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LA
JIRIBILLA
PÁNICO PARA LOS VIEJOS
En
un momento de la pieza Dos viejos pánicos, Tota,
la protagonista, ¿la protagonista?, con el brazo
extendido apuntando al fondo del escenario, dirá:
«¡Míralos, míralos, tienen miedo!»
César
López
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La
Habana
En un momento de la pieza Dos viejos
pánicos, Tota, la protagonista, ¿la protagonista?,
con el brazo extendido apuntando al fondo del escenario,
dirá: «¡Míralos, míralos, tienen miedo!» A lo cual Tabo,
el protagonista, ¿el protagonista?, responde mientras
echa el cuerpo hacia delante: «Sí, tienen miedo, mucho
miedo. Ahora les toca tener miedo.» Y Tota, implacable e
insistente, volverá a la carga: «Eso es, se pasaron la
vida metiéndonos miedo, y ahora…» para escuchar la
réplica de Tabo, extraña y desesperadamente
triunfalista: «Ahora están en nuestras manos. En
nuestras manos. Ahora tendrán que pagar. Míralos,
míralos…» Ya Tabo está gritando y camina hacia el fondo.
Pero qué ocurriría si en vez de caminar hacia el fondo,
gritando o sin gritar, se dirigiera al lunetario con la
misma exclamación y junto a Tota responsabilizara al
público no solo de su miedo, el miedo de ellos, sino
también de su miedo, el miedo del público, y el miedo
emergiera así, sin cortapisas ni tapujos, como el
verdadero tema de la obra. El miedo que engendra el
miedo que engendra la violencia que engendra el miedo
que engendra el miedo. Y que Tota y Tabo, enajenados, no
saben, no pueden, no quieren vencer. Todo puede suceder
en este teatro en que se entremezclan miedo, alienación,
pánico, cosificación. Hasta llegar a la parálisis.
Aunque ninguna de estas instancias aparece
gratuitamente. Si la presentación de la problemática es
peculiar, retorcida y delirante, sus orígenes no por eso
dejan de ser menos reales. El hecho de que alguien sea
paranoico no quita que en realidad pueda ser perseguido.
Y si las supuestas soluciones son exageradas,
desquiciadas, descacharrantes, los motivos están ahí.
Toda la frustración del mundo conduce al encierro sin
salida de estos viejos, quienes, más que jugar, se
destruyen y despedazan en su inadecuado intento de
salvación por medio de la violencia y la crueldad. Mas,
unido a este motor generador del peculiar desarrollo de
su sin sentido, hay otras connotaciones que permiten
seguir una pista a la trayectoria del pensamiento y la
acción o no acción de Virgilio Piñera. Tabo afirma: «Es
inútil. La policía no puede entrar en esta casa. Yo soy
el jefe de todos los policías del mundo.» La represión
muestra su rostro, aunque de modo tangencial. Esta
pareja, trascendida, simbolizada, absurdizada,
fantasmada, no tiene un carácter metafísico. Es una
consecuencia, un producto, una excrescencia putrefacta
de un contexto más amplio. Destino independiente de los
dioses, que, por otra parte, no existen. Ya Piñera había
convocado a los no–dioses en su temprana y sólida obra
teatral Electra Garrigó, donde, imposibilitado de
romper el cerco en el que están atrapados sus
personajes, hace decir a Electra: «He ahí mi puerta, la
puerta de no partir.» Es decir, que Electra se queda en
la casa «por el resto de mis días». Lo mismo que Tota y
Tabo y tantos personajes de Virgilio Piñera, que se
repiten desesperadamente en su infierno bamboleante y
frenético. Las dos máscaras clásicas vistas por un
implacable ojo contemporáneo. Revolucionario en el fondo
y en la forma. Consecuente con una historia que maneja a
su peculiar y desenfadada manera y con modos propios que
lo afirman en su cubana, tal cual dice en el prólogo a
su Teatro completo: «Entonces, si así es, yo soy
absurdo y existencialista, pero a la cubana» Referencia
que se justifica, entre otras connotaciones «por esa
alternancia de lo trágico y lo cómico. (…) A mi entender
un cubano se define por la sistemática ruptura con la
seriedad entre comillas.» Mas lo cubano para este
creador es eso y mucho más, y la prueba la ofrece esta
pieza en la cual eso que presentimos sea lo cubano
resulta menos evidente, aunque no deja de estar
presente, presidiendo, en el ritmo peculiar de la acción
y del lenguaje, la acrobacia argumental y la pirotecnia
verbal. Esa peripecia desenfadada, grotesca y patética a
la vez, que lleva a la pareja a defenderse como gato
boca arriba, o boca abajo, que en este caso viene a ser
lo mismo, ese escarnio que súbitamente se transforma en
requiebro dulzón y malicioso, esa reveladora manera de
adjetivar tanto el sustantivo como el gesto, ofrecen
elementos de cubana no alejada de universalidad. Y ahí
se coloca Piñera al borde del precipicio. Qué va a
ocurrir. Si de teatro se trata. ¿Podrá la pieza ir más
allá de una sala teatral de La Habana, Camagüey,
Santiago de Cuba o Pinar del Río? ¿Lo insular tendrá la
suficiente fuerza para resistir océano, acento e
historia distintos? No se le escaparía al propio autor
el riesgo que afronta. Cielo o infierno. Olimpo. Tumba.
Buenos Aires. Lo vio durante doce años deambular por sus
calles y plazas. Refugiarse en los cines. Suspirar en
los teatros y devorar su hambre en los cuartos vacíos. O
no lo vio, como suele suceder. Las ciudades en algunos
momentos no se percatan de lo que le sucede a los
poetas. Y hay que esperar a que el tiempo pase para que
ocurra algo o para que no ocurra absolutamente nada.
Pero ahora estamos ante esa oportunidad. Un público, una
ciudad, otra época, se enfrentan al dramaturgo. Y el
poeta a ellos. Se va a dilucidar lo acertado o
desacertado de estas notas de presentación o regodeo. Lo
discutible del concepto de cubano, americano, universal,
epocal y, lo peor de todo, ese horrible y desprestigiado
término coyuntural. Ya viene la última palabra, o no
viene ninguna. Aquí está, la pieza, su montaje, su
creación, su recreación. Todo
El autor ha obligado a sus personajes a evolucionar
delante de su público, y el público, cambiante, asistirá
a esta ceremonia que no alcanza a conjurar la alienación
que los invade y, paradójicamente, a pesar de la pirueta
vertiginosa en la cual se convierte la acción, los
paraliza y provoca la disolución del tiempo. El tiempo
desaparece en Tota y Tabo. No importa que insistan en
llamarse denostadamente viejos, en hacer referencia a un
pasado más o menos maquillado, incluso que se inventen
un tramposo volver a la semilla en forma de recién
nacidos más grotescos que infantiles. El tiempo deja de
existir en el infierno que estos eternos viejos se han
construido con la ayuda interesada de los otros. Porque
ya se sabe: el infierno son los otros, o al menos así se
ha venido afirmando teatralmente desde el descubrimiento
del encierro sartreano de Huis Clos. Pero
Virgilio Piñera no deja cabo suelto a su simbología y en
un momento del segundo acto obliga a Tabo, con un gesto
de repugnancia, a decir: «Tener que despertar y tener
que vivir con este miedo y tener que jugar para no
tenerlo y cuando juegas lo mismo tienes miedo y no
entiendes nada de lo que te pasa y solo sabes que el
miedo está aquí o aquí.» (Se ha tocado la cabeza, el
pecho y el estómago, mientas ha ido repitiendo el aquí.)
«Y él apretando, apretando y tú crees que lo has matado
por ti, por mí, pero no matas nada y piensas que si
lograras matarlo sería una reparación, una reparación
que la vida te da, porque te has pasado los años con las
manos en alto frente al cañón de una pistola.»
Ante semejante tirada, que pondría en ascuas a
Segismundo y a su meditabundo inventor Calderón de la
Barca, Tota se apresura a responder: «¿Ya descargaste?
Por mí puedes seguir, pero te oirán las paredes. Me voy
a la cama». Es decir, que Tota no es Rosaura, más bien
sería la anti–Rosaura, como según el propio autor,
Virgilio, claro está, su Jesús no es Jesús sino el anti–Jesús.
Y por lo demás no hay nadie más, ni siguiera un
mecanismo adecuado para canalizar una agresividad
violenta, liberadora, surgida del miedo para emprender
la lucha necesaria. No, todo está aquí distorsionado,
hasta el lenguaje, idioma que de momento tampoco resiste
y comienza a reiterarse con esos qué, qué, qué, ad
infinitud, saltando de Tota a Tabo mediante el
habilidoso recurso pivoteador de la ingenua pregunta de
Tabo: «No hay más qué». Responde ella: «No sé qué». Y
él: «No se de qué». Qué tentación afrontó Virgilio
Piñera ante la delicadísima y profunda aliteración de
San Juan de la Cruz: «Un no sé qué que quedan
balbuciendo». Esos viejitos perpetuos seguirán
consumiéndose «otro día más y otra noche más y otro día
más y otra noche más…» ¿Hasta cuándo? Se preguntará, se
pregunta ya el lector, el espectador en este caso. El
actor no ofrece la respuesta, pero ha planteado muy bien
el problema, desde su punto de vista, su imaginación, su
experiencia, su singular cubana expresada en toda su
obra y explícitamente en el ensayo o prólogo
anteriormente citado cuando expone:
«Nosotros somos trágicos y cómicos a la vez. Por otra
parte, puede muy bien ocurrir que esta Revolución cambie
ese carácter. Porque, en definitiva, y en gran medid,
ese chiste, esa broma perpetua no es otra cosa que
evasión ante una realidad, ante una circunstancia que no
se puede afrontar. Frente a una frustración que se que
se venía dando en nuestro pueblo como a perpetuidad,
habría dos modos de reaccionar: por lo trágico o por lo
cómico.»
En Dos viejos pánicos Virgilio Piñera llega a
más. Su visión abarca un ámbito más amplio: el miedo, la
asfixia, del hombre enajenado. Cumple su proyecto
llevándolo hasta sus últimas consecuencias de absoluta
mutilación porque, como había asegurado muchos años
antes: «Prefería pasar por cínico, por escéptico (si es
que de eso me acusarían a la vuelta de los años) que
pasar por mendaz y por amable componedor –esos amables
componedores que tanto daño le han hecho a nuestro país
con sus productos para aletargar al pueblo, con su falta
absoluta de sinceridad y con ese descaro con que han
tomado la literatura y todo lo demás».
La Habana, mayo, 1985. Presentación para la puesta en
escena de Dos viejos pánicos, de Virgilio Piñera,
en Buenos Aires, bajo la dirección de Norma Di Prima y
Miguel Ligero Jr.
Tomado de UNIÓN, Número 10, Año III
abril–mayo–junio 1990.
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