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LA
JIRIBILLA
Creo que cada generación, cada época, produce su dramaturgo, ese creador que desde la escena nos devuelve enriquecido nuestro propio pensamiento. Sucede a veces que ese escritor alcanza tal eco, tal maestría y significación, que generaciones posteriores siguen reconociéndose en él. Para los hombres de mi época, que comenzábamos a escribir en los años cincuenta, ese dramaturgo es Virgilio Piñera. Nos atraían por igual su desdén al mundo oficial, su humor corrosivo, su posición de francotirador, su iconoclasta rebeldía, y hasta su oscura leyenda de incontables duelos literarios. Desde que nos iniciamos en la crítica teatral, Piñera era considerado como un maestro, un personaje al que en cierta medida admirábamos más por sus ironías y franquezas que por el prestigio que su obra iba forjando. Hablábamos de Electra Garrigó con la nostalgia de no haber presenciado su estreno el 23 de octubre de 1948, y repetíamos, jubilosos, la sabrosa anécdota de un director teatral que se levantó airado a mitad del espectáculo y abandonó la sala exclamando: «¡Esto es un escupitajo al Olimpo!» Probablemente este episodio nunca existió, pero nos satisfacía, nos enorgullecía, nos hacía sentir parte de una cultura tan verdadera como rebelde. Leíamos la tragedia sin entenderla —Electra Garrigó, como toda obra valedera, se hace más diáfana con los años, encuentra siempre su lectura— pero sabíamos, intuíamos, que allí estaba la apertura de nuestra escena. En 1950 participé en la representación única de Jesús como asistente de dirección, traspunte, responsable del pesado sillón de barbería que tanto trabajo me costó conseguir gratuitamente, y hasta parte del pueblo que aparece al final de la obra. No recuerdo a Piñera en ese momento, no se encontraba en Cuba, pero probablemente no me hubiera atrevido a entablar conversación con «el maestro». En 1957 estrenó en el Lyceum Lawn Tennis del Vedado Falsa alarma. Escribí una crítica para Ciclón y a través d ella y de José Rodríguez Feo la conocí. Y como Virgilio fue muy amable con mi opinión, salí de la reunión con la firme convicción de que ya era un crítico consagrado. Un año más tarde, Electra... regresó a los escenarios con motivo de la celebración, en febrero, del mes de teatro cubano. Por ahí debe de andar mi crítica y parece que la Virgilio le satisfizo tanto que cuando en 1960 editó su Teatro completo (Ediciones R) me dedicó un ejemplar con estas palabras: «A Rine Leal, que ha puesto, en la crítica, a Electra en su lugar. Agradecido.» Luego siguieron años de amistad, de trabajos comunes, de incontables noches en torno a Lunes de Revolución, de deliciosas tertulias, de discusiones y coincidencias. Quien no haya vivido esos años iniciales de cultura y revolución, de planes y esperanzas, de sueños y desengaños, no podrá comprender cómo nos hicimos de nuevo, cómo, sin darnos cuenta, nacíamos otra vez, cómo lo imposible se hacía probable en medio de guardias, trabajos y reuniones, rumores y sorpresas. Cuando estrenó El filántropo yo estaba en Europa, pero en 1962, al asumir la dirección del Teatro Experimental de La Habana en la sala Las Máscaras, auspicié el estreno de Aire frío, que Humberto Arenal dirigió con verdadera maestría. Descubrí que a pesar de su leyenda negra, Virgilio era un autor muy complaciente con las demandas de un director sensible, que su fama de majadero, de intolerante, era falsa, y que no obstante sus años y su prestigio, temblaba cada noche como un novato ante las reacciones del público. Su obra fue ganando en importancia, en significación, y los nuevos dramaturgos que surgían reconocían su primacía y la deuda profunda que habían contraído con su escena. Y aunque cada autor buscaba otro teatro, en el fondo admitía que podía hacerlo gracias a Piñera. En 1968 el premio Casa de las América a Dos viejos pánicos consolidó su nombre, fue algo así como el reconocimiento oficial a su maestría y obra. Y los hombres de mi generación continuábamos viéndolo como «nuestro» dramaturgo, a pesar de los nuevos escritores, a pesar de que el teatro cubano no se había detenido en sus piezas. Cuando supe de su muerte comprendí que no había escrito lo suficiente sobre su teatro, y recordé el final de mi ensayo «VP o El teatro como ejercicio mental», publicado en la Gaceta de Cuba de la Unión de Escritores y Artistas el 5 de abril de 1964, en que concluía: «Sólo falta que algún día un crítico le destine un libro sobre su obra dramática, no unas notas apresuradas como éstas. Y admito sinceramente que me gustaría hacer ese trabajo» Veinticinco años después, sentado frente a mi máquina de escribir, siento que ha llegado ese día.
La batalla de Electra No era el primer texto dramático de Piñera —antes había escrito Clamor en el penal—, pero sí su primer estreno, que sin embargo tardó siete años en llegar a la escena. «¿Qué se plantea en fin de cuentas en Electra? Pues la educación sentimental que nuestros padres nos han dado», comentaría el autor en el prólogo a su Teatro completo. Creo que en esas simples palabras radica la importancia de la obra, su ruptura con el pasado, la apertura a la que me he referido. Y sin embargo, la obra entronca con esa tradición que inaugura Ramos de analizar la familia pequeñoburguesa como un microcosmos nacional, y a partir de sus conflictos establecer la agonía y frustraciones de la sociedad. Este hilo conductor, que continúa a lo largo de la obra de Piñera, es una primera clave para analizar su escena a partir de Electra. Pero lo que irritaba en 1948 y que hoy encanta a los espectadores es esa parodia de la tragedia ateniense, esa caricatura de la «alta» cultura, que en el fondo no era más que una burla a la subcultura oficializada y anquilosada que transformaba los modelos antiguos en un patrón sagrado e inviolable. El asesinado de los padres por los hijos como única forma de liberación real, es en la década del 40 una inteligente manera de afirmar la necesidad de cambiar la vida, destruir el pasado, demitificar la estructura familiar como reflejo caduco y sentimental de una falsa realidad social. ¿Por qué Piñera acude a los griegos y escamotea una visión más directa del problema? El propio autor confesará: ¿Que por qué lo hice a través del mito griego? Aquí hace falta decir la verdad, y la verdad es, que a semejanza de todos los escritores de mi generación, tenía un gusto marcado por los modelos extranjeros. Lo que pudo haber sido cubano de uno al otro extremo, lo falseé con unos griegos exhumados porque sí. Pero en esa época yo no podía hacer otra cosa, la literatura me dominaba, lo libresco me encantaba y el nivel me fascinaba. Pero creo que aún hay algo más. Lo que Piñera logra es elevar el tono de nuestra escena, culturizar sus expresiones, demostrar que lo cubano podía esconderse entre clámides y coturnos. Y lo alcanzó, aunque la inmensa mayoría ignoró en ese momento estos valores, a pesar del humor criollo, el choteo, la guatanamera, la sensualidad de la frutabomba o papaya, la evasión de Orestes, la condena de Electra, el machismo de sus hombres y el matriarcado de sus mujeres, la ironía del Pedagogo, y lo grotesco de las situaciones, esa mezcla de tragedia y comedia, seriedad y banalidad, que llena la pieza de momentos brillantes y agudos. Las críticas más favorables, incondicionales, fueron las de María Zambrano (revista Prometeo, número 10, octubre, 1948), aunque redujo la obra a una dimensión filosófica y ateísta, para concluir: «Y he aquí esta tragedia actual realizada con toda coherencia y justicia, con esa terrible honestidad suicida», y la de Manuel Casal (también Prometeo, número 11, noviembre, 1948), que expresó: «es la obra más hermosa, valiente y capaz de autor cubano estrenada en La Habana.» Seamos sinceros, la crítica de ese momento no comprendió a Electra..., y como su autor era un polemista que no medía la consecuencia de sus palabras, la batalla de Electra... continuó en la prensa. Virgilio azuzó el fuego con su artículo «¡Ojo con el crítico!» (Prometeo, número 11) con una clara referencia a su antagonista. La poderosa ARTYC (Agrupación de Redactores Teatrales y Cinematográficos) protestó, Prometeo salvó su responsabilidad, y finalmente reprodujo «Los intocables» de Luis Amado Blanco como una respuesta directa al dramaturgo. ¡Y Electra... tuvo que esperar diez años para su reposición! La batalla parecía perdida. Si escribo lo anterior es porque Piñera estuvo siempre enmarcado entre dos posibilidades extremas: el rechazo total o la admiración sin límites. El episodio de Electra... demuestra lo agudo del rompimiento, también el carácter polémico de Piñera que no pocos disgustos le acarreara a lo largo de su vida. Ajeno a toda capilla literaria que no fuera la suya propia, se paseó a lo largo de nuestras letras tratando siempre de sorprender, molestar, dar el toque distinto y personal. En su honor debemos agregar que lo consiguió a través de una obra original y profunda, lo que por supuesto no le perdona sus salidas intempestivas y su afán de llamar la atención literaria. Cuando diez años después se representó Electra... por Prometeo (y si Piñera fue el dramaturgo de mi generación, Prometeo fue el grupo por excelencia, al cual asistíamos con la complicidad de los «elegidos» del arte) ya los tiempos habían cambiado y la obra obtuvo su mayor resonancia. Luego volvió en 1960, se trasladó a la TV en 1961, y en 1964 fue seleccionada por la Unión de Escritores y Artistas para conmemorar el Día Mundial del Teatro. Siguieron otras representaciones y hasta versiones, y cada día la obra se fue haciendo más popular, más directa. Confieso que mucho de lo que no comprendí en la lectura inicial o en la puesta en escena de 1958, se hizo claro y cercano después de la Revolución, sobre todo su vinculación con nuestra tradición, que iba desde el sentido paródico del bufo con su humor destructor, hasta el conflicto padres-hijos que no es más que una analogía de confrontación social. En pocas palabras, la tragedia se transformó en un clásico actual y vivo. De esta manera, la batalla de Electra..., que parecía perdida, fue finalmente ganada.
Negar para afirmar: la estética de la negación Si no fue más amplio en su negación fue por su origen y formación, su afán de experimentar para descubrir nuevas realidades estéticas, su impotencia ante la vida política, y su concepción del mundo como un universo cerrado y circular, donde no hay salida ni escapatoria posible (la puerta de no-partir de Electra..., o el regreso de Luz marina en Aire frío) y donde el hombre está solo, sin salvación ni esperanza. Léanse los finales de Electra..., Aire frío, Dos viejos pánicos, La niñita querida. Se tiene la impresión de que la obra va a comenzar de nuevo, que ese final no cierra acción alguna, que la vida termina como una esfera perfecta encerrando a sus protagonistas, y que al día siguiente todo comenzará a suceder de igual manera, como un diabólico artefacto que devora todo lo humano. Este no permanente es una constante en la obra dramática de Piñera y la caracteriza por entero. Pero no se trata de una negación nihilista, sino que precisamente está en la raíz de la situación dramática y engendra la acción-base de la pieza. Y esta condición hace que Piñera sea un representante máximo de una escena de resistencia, de supervivencia, que se mantuvo en una posición de negación frente a la vida política y pugna de partidos, que tenía tanto de rebeldía como de impotencia. En «Notas sobre la vieja y la nueva generación» (Gaceta de Cuba, mayo 1, 1962) Piñera juzga esta situación y clarifica la actividad de un grupo que en realidad no es más que la proyección e ideas del propio autor, por lo que recomiendo leerla en primera persona. Nuestra generación se caracterizó por un total desapego de la política. Nos pusimos a la defensiva [...] Pensamos con toda honestidad (y uno puede pensar en términos de honestidad y al mismo tiempo resultar deshonesto) que mezclarnos en la vida política sería tanto como contaminarnos con su pestilencia [...] Depositamos entonces nuestra fe en realidades tales como la literatura, lo Bello, lo Noble, lo Bueno, que por una rara paradoja eran al mismo tiempo, tan solo abstracciones [...] Por huir de una realidad atroz contribuíamos, sin percatarnos de ello, a perpetuarla [...] Todo ello nos fue haciendo ver la vida de la nación sub especie literaturae [...] A nosotros sólo nos importaba la vida y el quehacer literario por sí mismos, y más que eso, nos encantaba: era como un anestésico contra la podredumbre. Pero ese rechazo, esa evasión, representó no sólo una literatura en sí misma, sino también una respuesta negativa a una realidad que se desdeñaba por un lado, pero que por otro era reconocida como inalterable. Lo realmente importante es que los valores de esa creación descansaban precisamente en el rechazo de los valores de la «otra» literatura, que gozaba de popularidad, era reconocida socialmente, y producía beneficios a sus autores. Era la que se difundía por radio y TV, llegaba a las páginas de Bohemia o Diario de la Marina, obtenía premios en los certámenes, y aseguraba dividendos, en ocasiones prebendas, a sus creadores. Piñera escogió desde el primer momento el anonimato, la evasión —física e intelectual—, el círculo de los «happy few», la ironía y la polémica. En resumen, se refugió en la negación como un modo de afirmar su verdad y honestidad. La dialéctica demostraría que en esa negación de lo negativo descansaba la afirmación de su teatro, el sentido último de su obra dramática.
La paradoja del absurdo A lo largo del teatro de Piñera solemos toparnos, de improviso, con momentos sorprendentes, en los que el sentido de lo real parece esfumarse para dar paso a una nueva y contradictoria realidad. Pero más que una idealización, un escamoteo de lo real, contemplamos un proceso de mitificación, de trasmutación de valores, que conduce a un debate intelectual, a un trueque de realidades. Tota y Tabo en Dos viejos pánicos; Él y Ella en Estudio en blanco y negro; Vicente y Emilia en El no; Laura y Oscar en Las escapatorias..; Carlos y Angelito en Una caja de zapatos vacía; el Juez, el Asesino y la Viuda en Falsa alarma; Berta y Oscar en La niñita querida; Oscar y Luz marina en Aire frío: todos discuten la realidad, tratan de comprenderla, insinúan una torpe explicación, y de pronto esa misma realidad se transforma en su contrario, los niega, los destroza, los llena de un temor, produce una sensación de amenaza, deja el amargo sabor de un vacío que proclama su soledad. La realidad se torna inescapable, y no hay más salida que afrontarla como absurda. De ahí que la paradoja del dramaturgo nos conduzca al absurdo de lo cotidiano. Esta es quizás la más cómoda de las etiquetas que se endilgaron a Piñera, probablemente porque en las décadas del 50 y el 60 el absurdo era una fácil manera de «interpretar y comprender» a un autor que hacía algo diferente, tal como en el pasado fue el surrealismo, luego el existencialismo, y hoy el distanciamiento. En su Prólogo a Teatro completo, Virgilio se defiende explicando que no se considera «absurdo del todo ni existencial del todo». Y ofrece una clave salvadora al hablar de Aire frío: Al disponerme a relatar la historia de mi familia, me encontré ante una situación tan absurda que sólo presentándola de modo realista cobraría vida ese absurdo [...] Me ha bastado presentar la historia de una familia cubana, por sí misma una historia tan absurda que de haber recurrido al absurdo habría convertido a mis personajes en gente razonable. Como puede observarse, el absurdo en Piñera no es más que la manifestación de una paradoja realista, una hábil estrategia para evadirse, que junto al choteo, el humor negro y la parodia, niegan esa realidad para superar sus aspectos negativos. Su absurdo no es un estilo en sí, una manera, un modo y menos aún una moda, por el contrario, es un instrumento de indagación, una expresión enderezada a analizar la verdadera realidad, sólo que esa realidad es tan paradójica, tan negativa, que únicamente a través de su absurdo interno puede ser comprendida y comunicada. ¿Teatro abstracto? No lo creo, aunque en algún momento el propio autor habla de una literatura «abstraísta». Lo que sucede es que el absurdo refleja una realidad distorsionada, aparentemente inconexa, finalmente ininteligible. Su absurdo es el resultado de su concepción dramática, no la causa, con lo que su importancia y valor en su teatro se invierten en la misma media en que analizamos la realidad que expresa. De ahí que en verdad poco importa determinar si Piñera se adelantó al absurdo a la Ionesco con Falsa alarma en 1948, tal como proclama en el Prólogo a su Teatro completo, al explicar que «todo eso estaba en el ambiente», y que vivía en «una Cuba existencialista por defecto y absurda por exceso». Y como colofón a este paradójico y sorpresivo mundo piñeriano, este escritor de la negación y el absurdo es uno de los pocos cubanos que se citan, hasta el momento, por la estética marxista-leninista. A. Zis, en sus Fundamentos de la estética marxista (edición española de Progreso, Moscú, 1976, p. 62) escribe: «A “poner las manillas del reloj por el reloj de la revolución” llama hoy a sus colegas en el arte el escritor cubano Piñera.» No he podido localizar la fuente de este llamamiento de Virgilio (probablemente el periódico Revolución o su suplemento cultural de Lunes), pero resulta una sorpresa que su nombre sea convertido en sinónimo de autor politizado, por encima de otros creadores a quienes asociamos con tales posiciones partidistas. O tal vez fue su resistencia a «hacer política» expresada con su literatura, o su abierta adhesión a la Revolución, o lo que representaba para los nuevos escritores, lo que llevó al esteta Zis a utilizarlo como ejemplo de artista cubano comprometido.
El juego de los espejos y el ritual de las máscaras Tal vez esta incomunicación se acentúe por ese juego de personalidades, por ese contacto de realidades que en ocasiones se contradicen, por ese intercambio de máscaras que fluye en su teatro, y que a veces toman el lugar del rostro verdadero. Desde Electra... a sus últimas obras, sus personajes parecen por momentos desdoblarse en su contrario, asumir otra personalidad, cambiar el role, transformarse en su doble que lo niega. Esto confiere al texto piñeriano una riqueza de lecturas que se convierte en ambigüedad y amplía el significado de su escena. Y aplico el término ambigüedad como antinomia de lo unívoco, como una provocación al espectador, como un discurso nada didáctico que despierta ecos dormidos. Las cosas son, pero al mismo tiempo parecen ser otras, los límites del conocimiento se borran, se tornan imprecisos y simulan otra realidad que a veces sólo alcanzamos a entrever, y el texto es la punta del iceberg que oculta, bajo las aguas, su masa más importante. Hay mucho de implícito en el teatro de Piñera —como en toda obra de verdadero valor—, sentidos y tropismos, textos y contextos, subtextos y hasta pretextos, que se resisten a entregarse con facilidad, y el espectador asiste a una ceremonia de espejos donde la imagen es multiplicada hasta el infinito, como Climtenestra, que teme convertirse en Electra, quien se reproduce en objetos y espacios hasta llenar el ámbito de la tragedia. En La niñita querida o El flaco y el gordo se realiza la conversión en su contrario, y al final de la obra se regresa al punto inicial, a una situación que se repite en un mismo nivel de desarrollo. Hay bastante de teoría circular o cíclica, algo del eterno retorno, mucho de ausencia de soluciones, pero sobre todo está el concepto de un mundo sin salida que se basta a sí mismo como una entidad esférica. No me siento tentado a hablar de ahistoricismo, porque si un escritor tuvo sentido histórico en su creación y la asumió a plenitud ese fue Piñera, pero sí de una autonomía de la literatura como sistema expresivo, de una independencia del arte como único recurso de salvación moral, de un último refugio frente a una sociedad desequilibrada que sólo podía superarse en el campo propio de la literatura y no en la sociedad misma. Este juego de espejos marca nuestra escena durante largos años. Pienso en El príncipe jardinero y fingido Cloridano de Pita, cuando Aurora dice (jornada segunda, versos 583 y 584) «que pareces lo que no eres,/ y eres lo que no pareces», o en el conflicto entre verdad y apariencia de El becerro de oro de Luaces, o en el teatro dentro del teatro de El chino de Felipe, o en el ceremonial de los tres adolescentes en La noche de los asesinos de Triana, o la búsqueda del recuerdo y el sentido de la vida en La dolorosa historia del amor secreto de José Jacinto Milanés o Morir del cuento, ambas de Estorino, o La verdadera culpa de Juan Clemente Zenea de Estévez, para citar sólo algunos ejemplos de más de doscientos años de historia y tradición teatral. La imagen reflejada suplantará en ocasiones al original, y como en toda reflexión habrá distorsión, empequeñecimiento, gigantismo y duplicidad. La dialéctica del objeto y su imagen estará presente en la escena de Piñera. Sus personajes entran y salen de sí mismos, se ramifican, se transforman frente al espectador, dialogan entre sí, y crean un ritual acogido a las leyes del teatro. Las mejores obras de Piñera ofrecen esta estructura en la que se producen analogías, repeticiones, interrupciones temporales, claves ocultas, vueltas en redondo, exorcismos y ceremonias, convenciones y novedades. El juego puede ser anulado y recomenzado cuantas veces sea necesario, siempre y cuando el espectador participe en él, es decir, lo acepte como teatro. Las reglas las establece el dramaturgo, pero continuamente las viola, las modifica, las rehace públicamente, y al final de la partida descubrimos que el autor experimenta sin cesar, aun en sus momentos más tradicionales. El ritual se desarrolla a través de un proceso de rompimiento y distanciamiento, de teatro y verdad, de apariencia y realidad, de orden y desequilibrio, de normas e improvisaciones, de transgresiones y códigos, lo que ofrece un desenvolvimiento rítmico que no siempre es lineal. Electra... o Una caja... o Dos viejos pánicos o La niñita querida, o Aire frío o Falsa alarma o El trac o El no o Un arropamiento... pueden ser representadas como discursos rituales, donde la acción se estructura en unidades rítmicas que se suceden sin aparente conexión interna. Este ritmo da al tiempo una valoración dramática (en Aire frío el tiempo humanizado es el factor que asegura la unidad de la obra; en El no los 40 años que transcurren determinan la acción dramática), lo que condiciona el gradual desarrollo de los hechos y las situaciones, que lejos de someterse a una lógica de causa-efecto asumen a veces la categoría de lo casual, lo aleatorio, lo intemporal. El tiempo en Piñera puede marchar progresivamente, o detenerse, o volver al punto inicial, o simplemente establecer la conducta de los personajes. La lógica interna de las obras conduce su teatro a una corriente irracionalista, a pesar de que sus personajes intenten inútilmente razonar y ponerse de acuerdo, llegar a los límites del raciocinio. El debate intelectual, de ideas, cede no ante las pasiones, sino ante las necesidades de la realidad, y ésta destruye los más sólidos argumentos. De este modo, la armazón racional es sacudida continuamente, y los personajes rompen una y otra vez las situaciones para volver en ocasiones al punto de arranque. En El trac la acción se crea por medio de unidades cerradas y autónomas que pueden ser ordenadas en un ritmo y un tempo aleatorios pues no obedecen a la ley de la causalidad sino al sentimiento del intérprete en el momento de representarlas. Más que típicas acciones o situaciones dramáticas, el monólogo de El trac es la yuxtaposición de estados afectivos («ejercicios» los llama Piñera) que se elaboran a partir de rompimientos o giros escénicos. El autor aclara: «los ejercicios serán creados por el actor en el momento mismo de la representación, como parte de su situación afectiva en el desarrollo de la pieza. El nombre de cada uno de los ejercicio irá indicado en el programa». Aunque El trac sea una obra muy breve, casi un guión destinado a una cuidadosa elaboración escénica y a explorar las potencialidades creadoras y expresivas del intérprete por medio de un renovado sistema actoral, su sentido de experimentación, de ceremonial rítmico, la inserta con comodidad en la concepción piñeriana del teatro como juego de personalidades, de máscaras alternas, más que como «historia» representada en busca de la mimesis y de una ilusión de realidad.
«Soy ese que hace más seria la seriedad a través del
humor, del absurdo, y de lo grotesco.» (V.F.) En Electra... Piñera inicia la ruptura, y mezcla de tal modo los géneros que al final tenemos un híbrido que cuestiona su misma naturaleza. Tragedia o comedia, farsa o bufonada, melodrama o parodia, podemos llamar a la obra en sí como a buena parte del teatro de Virgilio. No importa, lo fundamental es precisamente esa mezcla genérica y estructural que sus piezas proponen, ese desdoblamiento textual y escénico que el autor consigue y que llena de ambigüedad su creación. Para un crítico tradicional sus textos están plagados de vacilaciones técnicas, de vacíos dramáticos, de puntos muertos y zonas de silencio, de caídas en la línea de acción ascendente, pero no olvidemos que estamos frente a estructuras renovadas que precisan igualmente de una renovación crítica. Más que acción progresiva debemos pensar en desarrollo circular, más que antecedente-nudo-desenlace debemos plantearnos obras abiertas, más que reflejo fotográfico debemos admitir parábolas y analogías, más que choque conflictivo debemos hablar de eje de contrariedades. Esto fragmenta las estructuras usuales y obliga a contemplar su teatro con una óptica más contemporánea. Aun en su pieza más realista, Aire frío, se opera un proceso similar, y el autor proclama que la misma «es una pieza sin argumento, sin tema, sin trama, y sin desenlace», lo que no le impide ser también una obra modélica y uno de los mayores momentos de nuestra dramaturgia. Lo magistral de Aires frío es que no obstante romper con los moldes establecidos de una escena realista, su maestría es de tal naturaleza que le permite descansar en acciones autónomas —cada cuadro, doce en total, es una unidad estructural, no guarda relación directa con el anterior o el que le sigue—, así como en la ausencia de un conflicto explícito, sin una acción argumental unitaria, con episodios secundarios que no se resuelven, con personajes que apenas se dibujan o pasan fugazmente pero que no pueden retirarse del reparto, con subtemas que se suceden rápidamente, con digresiones dramatúrgicas, todo lo que conforma una verdadera y pecaminosa selecciones de «violaciones» realistas, pero que son válidas precisamente por eso, por lo que significan como ruptura. Es característico en el teatro de Piñera que según avanza la acción la estructura se difumine, se resienta, se desintegre, y a veces sobreviene un final abrupto o diluido o inconcluso, o que repite la situación inicial, como si sobreviniese una «fatiga de la acción». Esto provoca un desajuste dramatúrgico que a veces mueve al desaliento, a la sorpresa y hasta al rechazo, pero que no es más que la adecuación estructural a un mundo de acciones absurdas y aparenciales.
La evasión como forma de resistencia Los hombres de mi generación descubríamos estas facetas, y hallábamos en su teatro el asidero de nuestras propias inquietudes. Los tiempos de soledad, de ahogo cultural, del yo y la negación, nos afectaban a todos por igual, y aplaudíamos la honestidad, la pobreza y la irreconciliable agonía de Piñera, que se trasladaba a cada uno de sus estrenos anteriores a 1959. La apertura que él realiza en nuestra escena no surge de la nada, pero sí cristaliza búsquedas teatrales que la vanguardia entrega a nuestros mejores dramaturgos. No creo exagerar —más bien hoy es un lugar común— si afirmo que Virgilio contemporiza nuestro teatro, y lo hace por medio de una obra donde el realismo decimonónico estalla en multitud de fragmentos para ordenarse posteriormente, aunque de modo diferente, en el que la realidad de la vida puede no ser la misma que la vida de la realidad. De ahí que —y es una nueva paradoja en Virgilio— su creación sea esencialmente realista, aunque no acuda a elaboraciones y métodos realistas de expresión y representación. Esta es también una de las lecciones ejemplares de su obra, porque después de Electra... todo podía suceder. Y efectivamente, todo sucedió. Esta apertura puede apreciarse de manera más clara cuando se analiza su diálogo. Es curioso que un escritor tan autoexigente como Piñera, para quien la literatura era su credo y su bandera, fuese capaz de escribir de manera tan desenfadada en la escena, y no intentase (¡afortunadamente!) hacer «poesía» a costa de las palabras. Su diálogo es doméstico, banal en apariencia, cruzado por ráfagas de brillante ironía, pero esencialmente cubano, aun en una pieza tan alejada de nuestra época como Electra... Pienso ahora que gran parte del escándalo que su estreno provocó radique en su diálogo, que el propio autor admite, oscilaba entre «altisonante y un humorismo y banalidad». Pero así y todo, hay una sabrosura muy cubana en la forma de hablar, en la construcción de las frases, en esas salidas y rupturas que desinflan el empaque trágico (especie de trompetilla teatral) y lo remiten a un marco referencial de teatro popular, a esa «sistemática ruptura con la seriedad entre comillas» con que Piñera define lo cubano. Al acudir a los mecanismos de comunicación verbal del teatro vernáculo, Virgilio suprime para siempre la dicotomía «culto-popular» que heredamos del xix, y ofrece un instrumento de expresión que facilitará el trabajo de sus sucesores. Creo que en la frase final del cuadro primero del segundo acto de Aire frío, cuando Luz marina bosteza y dice «Mañana será otro día. (Pausa.) Mamá, me gustaría comer mañana carne con papas», está contenida una estética del diálogo, y que de esa frase salieron Estorino, Brene, Quintero, Triana y Arrufat, para citar sólo cinco nombres que mucho le deben. Piñera demostraría que era posible transformar lo cotidiano y banal en poesía, y de ese modo abrió un amplio sendero que preparó el camino para los demás al demostrar la eficacia y belleza teatral del lenguaje de todos los días. Ahora bien, que este diálogo en apariencia intrascendente sea precisamente todo lo contrario, un vehículo de ideas, sugerencias y planos diversos, es otro de sus méritos como dramaturgo. Y lo asombroso (si no fuese que Virgilio agota en sí mismo la capacidad de asombro) es que lo consigue a través de una creación escénica que el propio autor ponía en dudas al narrarnos en el Prólogo a su Teatro completo las vicisitudes de un Piñera «casi teatral», cuyas obras apenas si habían sido representadas. Virgilio escribe este prólogo en 1960, pero en realidad podemos afirmar que la mayor parte de su escena espera aún hoy, diez años después de su muerte, su reconocimiento público. Que esto suceda con el mejor dramaturgo que hemos producido en el último medio siglo es una prueba no sólo de lo deficiente que puede llegar a ser nuestro movimiento escénico, sino también, y sobre todo, del rechazo e incomprensión que su escena provocó..., y continúa provocando. Si Piñera escribió teatro fue más por terca obstinación que por estímulo y facilidades, que muy pocas veces alcanzó. Y aunque para alguna gente el autor estaba ya muerto literariamente a finales de los años 60, y Dos viejos pánicos se leía como su despedida, el canto del cisne, y se llegaba a afirmar que su escena había envejecido y nada tenía que decir frente a los nuevos autores, el «viejo» continuaba escribiendo en soledad y silencio, con la misma severa convicción con que comenzó a crear su teatro en la década del 40. El propio autor describirá en «No estábamos arando en el mar», artículo reproducido en Tablas, número 2 de 1983, los avatares de un dramaturgo en Cuba, y los largos años que mediaban entre la escritura de una pieza y su puesta en escena. Entre 1939 y 1959, Piñera anota 53 obras de diez autores (en realidad se queda corto, faltan varios nombres y títulos), lo que según su cuenta arroja un promedio de casi seis obras por cabeza en veinte años. Lo terrible es que la mayor parte de estas piezas se representaron muy pocas noches ante un público escaso, y que apenas si fueron publicadas, por lo que el calificativo de «casi teatral» que Piñera se endilgó pudiera compartirlo con el resto de los dramaturgos. Felipe, por ejemplo, tuvo peor suerte. A pesar de varios premios no alcanzó a publicar ni siquiera en revistas literarias, y sólo estrenó antes de 1959 tres obras, ¡cada una de ellas una sola noche! Hasta sufrió la velada censura moral con que el batistato silenció Ladrillos de plata en 1958. Piñera por lo menos fundó revistas, publicó poemas, cuentos, novela, críticas y ensayos, estrenó cuatro piezas antes de 1950, dio a conocer parte de su teatro en Prometeo, Orígenes y Ciclón, gozó de una beca en Buenos Aires, y fue una figura polémica pero vital en nuestra cultura. Y no obstante cuadro tan desolador estos autores escribieron teatro en las décadas del 40 y el 50 con la ciega continuidad de una gota de agua. La situación se agrava cuando se piensa que además del texto el teatro precisa de la puesta en escena para existir a plenitud, y la endeblez de nuestra práctica teatral no ofrecía sostén para la aparición de una dramaturgia nacional. Los cuatro estrenos de Virgilio anteriores a la Revolución no llegan en total a treinta representaciones a lo largo de diez años. Y a pesar de todo, Piñera y sus contemporáneos echaron las bases del teatro cubano actual.
Piñera todo teatral Aire frío prefiero situarla en 1959, pues su escritura va desde finales de 1958, al regreso de Virgilio a Cuba en noviembre, hasta mediados de 1959, ya que Lunes publica el no. 2 de marzo 30 de 1959 el primer acto, y luego el segundo entre los números 9 y 11, correspondientes al 11 y 25 de mayo, y aclara que el autor trabaja en el tercer acto, dato que Piñera corrobora en una entrevista que le hago para Lunes número 25, del 7 de septiembre de 1959, donde expresa que el tercer acto está aún sin terminar debido a un impasse motivado por una serie de problemas sentimentales, entre ellos la muerte de su madre. Para mayor exactitud cronológica, el cuadro tercero del tercer acto (las bodas de oro de los padres de Oscar) ocurrió realmente el 23 de junio de 1959, y el cuadro cuarto de ese mismo acto (la muerte de la madre) sucedió el 6 de julio de 1959, lo que ratifica la afirmación de Piñera y remite la terminación de Aire frío a finales de 1959. Sin embargo, el propio autor da en su Teatro completo la fecha de 1958. Como Virgilio se muestra en ocasiones contradictorio en la fecha de sus obras (de Electra... afirma en diferentes trabajos que la terminó en 1941, pero en otros da como fecha final 1942 y hasta 1943), la cronología de su teatro es más que azarosa. Aire frío inaugura este tercer paso en el desarrollo de Piñera como dramaturgo, el más fértil y generoso de toda su vida. Escribe en un buen ritmo El flaco y el gordo, El filántropo, La sorpresa, siempre se olvida algo, El álbum, El no, con dos prólogos, La niñita querida, Estudio en blanco y negro, Los mirones, Una caja de zapatos vacía, Dos viejos pánicos, Handle with care, Ejercicio de estilo, El encarne, Un arropamiento sartorial en la caverna platómica, Las escapatorias de Laura y Oscar, El trac, y una media docena de obras en las que trabajaba y que quedaron inconclusas a su muerte (ver su Teatro inconcluso, Ediciones Unión). En 1960 edita su Teatro completo donde reproduce siete obras, publica otra en España (Estudio en blanco y negro, en Teatro breve hispanoamericano contemporáneo, selección y prólogo de Carlos Solórzano, Editorial Aguilar, Madrid, 1970), gana el premio Casa de las Américas con Dos viejos pánicos, que es publicada en 1968, y reproduce dos obras cortas en Lunes (La sorpresa y El flaco y el gordo) y otra en la Gaceta de Cuba (Siempre se olvida algo). Antes de 1959 estrenó cuatro piezas y publicó tres; después de la Revolución representó cinco títulos, repuso tres, y editó nueve en libros y dos en publicaciones periódicas. Póstumamente se han reproducido algunos de sus inéditos. El análisis de esta producción —15 obras impresas; 3 rechazadas por el autor; 5 inéditas; varias perdidas o sin localizar— arroja el siguiente balance: sólo diez estrenos en escenarios cubanos hasta la fecha, y del total de 20 títulos completos, 9 son en un acto. Esta relación no incluye las representaciones o ediciones en el extranjero, muy difíciles de precisar con exactitud, aunque Electra..., Dos viejos pánicos, Aire frío y Una caja de zapatos vacía han tenido fortuna en escenarios fuera de Cuba. Este balance es positivo, repito, con respecto a otros autores de su época, pero desalentador cuando se observa el lapso entre la escritura de sus obras y su estreno, y los vacíos escénicos y editoriales de sus últimos años. Piñera se rebelaría contra esta situación, y escribiría con visión de futuro: «Pero con todo, y a pesar de todo, soy teatral.» Un cuadro de su opus dramático ofrece el siguiente resumen:
En esta relación hay lagunas e interrogantes que sólo el tiempo aclarará, y por supuesto, también existen obras maestras, otras buenas, y unas pocas que disminuyen el nombre de su creador. Creo que La boda (Virgilio dijo: «no volvería a escribirla»), La sorpresa, El encarne, El álbum y Siempre se olvida algo, son momentos fallidos en la creación de Piñera, sin contar las tres que él autocríticamente rechazó. Con respecto a sus obras inconclusas, sin localizar, o a fundamentaciones y aclaraciones, debo remitirme a la colección manuscrita de la Biblioteca Nacional José Martí que atesora notas y fragmentos de su legado dramático, así como a amigos que guardaron originales. En una hoja, parte mecanografiada, parte manuscrita, anotó el autor: 1) Piezas escritas entre 1940 y 1960 Temas: a) la familia cubana, b) Mi familia (historia dicha en el Prólogo a T.C.), c) El medio social: un asesino a pesar suyo, un barbero al que declaran santo a pesar suyo, un hambriento a pesar suyo, una burguesa y un plutócrata. AIRE FRÍO: sociedad de consumo en un medio subdesarrollado. Meta de Luz M. un ventilador, en general, asegurarse. 2) Piezas escritas entre 1960 y 1970 De los 48 a los 58 años La niña querida, El no, Estudio en blanco y negro, Los mirones, Dos viejos pánicos, Una caja de zapatos vacía, Handle with care. EL NO: Fondo anecdótico Teoría de la situación límite El derecho a decir No Consecuencias y deudas con el medio social. Con respecto a Los mirones, obra aún no localizada, puede tratarse de El viaje, de la cual sólo encontré sus primeras 17 cuartillas, aunque la obra fue terminada, según testimonio de su mecanógrafa y la propia relación del autor sobre su creación en la década del 60, pero desde luego no pasa de una conjetura que baso en sus personajes que se reúnen en un buque de pasajeros para una travesía donde cada quien verá realmente lo que quiere mirar (ver texto y análisis en su Teatro inconcluso). Sobre Una caja... existen la siguiente nota de Piñera y una buena fundamentación que amplía detalles expuestos por el dramaturgo en conferencias y charlas: UNA CAJA DE: El machismo, la matonería, la poltronería, la indecisión, el egoísmo, el sadismo, eso es algo más que restos de la sociedad burguesa, es pura y simplemente fascismo al estado puro, es decir, un fascismo que se practica a despecho de sí mismo. Mitificación de Carlos. Demistificación de Angelito. FUNDAMENTACIÓN: En Dos viejos pánicos hay dos viejos miedosos que también son cobardes. En Una caja de zapatos vacía hay asimismo un joven miedoso, pero no cobarde. Habiendo vivido ya su vida, Tota y Tabo no están en condiciones de luchar contra el miedo, tan sólo les queda como acto vital el juego. En la escena final de la pieza tratan de regresar a la niñez —única vía para transformar el miedo en no-miedo y la cobardía en valentía. Es de aquí que hay que partir para comprender lo que el autor se propone en Una caja de zapatos vacía. En la vida por hacer de Carlos, el juego es positivo: parte de una convicción: tengo miedo, debo superar este miedo, debo transformarlo en una acción que al librarme de toda alineación me transforme de objeto inerte en sujeto actuante. La pieza comienza con un tanteo de lucha por parte de Carlos contra el miedo. Mide sus fuerzas con una caja de zapatos vacía; esa caja no es otra cosa que la representación simbólica de su propia personalidad de joven preso por el miedo. Ahora bien, en este primer encuentro la caja sale victoriosa. Carlos la ha maculado, la ha torturado, la ha asesinado, pero todo ello estérilmente, puesto que al final del Acto Primero, desalentado, reconoce que es tan sólo una mierda. Sin embargo, no todo es negativo en este primer tanteo: lo positivo de su acción radica en que, pese a su fracaso, hay en Carlos lo que podría ser llamado una conciencia militante»: yo soy un miedoso; toda vida es intolerable si va a estar dominada por tal premisa; hay que hacer algo, luchar hasta que esa conciencia vigilante desemboque en un acto de valor. En el Acto Segundo un segundo personaje aparece, Angelito, un matón de oficio. Es él lo que Carlos querría ser en lo tocante a la acción: hay que ser decidido, elegir un camino y seguirlo hasta el final. No se puede titubear entre una u otra elección, no se puede vivir en esa inercia desvitalizante que consiste en consumir su propia vida con palabras que reflejan la nostalgia de lo que pudo hacerse. Así pues Carlos se mira en Angelito para parecérsele en lo tocante a la acción. Pero las acciones y los actos de Angelito son repudiables y hasta execrables; sus intenciones y propósitos son nefastos; la causa que él sirve es oscura —la de los asesinos de un hombre, de muchos hombres, de un pueblo, y, si las peripecias de su vida lo situaran en un plano más complejo, de un genocida. En una palabra, Angelito es ni más ni menos que un fascista o un nazi. En la obra la utilización de la camisa negra que él lleva es una representación simbólica de ese nazi-fascismo. Paralelamente, la camisa que lleva Carlos es roja, la cual lo sitúa inmediatamente dentro del mundo progresista, es decir, que sus propósitos e intenciones de hombre que quiere aprender la acción son correctos y encomiables. En la lucha que se establece entre Carlos y Angelito presenciamos la desintegración de esa fuerza oscura y la integración e incorporación de los nobles propósitos que deben animar a todo ser humano en la búsqueda del bien común. No es un azar en la pieza si el Coro (que como es sabido ejerce en la tragedia una función catalizadora) anima a Carlos en el sentido de hacer cesar sus vacilaciones, y luego a la exaltación cuando presencia la muerte de Angelito a manos de Carlos. Ahora, con la camisa roja puesta ya no tiene miedo, ahora ya ha elegido, ahora es un hombre. Handle with care, también sin localizar, parece guardar relación con El trac y la teoría de Piñera del «cuerpo-teatro» que «al despojarnos de las máscaras encajadas en nuestro cuerpo de sangre y huesos nos convierte en otro». (Ver Conjunto, no. 61-62, julio-diciembre 1984, texto concebido inicialmente como introducción a El trac.) Piñera expuso la idea central de esta obra: En esta pieza de teatro quiero expresar, mediante acciones musculares, palabras que no tienen una relación lógica entre ellas, sino puramente ritual, la torpeza con que un acto puede ser ejecutado susceptible de provocar una catástrofe, y consecuentemente, la habilidad a poner en juego para evitarla, esto es, hacer tolerable y eficaz la vida del hombre. Esta pieza podrá ser representada con tantos actores como se quiera, partiendo siempre de un número par, es decir, dos y dos, cuatro y cuatro y así sucesivamente. La idea es que un grupo handle with care una copa de cristal; el grupo antagonista no handle with care la misma copa de cristal.
Doce actores. Seis están de un lado; seis del otro. Hombres y mujeres. El número de éstos y de aquéllas queda a elección del Director de la pieza. Las edades fluctúan entre los veinte y los sesenta. Sobre el piso cinco marcos de puerta de las siguientes alturas: 1) 20 cms. 2) 40 cms. 3) 60 cms. 4) 100 cms. 5) 1 m. 50 cms. Estos marcos estarán situados en el centro de la escena, de menor a mayor partiendo del proscenio. Son movibles y según las necesidades de la actuación los actores los irán desplazando. A la derecha un tablón sobre el piso que descansa sobre un eje. Altura 5 cms. A la izquierda una pista fangosa. En 1969 el dramaturgo contribuye con Ejercicio de estilo (o Nacimiento de palabras) al espectáculo Juego para actores, junto a Julio Cortázar (capítulo 68 de Rayuela) y frases de José Martí. Es un texto basado en improvisaciones, acciones escénicas, mezcla de danza y teatro con efectos sensoriales e ilogicidad de las palabras. Es un texto basado en improvisaciones, acciones escénicas, mezcla de danza y teatro con efectos sensoriales e ilogicidad de las palabras. Escrito para la actriz Alicia Bustamante, ésta lo guardó y me lo entregó 18 años más tarde. Los versos que aparecen al final de la obra son fragmentos de La pitia o La pitonisa, de Paul Valery. El encarne lo descubrí, sorpresivamente, en el bien organizado y valiosísimo Archivo General de Cultura, entre las 1 600 obras que atesora, un verdadero fondo áureo de nuestra dramaturgia que allí se conserva con amor y sentido histórico. (Hay también otra copia de Ejercicio de estilo en el expediente de Juego para actores). Un arropamiento sartorial en la caverna platómica y Las escapatorias de Laura y Oscar, titulada también De lo ridículo a lo sublime no hay más que un paso, fueron halladas por Antón Arrufat entre los papeles que Piñera le entregó. Son de sus últimas obras y desafían cualquier clasificación genérica o temática, demostrando que a pesar de la censura, la incomprensión y los años del autor —Virgilio entraba en sus sesenta años—, el dramaturgo continuaba con su paciente trabajo de sorprender nuestra tradicional (y fatigada) manera de observar el teatro, mientras experimentaba sin cesar, tanto en la exploración de nuevos lenguajes escénicos, como en la estructura y manera de articular el «discurso» dramático. La expresión literaria de ambas piezas es fundamentalmente el verso, y el desarrollo de la acción es fragmentario, difuso, parece no obedecer a lógica alguna. Y sin embargo, la coherencia con su teatro anterior está presente en esa búsqueda de salida a una realidad aplastante. Si Electra en 1941 exclama: «He ahí mi puerta, la puerta de no partir», Luz marina dirá en 1959 «aunque sea una estúpida me paso la vida buscando una salida, una puerta, un puente. (Pausa.) Debe haberla, pero nosotros no acertamos a descubrirla», y Laura cerrará el círculo en 1973 al comprender que «la única salida es hacia otra ratonera». En la introducción a Las escapatorias... el autor plantea la alineación y cosificación del hombre en su enfrentamiento a la realidad, pero las remite a un universo propio: «Puede ocurrir —de hecho ocurre sin remisión— que por alcanzar tal realidad verdadera se caiga en la locura. Este es en fundamento de mi pieza.» Efectivamente, al final todos los personajes están en un manicomio. La máscara y el rostro se confunden. La generosidad de amigos que cuidan celosamente sus manuscritos me hizo llegar una especie de monólogo grabado en que Piñera conversa con los escritores cubanos en los primeros años de la década del 60 y afirma burlonamente su importancia como creador, pero difícilmente este monólogo de tres cuartillas pueda ser clasificado como teatro. Como el dramaturgo gustaba narrar argumentos que nunca escribía o completaba, la búsqueda de su obra total me remite a un laberinto donde acecha la oscuridad del silencio. Como se comprenderá, esta labor de rescate está aún por arribar a conclusiones definitivas. Pero lo unificador de este amplio opus es esa teatralidad que nos provoca, pero que de inmediato nos desplaza a otra realidad, y que tiene mucho que ver con esa «sistemática ruptura» que Piñera plantea como lo cubano. Su escena será siempre un rompimiento con lo solemne y al mismo tiempo una trampa sin salida. Este vivir eternamente el infierno de la compañía de los otros lo emparenta con Sartre y el existencialismo, pero Virgilio aclaró esta relación que se debe más a una coyuntura epocal que a una influencia directa y mimética. No creo, por tanto, útil desentrañar esta independencia artística que Piñera defendió en todo momento, incluso aclaró que Falsa alarma la escribió antes del estreno de La soprano calva de Ionesco en 1950 (puede compararse su publicación en Orígenes de 1949 con la que aparece en su Teatro completo de 1960). Lo cierto es que sus lecturas y su larga estancia en Buenos Aires lo pusieron en contacto con la cultura francesa, cuyo idioma conocía perfectamente, así como con los escritores argentinos, encabezados por Jorge Luis Borges, al igual que con el polaco Witold Gombrowicz, de cuya obra Ferdydurke fue presidente del comité de traductores. Pero el punto fundamental es que situarlo en bloque como existencialista o absurdo ya he demostrado que es una cómoda manera de encasillar su obra, y si de algo escapó Virgilio toda su vida fue de los encasillamientos apresurados y oportunos. Cuando analizamos su escena descubrimos que su estilo (sea el que sea) no es más que la expresión de una sociedad frustrada, acorralada en su desesperación, lo que lo conduce a un «sucesivo estallido de cohetes», como llamó en una ocasión a Electra..., y que produce en ocasiones una sensación de experimentación, de constante búsqueda, a pesar de una aparente banalidad en un escritor que manejó siempre ideas profundas. Es por ahí que Piñera se convierte en el teatrista fundamental de su generación, el máximo exponente de lo que llamé en mi Breve historia del teatro cubano «la dramaturgia de transición».
«El peso de una isla en el amor de un pueblo» (La isla
en peso)
Parte de la crítica maneja la idea de dos Piñera, uno que va de Electra... a Aire frío o El filántropo, y otro que parte de ahí hasta sus últimas obra y muerte para aplaudir sin reservas al primero y rechazar con suspicacias al segundo. Me temo que haya algo de maniqueísmo, o por lo menos de no analizar su obra en su totalidad y coherencia. La negación de Virgilio es la misma en Electra... que un Una caja de zapatos vacía, en Jesús que en Dos viejos pánicos, en Falsa alarma que en El no, y su universo es idéntico a través de todo su teatro, su absurdo continuó reflejando un mundo caótico y cerrado, su incomunicación y soledad marcaron a sus personajes, su técnica no hizo más que depurarse. Su perspectiva, su óptica, su concepción dramática y punto de vista siguieron inalterables, y como tal deben asumirse. Fue un escritor en perpetua experimentación, en la búsqueda (y encuentro) de caminos expresivos, pero al mismo tiempo fiel a sí mismo. Aun cuando produce después de 1959 el grueso de su obra, en pleno dominio de sus facultades creadoras y con la posibilidad de estrenar y publicar, la coherencia y unidad de la misma son asombrosas, y buscar puntos de referencia extrartísticos puede conducir, como ha conducido, a errores lamentables. Juzgaron a Piñera por el teatro que les gustaría que él escribiese, pero no tenemos derecho a criticarlo y acusarlo porque no lo hizo como algunos querían que hubiese escrito. Y lógicamente, los nuevos autores, los que surgieron a principios de la década del 60, se declaraban herederos suyos y rendían homenaje a su teatro de la mejor forma en que podían hacerlo, escribiendo en forma diferente a como él creaba. Su escena en respuesta se hizo más experimental, probablemente por su afán de estar siempre a la cabeza de todos, y sus búsquedas escénicas culminan con Un arropamiento sartorial... o Las escapatorias... o El trac, que es un evento, una performance, una acción teatral, que es su última obra terminada, sin contar los fragmentos de su Milanés o de ¿Un pico o una pala? que quedaron inconclusos. Mientras otros dramaturgos buscaban una escena de comunicación directa y explícita, y hablaban al público en un lenguaje teatral ya codificado, Piñera fue más allá y desafió de nuevo el gusto y lo establecido, elaborando obras distintas y provocadoras: ¡cerraba su carrera en forma más audaz, se mantenía más joven que sus discípulos! Poco antes de morir preparaba la versión definitiva de su teatro inédito, y ensayaba el verso junto a la prosa coloquial. En la década del 70 Piñera escribió mucho menos (anoto unas tres obras terminadas) que en los diez años anteriores, sus más fructíferos (unas trece en total), pero se mantenía experimentando, buscando siempre, asombrando y desconcertando en todo momento, lo que demuestra su interés en explorar las técnicas y procedimientos de actuación, y que parece responder a la llegada a Cuba de las teorías de la crueldad, los happenings, el teatro pánico y el pobre. Cuando estas teorías se criticaron administrativamente a principios de la década del 70, el teatro de Piñera corrió igual suerte, y a pesar de su proverbial vocación de escritor y su indomable voluntad de crear, su obra sufrió duramente, tanto con el silencio como con el propio ritmo de escritura. Cuando ganó el premio Casa de las Américas con Dos viejos pánicos declaró a la Gaceta de Cuba: «El que tiene mido de sí mismo produce y consume su propio miedo, es decir, se incomunica, se aparta de la sociedad.»
Su última paradoja
Vivía, pues, en una ciudad provinciana de una capital de provincia, que, a su vez, formaba parte de seis capitales de provincia provincianas con una capital provinciana de un estado perfectamente provinciano [...] Para justificarme adopté de golpe el socorrido papel de víctima propiciatoria: dividí el género humano en elegidos y postergados y me instalé cómodamente entre los últimos [...] La nueva mañana me sorprendía aterrado, frente al inevitable espejo, contemplando a ese que mueve a descompás brazos y piernas en tanto que de su boca sale el gemido de la incomprensión con el resto de los hombres. La mala situación económica traslada a la familia primero a Guanabacoa y finalmente a Camagüey (1925) donde consigue establecerse. Es allí cuando Virgilio escribe sus primeras páginas y se relaciona con el teatro a través de una visita del grupo La Cueva, que él auspicia. Deslumbrado por la escena, crea su primera obra, Clamor en el penal, cuyo cuadro inicial le publica José A. Portuondo en la revista Baraguá, septiembre 16, 1937, con una breve nota de presentación que es su primer elogio como dramaturgo. Ese mismo año matricula Filosofía y Letras en la Universidad de La Habana, estudios que concluye en 1942. Edita su primer libro de poesía y funda una revista literaria que desaparece rápidamente, y el joven poeta comprende que el provincianismo nacional le ahoga. Por eso, a pesar de polémicas y cierto renombre en el mundo literario habanero, embarca a Buenos Aires en 1946, becado por el Gobierno argentino. Con breves intermitencias vivirá allá poco más de nueve años: de febrero de 1946 a diciembre de 1947; de abril de 1950 a mayo de 1954; de enero de 1955 a noviembre de 1958. Se relaciona con los escritores, publica su primera novela y libros de cuentos, pero no obstante vivir en la capital editorial y escénica de América latina, no puede escapar a la pobreza, la soledad y el sentimiento de exclusión que le acompañaron buena parte de sus 67 años. A finales de 1958 regresa definitivamente a Cuba. Creo que pocas veces Virgilio se mostró tan profético como en esa vuelta final a su patria, en los finales de la tiranía. No era un escritor sensible a la política, llega a Buenos Aires en los momentos de la elección presidencial de Perón, vive su régimen y su caída, y sin embargo no habla nunca directamente de ese período, aunque su cuento El muñeco, de 1946, puede ser leído como una alegoría crítica de Perón, por lo que la revista Sur no se atrevió a publicarlo. En Aire frío, Oscar (el propio Piñera) apenas relata, a partir del tercer acto, su vida en Buenos Aires, a no ser para proclamar su fracaso y su soledad:
luz marina.
¿Hay cucarachas en Buenos Aires? Y sin embargo, intuye en 1958 que las condiciones culturales y sociales que le hicieron marchar a su exilio intelectual van a desaparecer. Por eso habla de un regreso definitivo. Los tiempos le dieron la razón, y a partir de 1959 se abre su etapa más activa: estrena y publica teatro, edita poesía, narrativa y ensayo, realiza una amplia labor crítica y periodística, se incorpora a las tareas artísticas y políticas, integra la Unión de Escritores y Artistas, es jurado de la Casa de las Américas, se le traduce a varios idiomas, visita Europa, y tiene la sensación de que la literatura —y su obra— poseían un sentido y una razón. Claro que continuó polemizando, jugó de nuevo su role de negador, pero en el fondo descubrió a su Isla en peso como realidad y no mito poético. Lo recuerdo perfectamente en esos años como un intelectual beligerante, un conversador agudo, un infatigable escriba. Luego del periodismo se ganó la vida como traductor, pero un día me confesó que dedicaba a esa labor unas breves horas al día y el resto a continuar su obra. Nos dispersamos, ya nos veíamos menos, Piñera envejeció como todos, se negaba a la jubilación, pero cuando nos encontrábamos en los teatros, siempre había en nuestras coincidencias las chispas de su ingenio e ironía. Y lo más importante, continuaba escribiendo con la inalterable fe en la literatura como último refugio que tenía en los años del 40. El jueves 18 de octubre de 1979 una llamada telefónica me comunicó su repentina muerte por un ataque cardíaco. En su velorio vi caras viejas y rostros nuevos, escritores de todas las edades que le ofrecían tributo, y hasta descubrí a algunos que nunca habían leído su obra y la negaban a base de criterios extraliterarios. Salí de allí espantado, con el pensamiento de que con su desaparición Piñera lograba lo que parecía imposible: la aceptación general. Fue su última paradoja. Recuerdo ahora que en una aciaga ocasión me dijo: «sólo los muertos gozan del respeto de todos».
La dudosa reparación de la posteridad Basta comparar estas palabras esperanzadoras y con apertura de futuro de 1960, con las que escribió en 1948, en el número 5, abril-mayo, de la revista Prometeo. Allí Virgilio aboga por un teatro que refleje «el devenir humano», que «sólo surge de la colectividad y por la colectividad» y ataca la vacua y estéril experimentación, «pura atmósfera de esteticismo», para concluir que «en lo que respecta al teatro, hemos comenzado a caminar sin pies». Su artículo está lleno, por supuesto, de encendidos dardos, pero muchos se sorprenderán al analizar que meses antes del estreno de Electra... y su fracaso crítico, Piñera demande a nuestra dramaturgia convertirse en eco de nuestros problemas colectivos y abandonar la especulación individual. Precisamente eso comenzaría a hacer con Electra..., sólo que se adelantó a su tiempo y no fue comprendido. Después de la Revolución, su deseo de 1948 se cumplió, y Piñera no fue nunca remiso (¡todo lo contrario!) en admitirlo, aun a expensas de autocriticar su obra. Afirmaría públicamente a lo largo de estos años: Creo que el teatro cubano existe [...] Nunca como autor me he propuesto si voy a hacer teatro cubano; sencillamente escribo mis obras, y de ahí, con otras obras, saldrá teatro cubano [...] Por teatro cubano también se podría entender lo que se puede recoger del eco popular y de la vida nacional. Hasta ahora eso no había sido posible por las condiciones económicas y sociales en que vivía el país [...] En una palabra, he pretendido reflejar la vida tal cual me tocó vivirla [...] Tenemos que hacer un teatro en donde al mismo tiempo que nos afirmemos políticamente no se nos pueda decir que nos desafirmamos dramáticamente [...] Tenemos que hacer un teatro que partiendo de la Revolución política la muestre en todos sus aspectos y al mismo tiempo, realce el panfleto; sólo así nuestras obras serán verdaderamente revolucionarias en el terreno del arte. Las citas anteriores ayudarán a destruir la imagen de «dos» Piñera cortados a mediados de la década del 60, y ambos siempre a espaldas de la realidad social. Lo que sucedió es que si bien sus anhelos de los años iniciales se convirtieron en posibilidad real después de 1959, sus mecanismos de expresión resultaron tan incomprensibles para parte de nuestra crítica en 1948 como en sus últimos años, sin contar con buena dosis de rechazo personal y extrateatral que le acompañó toda su vida. Pero aquí están sus obras y sus constantes que de un modo u otro surgen de repente en todas sus piezas y les dan una profunda coherencia y unidad final, lo que nos ofrece el «Piñera todo teatral». Están la soledad, la paradoja y el grotesco, el repudio a todo provincianismo, chovinismo y falsa cubana, la búsqueda de sus raíces incluso cuando marcha al extranjero, su austera pobreza (ni siquiera en sus mejores momentos ganó un alto salario), su terca honestidad intelectual que le deparó no pocas dificultades, su afán de estar siempre à la dernière, su experimentación constante que era un modo de rehacer su obra, si insatisfacción perenne, su voluntad de estilo, la evasión ante la realidad aplastante, el sentimiento de esterilidad a pesar del éxito de sus obras, la degradación física y moral, la mutilación, el hambre y la antropofagia, lo burlesco y paródico, la banalidad, el sentimiento de anarquía que conduce al desorden y al horror, a la alucinación y la locura, al absurdo de lo cotidiano, la imposible comunicación, su resistencia a contaminar su literatura con lo extraliterario, y un miedo perpetuo, una angustiosa sensación de amenaza contra la cual reaccionó con su estética de la negación y sus boutades legendarias. No es que buscase el escándalo o la nota discordante, sino que se defendió con sus armas artísticas y fue implacable con su antagonista. ¿Qué me queda por decir? Pienso que aún hay mucho que escribir sobre la vida y la obra de Virgilio Piñera Llera, y lo que es más importante, que tal investigación puede y debe convertirse en una reflexión sobre nuestra identidad cultural en los últimos cuarenta años, precisamente un período indispensable para valorar correctamente nuestro actual teatro. Pero el estudio de su formación intelectual, el análisis de su contexto en las décadas del 40 y el 50 y el impacto revolucionario, así como el conocimiento de su propia situación personal y familiar nos entregan dócilmente las claves de este dramaturgo quien intuyó a finales de 1958 que era tiempo de regresar a su patria y así lo hizo, para dejarnos una obra fundamental que abrió muchos caminos, algunos de los cuales están aún por transitar. Su negación literaria fue resuelta afirmativamente por la transformación social, y su teatro queda como desesperado testimonio, testigo desgarrado y maestría dramatúrgica. ¿Entonces Piñera todo teatral? Por supuesto. Con amplia sabiduría el autor respondió en una entrevista con motivo del estreno por el Teatro experimental La Mama de Colombia de Dos viejos pánicos (Conjunto, número 7, año 3, s.f.) «Lo que pasa conmigo es que soy, esencialmente, un hombre espectacular, y el teatro que es a su vez espectáculo, constituye mi veleidad favorita [...] Mi teatro (perdóneme por decir “mi teatro”) soy yo mismo, pero teatralizado.»
Febrero de 1989 |
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