísica de los negros afroccidentales, que aún se
conserva por sus descendientes en ciertos ritos
funerarios de Cuba. Es surrealismo macabro, del secreto
ultrasepulcral. Diríase que ésa sí es en verdad pintura
de "naturaleza muerta" si no fuese visión de
preternaturalidad y si, aun entre esos pavorosos
huesarrones, no surgiera una opaca esferilla con ojos
luminosos, boca abierta y cuernos activos, como signo
animalista de la ultranza mítica. Ni siquiera hay allí
algo de metempsicosis, de "muerto sacao", como diría un
espiritista de los convulsionarios del Orilé. No
son alegorías de la muerte ni del alma desencarnada,
como tantas producidas durante siglos pretéritos por el
arte cristiano, sino figuración subconsciente del
misterio postrimero.
El arcano perenne, las indefinibles incógnitas primarias
del amor, la vida y la muerte: he ahí el secreto de Lam.
La ecuación del hombre y la naturaleza. El misterio
cósmico, a la vez dolor y gozo; amenaza que atemoriza y
desconfianza que fortalece en la estrategia de la vida.
Ya algunos señalaron "cierta aproximación a lo
hierático" y sobre todo a "lo mágico", en el arte
simbolista de Lam. Alguien (Calás) lo califica de "obra
de magia contra religión", como la de ciertos
surrealistas. No nos lo parece. Ni magia, que manda y
exige, ni religión, que suplica y obedece. Ni conjuros,
ni preces; ni hechizos, ni liturgias. Ni pactos con el
diablo, ni exorcismos de vade retro.
La pintura de Lam pudiera tenerse por religiosa porque
refleja las elementales emociones e ideas de
inferioridad y supeditación que en nuestra psiquis son
provocadas por las impresiones del misterio prepotente e
impenetrable. "Son cosas del otro mundo, pinturas de
todos los demonios", dice un observador con su
vocabulario cristiano. "Esas pinturas hay que verlas
como estando en trance", nos declara un espiritista. Sin
duda, nos hacen "soñar despiertos". Sólo en un instante
abstraído, de arrobo y "examen de conciencia", se
comprenden esas fantasmagorías de Lam, como las visiones
angélicas o diabólicas que surgen en las penumbrosas
meditaciones de los "ejercicios espirituales" o en las
poesías escatológicas de los mahometanos y de la
Divina Comedia. Pero Lam va más allá de las edades
históricas en su viaje poético. Él no pinta sátiros ni
lamias, ni paraísos ni infiernos, ni jerarquías de
dioses, ángeles y demonios, ni una Madonna ni una
Venus, ni siquiera orishas ni babujales;
su arte místico es anicónico.
A veces se perciben en Lam algunos diseños, aislados o
fragmentarios, que nos mueven a pensar en seres
sobrenaturales por razón de su emblemismo; así como en
las iglesias, por ejemplo, la cabeza de un águila con
halo de santidad nos recuerda a Juan el Evangelista,
quien, como Lam, vio en su Apocalipsis (voz que
quiere decir "manifestación de lo que estaba oculto"),
bestias extravagantes, entes ultramundanos y otras cosas
herméticas. De un cuadro de Lam adivinamos que podría
titularse Ogún, el dios belicoso de los yorubas,
y en ello convino el autor; sin embargo, no había en
aquél la imagen de un guerrero. La santería afrocubana
lo representa con un cruzado peleando a caballo, como el
Santiago Matamoros de los españoles, o con S. Pedro, el
renegador de Cristo y luego portero celestial,
simbolizado por sus llaves de hierro; en Nigeria se le
adora con la efigie de un combatiente blandiendo una
azagaya o con un espadón, o sólo con herramientas u
objetos de hierro: calderos, clavos, cadenas, etcétera,
por haber sido un místico inventor de la fragua. Lam
simplifica aún más su alegorismo; en su evocación de
Ogún sólo hay el trazo de un puntiagudo cuchillo,
signo de guerra, entre líneas esquemáticas de un
indefinido ente preternatural, manchas de rojo vivo, que
dan la idea de sangre, y sombras del misterio. Ogún
como Santiago ya son seres antropomorfizados,
evheméricos, interpretados por el hombre "a su imagen y
semejanza", como son creados los números por la mente
mitogénica. La simbología de Lam es aún más primitiva;
en la fase meramente animatista y preicónica de la
ontología del misterio, cuando las fuerzas de la
naturaleza o de las pasiones se representan, como aún se
hace en las religiones más arcaicas de África, por
simples piedras, minerales, palos y aguas, del más
ingenuo emblemismo cosmogónico. En las creaciones de Lam
nada hay de cabalmente antropomorfo ni de zoomorfo, ni
siquiera de fitomorfo. Casi todo imaginativo, casi nada
imaginero. Ninguna imagen está definida y completa; sus
representaciones no son amorfas, claro está, pero son
sólo incoativas; y ello es un atractivo más para las
imaginaciones cándidas y libres, como las muñecas hechas
de trapos, rotas y feas, que tanto encantan a las niñas,
precisamente por lo que sus mentes han de poner en ellas
de complementario, gozándose en una psíquica creación
que satisface su instinto de maternidad. Sinécdoques y
metáforas pictóricas. Lo que haya de humano en las telas
de Lam será un pecho, una nalga, un pie, unas manos,
unos ojos…; de animal se verán un pico, un ala, una
garra, un rabo, una pezuña, unos cueros…; de vegetal,
sólo frutas, tallos y hojas. Ni un hombre ni una mujer,
ni un ave ni un cuadrúpedo, ni siquiera una palma con su
penacho, ni una ceiba con su ramaje; nada en su
integridad real. Es una ideación metagógica que da
expresión sensible a lo inanimado o irreal, que no se
detiene en el mundo de las realidades visibles y penetra
en el ultramundo donde están las figuras que sólo se
descubren por la mentalidad introspectiva, a manera de
una visión parasensorial. Quizá en rigor sea impropio
denominarla con el galicismo corriente de surrealista.
¿Por qué suponer que el arte de Lam es surrealista
o superrealista? ¿Acaso él es vidente por
sobre de la realidad? Sería igualmente inexacto
decirle subrrealista como si él viera por debajo.
Ni arriba ni debajo de lo real, sino fuera de la
realidad. ¿No sería mejor calificarlo de metafísico o
metapsíquica, o, en fin, de ultrarrealista, pues su
videncia va más allá de lo real? ¿O de visionario
irrealista, pues él nada ve que no sean espejismos
de su propia imaginación atávicamente mitogénica?
La pintura de Lam tiene religión y magia, pero aún
indiferenciadas entre sí. Religión y magia de consumo,
como en las primevales lontananzas de la mente humana,
cuando ni siquiera se habían formado conceptos ni
figuras concretas de las fuerzas del misterio. Es
pintura sacromágica, mejor dicho, es pintura mistagógica
o apocalíptica, porque trata de revelarnos las potencias
del Gran Misterio que con nosotros conviven, invisibles
y portentosas.
La inspiración de Lam se remonta a las expresiones
prehistóricas, a esa fase teoplásmica de la
conceptuación mística que los antropólogos denominan con
el vocablo mana, tomado de los indígenas
polinesios y equivalente a lo que los indocubanos
significaban con la palabra zemi. Magma informe
que se va concretando por el animatismo, cuando la
imaginación dota a todas las cosas de sendas ánimas
míticas y trata de figurarlas por formas visibles; de
corporizar lo incorpóreo por medio de metáforas
plásticas. Los ojos, esos ojos prolijos de Lam, son de
los signos primeros del simbolismo teogónico, por donde
el mana se nuclea y transforma en ánima y luego
en numen. El misterio que ve, el misterio con ojo
propio, ya es la individuación de un ente de
providencia. Quizás porque en cada ojo se asoma a su
pupila un alma, una "niña de los ojos" que decimos
nosotros, el "alma pupilina" que Gauss señalaba como uno
de los orígenes del animismo.
La pintura de Lam no es monoteísta, ni politeísta, ni
siquiera panteísta; sus elementos religiosos son
preteístas. El concepto del mana es anterior
a toda teología; es la nebulosa mental de la religión,
cuando aún no ha surgido en la humanidad la idea nuclear
y personificadora del dios. Sus elementos mágicos son
los del incipiente experimentalismo, la teurgia
hechiceresca aún no ha comenzado a ser ciencia. Son los
albores místicos que preceden a las teogonías. Es el
misterio pánico con sus terrores y fruiciones, pero
anterior al panteísmo. Antes de que Pan sea un
dios o un cabro selvático y lascivo que se deleite con
su siringa; mucho antes de que se convierta en el gran
buco satánico, y aún antes de que sea el mito de la
Naturaleza, ni algo definible, ni mito siquiera; sólo
mana, solo "un no sé qué". Por eso Lam no baja a los
infiernos, como han hecho muchos grandes pintores y
poetas de varias épocas en sus viajes surrealistas a lo
inframundano; él traspasa los avernos y baja a las
honduras abismales del mana protoplásmico, a esas
fosas paleontológicas del pensamiento metafísico, cuando
todavía no se habían formado los demonios en lo infierno
ni los dioses en lo supremo. Quizás pueda aceptarse que
el de Lam es arte simplemente luciferino, pero ni
angélico ni diabólico, sólo "portador de luz", más luz,
tanto a las tinieblas como a los resplandores.
La impresión de las pinturas de Lam en la gente vulgar,
y aun en las doctas que no gusten de esas excursiones
intravertidas a las básicas estratificaciones del pasado
mental, ni al propio ni al de la especie, refleja
exactamente ese concepto indecible del misterioso
mana: "Me encantan esas pinturas, pero no las
quisiera en mi casa", decía una persona. "Me dan miedo,
son como apariciones, son bellas pero son fantasmas",
nos refería otra. Dos muchachas asustadizas que entraron
en el estudio de Lam y vieron algunos de sus cuadros,
salieron azoradas diciendo que habían estado en la cueva
de un brujo o nigromante. "Parecen espíritus y cosas del
más allá", comentaba una. "Yo he visto eso en sueños, la
primera noche tuve que dormir en el monte", recordaba
otra. Un amigo nos confiesa: "Creo que esas pinturas
significan mucho y muy hondo, pero no sé decirlo." Un
profesor nos confiaba su perplejidad después de unos
días de visitar La Jungla en el Museo de Arte
Moderno de Nueva York: "aún me tiene pensando y no sé
qué pensar". Ana María Borrero ante las obras de Lam
advirtió sutilmente que éste "ni siquiera se ocupa de
ponerles un título; como para que cada espectador le
ponga el que más le cuadre. Así, al cabo, nos
identificamos con su obra y la hacemos nuestra". Le
preguntamos una vez a Lam: "¿Qué título pudiera darse a
ese cuadro?" Y nos respondió: "¡Imagínese!", queriendo
sólo decirnos que lo dejaba a nuestra imaginación; y en
realidad el espontáneo título de esa sola palabra era el
que mejor le convenía. Un cubano del pueblo exclamó ante
un cuadro de Lam: "Tiene rabia, ¡le zumba!"
Otro: "Tiene ¡cocorícamo!" Y cocorícamo es
un afronegrismo de raíz bantú que en el lenguaje
vernáculo de Cuba significa, como aquellos otros
vocablos folklóricos, el misterio del primitivo mana, y
por extensión ese "no sé qué", lo indecible que tiene
así la terrorífica y repelente figura de un espectro
como la placentera y atractiva de una mujer hermosa, así
la indescifrable dificultad de ciertas cívicas
desvergüenzas; es decir, lo inconcebible o inefable que
tiene todo lo extraordinario o misterioso. Es
primitivismo el de Lam no por la cronología de su
técnica ni por la nomenclatura de su estilo en la
historia del arte, sino por lo atávico de su temario y
su simbolismo. Un primitivismo ideológico del protoevo,
con expresión plástica de los presentes tiempos. María
Zambrano piensa que aquél "despierta y aplaca la
nostalgia del Paraíso Perdido"; nosotros diríamos que es
preadamítico. O, por lo menos, que parecidas debieron de
ser las primeras ensoñaciones de nuestro etnarca Adán
cuando dormido le arrancaron sin él sentirlo una
costilla, se la convertían en mujer y comenzaban los
silbidos de la serpiente tentadora en el árbol de la
sabiduría. Los pintores medievales, que no eran
evolucionistas, no pudieron en sus edenes de Adán y Eva
remontarse a tales atavismos, como Lam.
Es primitivismo afroide el de Lam, porque éste para su
alegorismo usa signos de carácter afrocubano, que están
en la mulatez de su mente y de su pueblo y en la escuela
surrealista en que aprendió; pero sería igualmente arte
primitivista aun sin ser negroide, que asimismo podría
tenerse por indocubano si los aborígenes de Cuba
hubiesen dejado una vigorosa herencia artística
sobreviviendo al areyto que, con Hatuey como
tequina, danzaron aquéllos para aplacar al blanco e
inmisericorde Dios del Oro que a todos los
sacrificó. Pero así era también de simbolista el arte
plástico de los indios siboneyes y poco más avanzado el
de los taínos. Con Lam se penetra también en la
mentalidad prehispánica de Cuba.
¿Que todo ese arte es absurdo? Quizás, mas ello no
impide la vitalidad estética de su sacromágica
expresión. "Credo quia absurdum" dijo un teólogo.
Pero aunque primitivista, no es "prelógico" ni
"paralógico", según el término y la teoría ya caduca de
Levy Bruhl. Es arte rigurosamente lógico, cuyas
conclusiones sólo son argüibles por lo fantástico de su
premisa primera, la percepción de un ultramundo, de la
cual arrancan los silogismos de sus creaciones. Su
segunda proposición, la pictórica, es perfecta; y la
tercera, su conclusión estética, es de todos modos
genial y conmovedora. Y sería a plenitud convincente si
los silogismos artísticos de Lam se pudieran argumentar
racionalmente, sobre una premisa que no fuera
metafísica, fantasía bella y profunda pero sólo
fantasía; ergo incierta, o por lo menos indecisa
e ignota para quienes no posean el don de ser
omnividentes. La ciencia fue con sus luces avanzando en
las tenebrosidades del ministerio y descubriendo
conceptuaciones más y más razonabilizadoras, según las
progresivas exigencias en la evolución cultural de la
especie humana, para afrontar lo inmenso o infinito que
permanece ignorado y sea quizás incognoscible; pero
cuando el genio del arte se vale de la fantasía para
vislumbrar lo más lejano y perdido en el camino que ya
anduvo en milenios la mente del hombre, aún reencuentra
esas ideas embrionarias, como borrosas pictografías, en
las cavernas de la prehistoria y, como estalactitas
subconscientes, en las espeluncas del cerebro humano.
Lam, dice, es un "intelectualista" y no para entenderlo
hay que ser también un "intelectual". Mas se puede ser
"intelectual" y no comprender su arte, así como se puede
carecer de la hipotética o real cultura de los llamados
"intelectuales" y sin embargo sentir cómo ese mensaje
artístico del pintor cubano "llega al alma". O hay que
tener la cultura necesaria y preparada para comprender
la mentalidad primaria o hay que cerrar los ojos a todas
las luces artificiales de la evolución cultural y
penetrar sin preconceptos en las mayores honduras de la
propia mente. Allí podremos ver cómo Lam ve, y entender
y gozar la estética de sus ideaciones. Lam en ese
sentido es más bien un "mentalista", digámoslo así para
evitar las acepcionales implicaciones que suele tener el
"intelectualismo". Poseedor de ingenio agudo, de técnica
poderosa y de experiencia en la vida de los pueblos y
sus ideologías, él sabe evadir las inhibitorias redes
"intelectualistas", y dejar que su mentalidad se
manifestase como suelta en un sueño, un éxtasis, una
mediumnidad, una revelación mística de lo esotérico y
sobrenatural; adentrándose en sí para escaparse del
cerco de sus circunstancias ingratas; no "fuera de sí",
según se decía de los vates de la antigüedad, sino
"fuera de ellas" y ensimismado.
Lam es un fugitivo. Desde hace más de una década, huye
de los mundos reales que se le derrumban uno tras otro.
Lam de niño siempre quiso ser maestro, no sólo saber
sino enseñar muchas cosas, todo. Su pintura tiene mucho
de intención didáctica. Y para aprender más lo que luego
enseñaría, se fue de Cuba al extranjero. Catorce años
vive en España (1924-1938) y allí se forma por las
tierras, chozas, iglesias y alcázares de Madrid, El
Escorial, Toledo, Andalucía, Barcelona y la pinacoteca
del Prado. Le encanta sobre todo la preocupación verista
en los minuciosos detalles de dibujo y color de los
Boscos, los Dureros, los Brueghel y demás pintorescos
flamencos y alemanes de esa época. Pero también son
ellos mismos, por paradoja, quienes le perturban su
aprendizaje y noviciado con sus visiones y demonerías,
en las cuales aquellos supieron armonizar el simbolismo
místico de la Edad Media con el realismo del
Renacimiento, la crueldad de ambas épocas y la inquietud
convulsa de sus días, cuando Europa estaba atónita,
conmovida, por los descubrimientos de nuevos mundos,
como de utopía, y por las oleadas de nuevas gentes
negras en su ciudad, hampas y palacios, en las
literaturas, teatros y bailes populares, y en los
cuadros de aquellos pintores. Luego se le aparecen a Lam
los Grecos y los Goyas, y ya no puede resistir más el
embrujo de todos esos genios que, además de ser
realistas, saben también pintar las cosas que no se ven.
En 1928 Lam contempla por primera vez las sorprendentes
plásticas de los negros de Guinea y el Congo. Aún "no le
interesaban", dice "pero le conmueven mucho", y ya no se
librará de su angustia estética.
Allí, en España, se casa con mujer a quien ama y tiene
de ella un hijo, como un querubín, y goza con el pueblo
español, que se hace república. Lam tiene entonces
plenitud de amor, arte y vida; pero a poco (1931) la
tuberculosis galopante le mata al hijo y meses después a
la madre generosa. Lam jamás había visto un muerto ni
sufrido con todo su ser; desde entonces está en
tormento. Comienza su percepción del trasmundo.
Cuando pinta paisajes o interiores, entre los árboles o
los muebles ve apariciones translúcidas o envueltas en
cendales... y las pinta. Ya no dejará de ver siempre,
tras los irisados espectros de las luces en su paleta,
los sombríos espectros del misterio en su imaginación
creadora. Ya penetra en el mundo ignoto. ¿En lo irreal o
en lo real que no se ve? Ya se dice que va siendo
surrealista. Aspira a un arte "más allá". Pero
sobreviven la insurrección reaccionaria y la guerra
civil que destrozan su obra. Lam ve ahora muchos
muertos, muchos dolores que él suma a los suyos propios,
y se le desvanece en el horror su mundo joven. En 1938
Lam pinta el dolor de España, mujeres trágicas, madres
que lloran sus hijos muertos, y ha de huir a París.
Allí se hace a otro mundo. Picasso le da confianza,
ejemplo, estímulos, y Lam como pintor logra prestigio en
las escuelas audaces. Pero en Francia le sorprenden otra
guerra, otra catástrofe, otra derrota y otra fuga, y es
la pérdida de otro mundo. Ahora, a mediados de 1941, el
cubano retorna a su patria con su ánimo quebrado. Su
llegada a Cuba es sensacional y revolucionaria en el
arte insular; pero Lam no se repone de sus traumas
psíquicos ni logra reajustarse a su nuevo y criollo
ambiente. En Cuba encuentra aquel pequeño mundo de su
infancia y de su juventud; su mundo mulato, de mulatez
natural y viva, no de convencionalismo y artificio. Aquí
lo afroide está en él mismo, en Lam y también en todo su
contorno. Aquí no es un simple exotismo, como suele
serlo en Europa; un arte de muñequero que prepara los
bibelots de África o de Tahití, según sea la moda
del día, para las mentes estragadas que en su hastío
necesitan estimularse por estéticas imprevistas, a
manera de drogas raras o especias coloniales. Con Lam,
el afrocubanismo adquiere en el arte una expresión
nueva, sin duda la más íntima, merced al enfoque
visionario que él logra darle. Pero en Cuba le ocurre a
Lam lo que a otros innovadores artistas plásticos, o de
la música o de la poesía; son pocos los que entienden su
lenguaje esotérico, le toleran los atrevimientos
artísticos y le conceden el rango debido. Y después de
una veintena de años pasados en Europa, en el pleno
disfrute de su hombría personal y artística, sin
fricciones de racismos ni pigmentos, Lam encontrará que
en su patria, pese a todo, los prejuicios racistas a
veces le darán un arañazo furtivo. Además, Cuba está
asimismo subvertida y relajada como el Viejo Mundo; en
embriaguez de oro y orgía de liviandades, como en festín
de Baltasar; y Lam continúa en esa ansiosa inquietud con
que se vive en los refugios subterráneos contra las
inminencias cataclísmicas. Lam en su misma tierra vive
en destierro; es un refugiado y en todas partes un
hombre marginal y adolorido por sus frustraciones, que
en los éxtasis de su arte busca la catarsis a sus
tensiones íntimas. Como hombre, como artista, como
mestizo y como ciudadano del mundo; de este mundo
resquebrajado y entenebrecido como castillo en ruinas,
al que están volviendo los duendes, las estantiguas y
las "almas en pena", así de las alucinadoras
supersticiones como de las pavorosas realidades.
Elisabeth Verner Hamilton ha observado que de un modo o
de otro "siempre los artistas sensibles han retratado su
época, y una mirada a la obra de Lam basta para
convencerlos de que en ella se captan las encontradas
corrientes de este siglo [...]. Él dice que pinta la
agonía de la vida... la del siglo XX". Añadamos
nosotros que también pinta su propia agonía en
este mundo roto. El artista está con su inspiración en
su sociedad, en su lugar y su tiempo; y esas cuatro
dimensiones son las de todo arte como de toda existencia
real. Pero Lam no desespera, ve lo que otros no ven y
confía.
Pese a sus visiones del "misterio tremebundo", como
diría Otto; el arte de Lam, aunque serio, no es tétrico,
desconsolador ni fatídico. Los libros y los retablos
apocalípticos, desde los bíblicos a los del
Renacimiento, no eran para solaz de las gentes; pero
siempre trataron, por medio de la revelación de lo
sobrenatural, de levantar la confianza en el
advenimiento de mesianismos redentores, que tras del
agobio de las desolaciones traerían una "mejor vida",
aunque ésta fuese más allá de la Laguna Estigia, del
Valle de Lágrimas o del Paso de las Tumbas. Por eso
también la metafísica pánica de Lam refleja las
benevolencias y esperanzas del misterio más que sus
crueldades y desesperaciones. De su Sagua la Grande, por
él ya más grande, no reproduce maniguas, cardones, ni
exentos de fiereza. Ni siguiera evoca sus sagüeros
cangrejos de mordientes pinzas. Ni tampoco desea
recordar de su patria villareña los bravos oleajes de
sus mares, los diluviales desbordamientos de sus ríos,
los peligrosos tremedales de sus ciénagas, los
imponentes resplandores de sus cañaverales ardiendo, ni
las devastadoras furias de los huracanes. Sólo una vez
ha pintado un ciclón cubano, que presenció ha poco.
Acaso las espantosas convulsiones del monstruoso meteoro
aéreo, como un terremoto salido de las cavernas en que
estaba preso, le inspiren un día nuevas visiones de las
invisibles ráfagas que arrancan las raíces de los
hombres; pero Lam hasta ahora ha evadido en sus pinturas
lo catastrófico, porque él vive huyendo de las
desventuras que lo persiguen. Los númenes más terribles
de los panteones africanos no son por él llamados, ni
"se suben" a su cabeza. El arte de Lam es optimista,
benévolo, eufórico. Es filantrópico. Aimé Césaire, el
poeta martiniquense, le reconoce un "espíritu de
creación". El ritmo de la creación, que jamás termina, y
de la muerte, que nunca acaba. Aun en sus pinturas más
desconcertantes y patéticas, hay casi siempre una
afirmación de vitalidad. Nada le parece inánime; aun en
lo que muere haya promesa de regeneración a una vida
nueva, en esa universal y variante palingenesia de la
evolución cósmica y el progreso humano. Las musas de Lam
son las del misterio, pero en éste él descubre siempre
una luz, un ojo, un elemento germinal, un ánima viva,
aunque sea un anima sola que en fuego purgatorio
sufre, sabe..., ama... y espera una gloria segura.
La inspiración metafísica de Lam se va tornando más
compleja y su impremeditado sentido apocalíptico parece
que lo acercará de nuevo al antropomorfismo y sus
númenes se harán carne; lo cual hará que sus visiones
sean más claras y legibles y acaso más trascendentales.
En 1944, ya en Cuba, traza con sencillo dibujo el
episodio final de la pasión de un crucificado. Clavado
en la cruz, pendiente de ella por sus manos que sangran,
y por un solo pie (un pie de planta triangular y enorme,
pie de trabajo, como suelen ser los alegóricos de Lam)
traspasado por un gran clavo. Con el tronco y el ombligo
al aire, lo han desnudado de sus vestiduras, y una
enagüilla cubre por pudor su masculina verija, como
aquella sangrada a la que cantó Unamuno en sus sonetos
más píos. En lo alto de la cruz, sobre su cabeza, aún
con larga cabellera pero ya tan muerta que parece de
calvario, hay una herradura como ironía de corona, con
clavos que son como espinas y una mazorca de maíz,
emblema del pan nuestro de cada día. Dos figuras
completan el ritmo de este paso de amargura. A la
diestra del crucificado está un hombre de rostro atroz y
punzado de espinas, cojo, enjuto, harapiento y con algo
al cinto, herramienta o arma. Con su mano derecha
ofrenda al sacrificado una piña, fruta zumosa y dulce,
no una esponja con hiel; y con su siniestra abierta y
alzada, más alta que la cruz, increpa al redentor
fallido. A la izquierda del protagonista occiso, una
mujer con pechos de madre, también con herradura y
clavos crucificado, quizás su hijo, con faz transida por
la aflicción. Y al pie de la cruz pasea su plumaje un
gallo de tres crestas, orondo como apóstol, picudo y
falso, que reniega tres veces de su maestro. La escena
se asemeja a las figuras evocativas de un evangeliario
medieval. Son remembranzas de cristología, pero no de un
redentor humano, sólo hijo del hombre, anónimo hijo de
pueblo, clavado en una cruz de caña de azúcar, con
decorativo follaje de tabaco.
Estamos de nuevo en tiempos equinocciales, de
transición. Son como aquéllos, ya más que milenarios, de
San Juan, el Teólogo o el Evangelista, cuando se
derrumbaba su sociedad podrida y sólo se confiaba en
mesías salvadores. Son como en el paso del siglo XV al
XVI, a la caída del feudalismo y la revolución
renacentista, con el impulso de la imprenta y el
comercio; cuando El Bosco pintaba su San Juan de
Patmos, sus Paraísos Terrenales, Tentaciones de
S. Antonio, Infiernos y Juicios, con innumerables
trasgos, diablos y monstruosos personajes; cuando
Alberto Durero diseñaba sus Apocalipsis y
Leonardo da Vinci abominaba apocalípticamente de la
pazzia bestialissima que es la guerra, dibujando su
alegoría surrealista, y profetizaba la gloria de las
técnicas y los progresos humanos, guiados por la
experiencia y la razón. Estamos como en el siglo XVI y
"la guerra de los cien años", guerra de políticas,
religiones, economías y nacionalidades, cuando Brueghel
el Viejo, emocionado por el dolor de su patria, afligida
por las atrocidades del Duque de Alba, pintaba su
grandioso Triunfo de la Muerte, del cual sólo se
libraba la pareja alegórica del amor humano. Son días
convulsivos como los del ocaso del XVIII y la aurora del
XIX, del terror a Bonaparte, en la revolución de la
libertad y la máquina contra los absolutismos y
privilegios personales, cuando Goya trasladaba a sus
lienzos las realísimas tragedias de su época y también
irrealistas brujas, demonios, quimeras, caprichos y
disparates. Ahora son tiempos de guerra tras guerra
y revolución tras revolución, y al pasar la guerra
mundial primera, con sus catástrofes y desengaños, surge
el llamado surrealismo de Europa. Después Mussolini,
Hitler... y Guernica y Picasso. Luego Belsen,
Buchenwalde, Pearl Harbor e Hiroshima. Pero no hay paz,
seguimos en guerra y revolución; y en nuestro mundo
cisatlántico el irrealismo visionario rebrota con La
Jungla y Lam.
Creemos que Lam, "el refugiado", habrá de seguir
trabajando en su isla de Cuba, "arrebatado por el
espíritu" como San Juan cuando escribía su poema
profético, deportado en la isla de Patmos. El cubano
debe completar el que será gran retablo de un
contemporáneo Apocalipsis. ¿No pronostican que se
acerca el fin del mundo? Cierto, un mundo fenece. ¿No se
presagia el aniquilamiento de la especie humana por
espantosas conmociones atómicas y epidemias mortíferas,
premeditadamente provocadas? Si en Patmos profetizó que
sería exterminado un tercio de la humanidad, ahora los
clarividentes anuncian que, tras de la tronada
hidrogénica, una nube de muerte puede envolver al globo
terráqueo y aniquilar en él todo ser con vida. Se
escuchan el fragoroso desmoronamiento del hoy y el
estrépito con que avanza el mañana. Dicen que es "el
acabóse", dicen que es "el progreso". ¿No se presienten
días aciagos, con pestes, hambres, guerras y
desolaciones cuales nunca se sufrieron? Parece que se
están rompiendo de nuevo los siete sellos del libro de
los destinos humanos. Acaso hablarán siete truenos y
galoparán otra vez sobre la tierra los funestos cuatro
jinetes de la maldición juanina; siete ángeles
derramarán sobre el mundo las copas de la cólera
celestial y otros siete ángeles tocarán sus trompetas
llamando a justicia, como San Juan vaticinó. Nadie sabe
en verdad lo que ha de acontecer. Son muchos los
Apocalipsis que antaño se compusieron en tiempos
calamitosos, por judíos, cristianos y musulmanes, a
pluma, brocha o buril, y más aún son los que hogaño se
propagan en todos los pueblos. Pero invariablemente, con
su presencia, ellos auguran el advenimiento de una
humanidad fecunda por obra de razón, toda ella rodeada
de luz, con luminares en su frente, la bestia de siete
cabezas y diez cuernos dominada a sus pies, y destruida
la "ramera vestida de púrpura y escarlata", ya execrada
por San Juan. Cielo nuevo y nueva tierra... y "la Verdad
habitará entre los hombres".
Lam en su arte es realidad y es promesa. Para él no han
terminado las visiones de lo oculto. Aún le queda mucho
por pintar en su Patmos de azúcar.
Tomado de Wifredo
Lam, Antonio Núñez Jiménez. Editorial Letras
Cubanas, 1982.
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