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LA
JIRIBILLA
VIDEO DE UN CINEASTA
En
realidad, en estos momentos el ICAIC ha contribuido
bastante a incorporar a los nuevos realizadores a la
industria. Ya la mera intención de incorporar a los
jóvenes realizadores, ver lo que están haciendo,
reunirles sus obras y ponerles muestras, es
significativo. El año que viene, por ejemplo, está
programada una muestra audiovisual, como la que se hizo
hace dos años, donde se exhibirá lo que están haciendo
los jóvenes creadores. Entrevista con el joven
realizador Humberto Padrón.
Miharu
Miyasaka Chirino – Jacqueline
Venet Gutiérrez
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La
Habana
Por encima de las diferencias,
existe una especie de consenso acerca de su calidad
estética, en comparación con el hacer cinematográfico
cubano del momento, hasta el momento y por el momento.
Por encima de las diferencias regionales o
internacionales, el tercer trabajo de Humberto Padrón
(¿qué pasó con Y todavía el sueño y Los
zapaticos me aprietan?, documentales que anteceden a
esta propuesta) ha estado marcado por galardones y
significativos reconocimientos.
Por encima de las diferencias, gustos y disgustos,
apologetas y detractores, este mediometraje de ficción
se ha convertido en el punto de referencia y crítica más
importante dentro de la reciente (y no tan reciente)
producción fílmica cubana.
Por encima de las diferencias, de la polémica, el no
estar de acuerdo, hubo entendimiento. Si hubo
reafirmación (por momentos, por ambas partes) qué
bueno; si no, igual, siempre fue divertido.
Por encima de las diferencias (de hecho por ellas
mismas) y para descargar la conciencia de las tareas de
todo prestigioso crítico: valorar propuestas, validar
lecturas, rastrear evidencias, hallar nuevas pistas...
bla, bla..., la entrevista.
Por encima de las diferencias.
—En una entrevista concedida a Luis Ernesto Flores para
el Diario del Festival del Nuevo Cine Latinoamericano
declarabas que la música casi siempre es la que más
te sugiere ideas para filmar, y como ejemplo ilustrativo
comentabas cómo Y todavía el sueño, tu primer
corto documental, surge a partir de una pieza musical. ¿Video
de familia responde a esa dinámica de creación o
Foto de familia, del cantautor Carlos Varela, funge
solo como elemento de apoyatura dentro del discurso
visual? Sin obviar su función dentro del relato tanto
por su contenido como por su autor que de alguna manera
condicionan la decodificación del texto musical.
—Sí, un poco. En este caso Video de familia
es una ficción y es ya un trabajo de mesa más fuerte,
donde lo fundamental no es la música, sino lo que está
contando la historia. Pero me pasó una cosa similar, y
es que cuando terminé de escribir la película, o ya la
tenía casi lista, no sabía cómo empezar y acabarla. Es
decir, tenía contada la historia del conflicto, la
familia, cómo iban a desarrollarse los personajes, a
dónde iba todo; pero no sabía cómo iba a terminar el
filme, aún teniendo la solución. Tampoco sabía cómo
iniciarla. Pensando y pensando, buscando una manera
interesante de hacerlo me acordé de la canción de Carlos
Varela: Foto de familia, que llevaba tiempo sin
escuchar. Recordé que esta canción tenía el mismo tema,
entonces la busqué y cuando la escuché otra vez fue
alucinante, enseguida supe cómo empezar y acabar la
película. Es como si ya tuviera el filme, y
efectivamente siempre anoto eso a la música. Cuando
encuentro la banda sonora, qué es lo que se va a
escuchar, me da una tranquilidad tremenda y me inspira
mucho. Cuando hice Los zapaticos me aprietan,
tenía el documental, sabía que era un trabajo sobre los
grupos sociales en Cuba a través de los zapatos de la
gente; iba a empezar con las clases más pudientes hasta
la gente que no tiene zapato. Pero no sabía tampoco,
cuál era la banda sonora. Porque no quería que fueran
textos, no había entrevistas... y empecé a buscar hasta
que llegué a la solución, la Marcha del 26 de Julio
llevada a jazz latino. La intención era
descontextualizar la música, la marcha como
tradicionalmente se concibió; llevarla al contexto
actual, el latin jazz, que es como se está viviendo un
poco musicalmente. Utilizar la marcha en su forma
original me parecía un poco burdo; sin embargo, esta
versión, que a algunos les pareció atrevida, a mí no me
lo pareció, ni siquiera irrespetuosa. Sigue siendo la
misma marcha del 26 de Julio, pero con otra sonoridad.
—Si nos detenemos en tus dos trabajos anteriores (Y
todavía el sueño y Los zapaticos me aprietan),
en ambos documentales, la linealidad de la lectura,
estaba condicionada por la pieza musical, esta última
fungía como el elemento unificador de las imágenes en un
todo coherente. Dicho de otra manera, la fuerza visual
estaba dada por lo auditivo, la música era la que
otorgaba la connotación a las obras. Sin embargo, lo
interesante en Video de familia es el cambio
ocurrido en el empleo del texto musical. Sin obviar su
protagonismo vital dentro del relato, aquí la banda
sonora es prácticamente inexistente (ni siquiera ruidos
ambientales). Ha ocurrido un desplazamiento a favor de
la preeminencia de los diálogos. ¿Qué rol juega entonces
un texto como Foto de familia dentro del video?
Más que condicionar la lectura, el texto de Varela, por
su ubicación en el relato, funciona a modo de resumen de
la esencia del video, es el texto musical quien nos
explicita la moraleja de este trabajo.
—No, no me lo parece, creo que lo redondea, que lo
complementa; no lo veo ni desplazado. También sugiere
lecturas que quizás, no es que no merezcan la pena de
ser halladas, pero son más abstractas: es lo que
significa Varela como cantautor, su música de alguna
manera representa nuestra época. El tema de la
separación de la familia, la emigración, está muy
presente en toda su obra, esta no es la única canción
que gira sobre ese tema; pero era la que más me convenía
porque semeja al argumento de la película, y es el
elemento que complementa la lectura. Si le quitas a
Video de familia ese principio y ese final con la
música, perdería quizás una nota nostálgica, una nota
importante en la emotividad de la historia; pero,
básicamente se mantendría el mismo conflicto, el mismo
problema. Seguiría siendo la película, lo que pasa es
que es muy importante que esté esa canción. No hubiera
sido lo mismo si yo hubiera puesto “El negro no tiene na’,
caballero, de Van Van”. No hubiera sido lo mismo.
—Si pensamos en Y todavía el sueño, la
precisión de la música puede condicionar otra lectura.
En el caso de Video de familia no sucedería así.
—No, por supuesto. En Y todavía el sueño,
el adagio de Tomasso Albinoni lo había escuchado
muchísimo, en distintas versiones; pero cuando único se
me ocurrió el documental fue cuando escuché la versión
que puse. Es una sutileza, es como un matiz. Es el mismo
adagio de todas las veces; sin embargo, el del
documental es el que realmente me dio la idea de
hacerlo. Muchos piensan, de oírlo una vez, que es muy
triste, o muy deprimente, como un funeral; y no es nada
de eso. Ese adagio yo lo encuentro por momentos
optimista, positivo, te dan deseos de levantarte. Por
supuesto, al final, como están las notas graves, acordes
menores, también da una idea muy oscura; pero si lo
piensas bien puedes ver la historia de la Revolución:
momentos buenos, momentos malos, momentos claros,
momentos oscuros.
—Tus obras se
insertan más dentro de la línea contenidista del relato
visual que la que prioriza la experimentación formal. El
lenguaje del video funciona más bien como pretexto de
reflexión que de experimentación. Las propuestas
formales de estos trabajos no anuncian un cambio de
señales en el hacer cinematográfico de la Isla, sino más
bien se insertan en la tradición. ¿Podrías ahondar al
respecto? ¿Dónde ubicar un trabajo como Video de
familia?
— Esa pregunta no me corresponde. Eso se lo dejo a
quienes se dedican a hacer crítica, investigación; no
tengo idea de dónde puede estar ubicado Video de
familia, ni qué lugar ocupa en el cine cubano. Es
más, yo nunca me he planteado eso ni ahora, ni antes, ni
posiblemente en los próximos años. Es que no me es
coherente, ¿sabes?, yo realmente esas cosas ni las
pienso. No sé cómo estaría ubicado.
—Sin embargo, al analizar tu obra, ¿crees que el
discurso se basa más en priorizar el contenido por
encima de la experimentación formal? No concentrándote
solamente en Video de familia, sino hablando de
tu trabajo en general.
— Habría que ver a qué le llaman experimentación formal,
porque si es lo mismo que yo me imagino, si es lo que
pienso que están queriéndome decir..., [no hay
agresividad en el ambiente, por mucho que lo parezca]
para mí la experimentación formal no es otra cosa que
los recursos que tienes a mano y que vas a usar en
combinaciones distintas en dependencia de la necesidad
que tengas de contar esa historia. Porque hay historias
que se cuentan de una forma, y se cuentan de otra.
Entonces, no lo veo como dos cosas separadas. Para mí la
experimentación formal está totalmente subordinada al
contenido. Tú tienes una historia de una mujer que va a
matar a su marido, por ejemplo. ¿Qué vas a experimentar,
cómo vas a contar eso para que no se te quede en una
escena de telenovela, de teleplay o que no se parezca a
algo que hizo Hitchcock? Ahí es donde empiezas a agarrar
todas las cosas técnicas que tengas a mano para poderlo
hacer. En ti está la capacidad para lograr algo que
pueda llamarse, si se quiere, experimentación; estás
probando cosas nuevas a ver cómo resultan. Yo no me
arriesgo a hacer esas cosas. Si voy a usar recursos,
estoy muy seguro. Hablando de recursos, por qué no mejor
herramientas. El cine es como una caja de carpintero, tú
usas las que te hagan falta. En mi caso, yo no voy a
usar la cámara para probar cómo resulta.
—No nos referimos a experimentación en ese sentido, a
estar improvisando con cosas que podrían ser originales
y novedosas; sino a estar consciente de qué quieres
decir por esa vía más experimental, que no se someta a
la tiranía de la historia. No siempre debe existir una
subordinación de uno respecto al otro.
— Pues no estoy seguro de eso. ¿Qué no deben estar
subordinados? Eso depende del punto de vista, porque si
no están subordinados unos a otros, me pregunto cómo
podrían operar.
—Uno a otro sí,
una subordinación equitativa; pero no uno del otro. En
el caso de tus trabajos, fundamentalmente Video de
familia, como en el de muchos filmes cubanos, la
subordinación es hacia la historia, casi nunca de la
historia hacia la forma.
— ¿Entonces yo te debo responder: tres puntos
suspensivos, sí debe estar subordinada la forma al
contenido?
—No. [Risas]
—En lo formal, Video de familia responde a la
historia; pero no sé si totalmente a la historia o
también a la manera en que socialmente se ha hecho este
tipo de videos domésticos, buscando la imitación de la
cámara aficionada —una persona que no domina los
recursos y que está cometiendo errores todo el tiempo.
Dentro del movimiento caótico que tiene la cámara,
concebí una dramaturgia que fija en qué momento esta
debía estar en los personajes, es decir, vinculada al
relato, pero independiente de la dramaturgia de la
historia. Están totalmente relacionadas; no obstante hay
mucha gente que queda fuera de cámara.
—En los artículos que hemos leído muy pocas veces se
refieren a la estética de un video casero, casi siempre
te comparan o tratan de hallar alguna analogía con
Dogma. Y no es esa la intención que nos da.
—No. Dogma parte de presupuestos estéticos establecidos.
Ellos decidieron no usar el trípode, o sea, no hay un
punto para la cámara, la cámara es en mano. Eso fija una
determinada forma de contar el filme, la cámara no tiene
una justificación de ser en mano, más que por
presupuestos estéticos. Es totalmente válido, se lo
propusieron. Lo que pasa que Celebración, (1) por
ejemplo, es una película que tiene una historia tan
cerrada, tan buena, que cualquier otro cineasta la
hubiera contado con un trípode, con las condiciones de
las cámaras normales y hubiera seguido siendo una
historia interesante y una película tremenda. Ahí la
cámara es un ejemplo de cómo lo formal no está
exactamente sujeto a la historia, al contenido. Video
de familia se puede filmar de otra manera, con
trípode; pero en este caso está respondiendo a la
historia y a la circunstancia en que esos videos se
hacen.
—Los conflictos sociales han devenido obsesión para el
cine cubano contemporáneo. Video de familia
presenta un conflicto familiar que funciona como
pretexto para discursar sobre problemáticas álgidas de
la sociedad. ¿Crees que al abordar el tema de la
inmigración, el desarraigo, la homofobia, el racismo, la
doble moral, el alcoholismo, no atentas contra una mayor
profundización en estas cuestiones que por su
complejidad son suficientes para un acercamiento
particularizado? De hecho, esa magnitud condiciona, en
ocasiones,
una
aproximación a uno de los ángulos del problema.
— Por supuesto, cada uno de esos temas amerita una
película. Lo que pasa es que en Video de familia
esos temas en realidad nada más están como pinceladas; o
sea, lo más importante es el tema de la inmigración, la
separación de la familia. Y están como pinceladas porque
lo único que están haciendo en la película es apoyando
mi presupuesto, la tesis de mi película, que es que por
encima de las diferencias, cualquiera que estas sean:
ideológicas, políticas, sexuales, raciales, lo más
importante es la familia, que la familia esté unida. Esa
es aproximadamente mi tesis. Claro está, el más fuerte,
el que más se desarrolla es el del homosexualismo;
pienso que de esos temas era el que más a mí me servía o
al que más posibilidades le vi para el tiempo que tenía
de hacer la película, de usarlo como pretexto para
llegar al fondo de esta tesis, para manifestarla. Pero
reconozco que cada uno amerita tener una película para
ellos solos. Yo traté de no desarrollar los otros porque
realmente en un filme no puedes “agarrar” todos esos
temas en una misma película. Quizás lo puedas lograr,
pero es muy difícil.
—El enfoque
globalizador en la concepción de los conflictos
contrasta el mismo tiempo con la minimalización familiar
de la temática colectiva. El grupo filial connota más
allá de la intimidad e individualización del problema, y
redimensiona su alcance como tal. ¿Hay cierta
incongruencia en este tratamiento paradójico, quizás?
—Con todo respeto, yo no traté de abordar nada más que
el conflicto de la separación de la familia.
—Sin embargo, cuando tocas otros conflictos, nos parece
que... no quisiéramos usar una palabra demasiado
fuerte...
—Úsenla.
—...puede ser superficial. Aunque te quieras valer de
esos conflictos como pretexto, los estás presentando; y
quedan en la epidermis. Sobre todo cuando al final das
una solución, un cierre feliz.
— Es verdad, puede ser. No te puedo decir otra cosa. Tal
vez no es profundo, es imposible que fueran profundos.
—Tal vez si no hubieras tratado de caracterizar esa
marginalización recurriendo a tantos conflictos; y te
hubieras centrado en el tema de la inmigración como base
de tu tesis sobre la familia.
— Sí, pero eso sería otra película. Esa es una de las
cosas que uno tiene a mano para salvarse en los momentos
difíciles, no te queda otra opción. Pero hablándote
serio, creo que eso es válido siempre y cuando tú lo
puedas manejar con mesura. Tomemos como punto de partida
el problema racial. Yo necesitaba un pretexto para que
la hermana dijera el secreto del hermano; lo que
necesitaba era que hubiera “un ponerse de acuerdo” entre
ellos a espaldas de la familia —la hermana sabe que lo
que va a decir es una bomba. Entonces, necesitaba que
ella tuviera esa complicidad con el hermano, para que él
revelara a su regreso lo que ella ocultaba. ¿Cuál
secreto pudiera tener la hermana tan difícil y que al
mismo tiempo me sirviera en la historia, que no se me
quedara como un cabo suelto? Era exactamente este, que
ella tuviera un novio que fuera negro. Ese es otro
problema que hay en la familia cubana, en Cuba en
general: el racismo. Ahora se está abordando mucho
porque de pronto se está reconociendo que en Cuba hay
racismo, un racismo que es bastante pesado, sobre todo
en las generaciones más viejas. Y al mismo tiempo, usar
el problema del racismo me distendía un poco, me
relajaba, que todo fuera con el tema gay. De esta forma,
mi presupuesto alcanzaba una dimensión más trascendente
que si solo hubiese abordado el homosexualismo.
Las diferencias sociales, ideológicas, políticas,
sexuales, raciales, con las que juego constantemente en
la historia, funcionan como apoyatura. El final es que
la familia comprendió, o tuvo un espacio para la
tolerancia; están todos juntos aunque todavía hay pistas
de que las cosas no están totalmente felices. Hay una
foto que da mucha risa en la que la madre está mirando
al negro, como queriendo decir: te tolero, pero hasta
aquí; ella, que parecía más flexible que el padre.
Pero sí, si quieres decirle que es superficial no te
puedo decir que no porque realmente no había espacio
para abordarlo y para darle un tratamiento merecido. El
tema del racismo es una cosa bastante peliaguda y que en
los próximos años en Cuba dará todavía de qué hablar, y
el tema gay por supuesto tampoco está agotado, seguirá
siendo el tabú y se tendrá que abordar en otras
películas. A mí también me quedó el conflicto de que:
bueno, usar de nuevo el tema gay, ya eso estaba en
Fresa y Chocolate, que había dado la vuelta al
mundo, como decir... no, yo no. Pero es que me di cuenta
que eso no importa, tienes otra historia y tienes otras
cosas que decir. No importa que sea el mismo tema. Lo
dudé muchísimo, tuve muchas dudas de si lo usaba o no lo
usaba, y empecé a buscar otros posibles temas que fueran
tan explosivos como para darle un punto de giro a la
historia y hacer que el padre sacara todo lo que había
dentro entre él y el hermano. Pero al final me percaté
de que podía funcionar.
—La figura del inmigrante se ha construido a partir de
una visión heroica, inmortalizadora, idílica, del ido.
¿No crees que sea hora de que se modele otro tipo menos
trágico, que no sea el del obligado, el que sufre
enormemente por la separación, el que necesite de una
justificación para la partida (por muy buena que esta
sea)?
—El inmigrante es una figura que va llena de tristeza.
La separación es siempre dolorosa, incluso cuando son
separaciones felices en las que se va casi toda la
familia. Siempre queda alguien atrás, se quedan los
amigos, los lugares donde viviste muchos años; eso les
pasa a todos. Sé que puede ser un proceso más “suave”,
tener otro enfoque; pero me parece que en el hecho como
tal lo más fuerte es la tristeza, es todo lo que tienes
que dejar atrás. Tengo amigos que no extrañan las cosas
que tenían, pero sí otras. Siempre hay algún vacío que
no se cubre ni con todo el bienestar material, ni con
los nuevos amigos o con las nuevas familias; sobre todo
después de vivir 20 años en un lugar. Incluso la gente
de la segunda generación cubano-americana, creo que
están categorizados por tres grupos distintos: unos que
no están vinculados, que no les interesa para nada Cuba;
otros que les interesa y no les interesa, y otros que sí
les interesa. Y esos que les interesa y los que les
interesa más o menos sienten nostalgia por cosas que no
han vivido. Ellos no son los emigrantes, los emigrantes
son sus padres; pero los padres les transmitieron esos
efluvios nostálgicos que ellos de pronto heredan y los
tienen incorporados a sus vidas. Y sienten la necesidad
de venir y ver dónde vivieron los padres, conocer a la
familia, a quienes dejaron atrás.
—Quizás también por las particularidades del mismo
contexto cubano, las causas de la partida.
—Sí, aquí se ha hecho quizás más doloroso que en otros
lugares, por toda la contienda política que hay de
desentendimiento, rencillas y rencores. Esa
circunstancia particular del balsero, gente que le
niegan la visa dos o tres veces y al final la única
opción que les queda es irse en una balsa. Por cierto,
ahora estrenaron en España un documental que se hizo en
el año 94, 95 o 96, y no sé por qué lo exhibieron ahora
porque era para que lo hubiesen estrenado antes. Es la
historia de un balsero. La primera entrevista que le
hacen es en la cola de la Oficina de Intereses,
diciendo: esta es la tercera, la cuarta vez... que no me
dan la visa, y si no me la dan hoy, voy a hacer mi balsa
que ya la tengo preparada, que la estoy preparando en la
azotea de mi casa. Yo me tengo que ir porque mi hija y
mi mujer están allá, y tengo que unirme con ellas. Al
tipo al final le negaron la visa otra vez, y se fue en
una balsa. Filmaron cómo se iba en la balsa, cuando
llegó a Guantánamo y el reencuentro con la hija. Es muy
doloroso por eso, porque es todo un juego político, un
no entendimiento. Pero bueno, inmigración hay en todas
partes del mundo, las olas migratorias son grandísimas y
no las hay aquí solo en América; también en Europa, en
Asia.
—Video de familia inicia (desde los primeros
minutos) con la situación conflictiva: la hermana
introduce la homosexualidad del exiliado (crea un ruido
en el sistema ético-familiar). El filme desarrolla
entonces todo el enfrentamiento, el pro y el contra,
ante el dilema de la sí / no aceptación del doblemente
marginado, y el por qué de cualesquiera de las
posiciones. Sin embargo, una exposición reflexiva que
domina los 48’ minutos del filme concluye con una fugaz
comprensión (supuestamente) del sujeto que asume la
mayor carga conflictiva: el padre. Difícilmente pudiera
pensarse en un final abierto, en el que la aprobación no
está garantizada, cuando más allá de la aceptación del
hijo está la del novio negro de la hermana, el acceder
fotografiarse sin el significativo uniforme de trabajo
en la pose alegre de las imágenes finales. ¿Es posible
que la credibilidad del drama quede lastrada por la
solución, el cierre feliz, luego de un intenso y
complejo enfrentamiento psicológico?
—Pero me han hecho unas preguntas, ustedes me preguntan
como si yo fuera un crítico, un investigador...
—Tú puedes hablar sobre tu obra, tú la construiste...
—Exacto. Imagínate, ¿qué quieres, que yo mismo me
desarme? Una pregunta interesantísima, pero me parece
que no soy el que debo responder esa pregunta, es que me
pones en una situación...
—Entonces te hacemos la pregunta de otra manera. No te
preguntamos, te lo decimos, y nos tienes que decir, no,
yo no creo que eso sea así.
—Ya,
porque de pronto yo tengo que desarmar mi película y
decir: bueno, sí, bueno, no sé. ¿Qué voy a decir?
—Nos parece que lastra la credibilidad del conflicto del
padre, quien tiene un gran enfrentamiento consigo mismo:
el hijo que se fue, ahora homosexual, sus propias
convicciones...
—¿Qué lastra la credibilidad de la historia?
—Más que de la historia, atenta contra el conflicto del
padre. Sobre todo teniendo en cuenta la generación a la
que pertenece, la imagen cerrada que nos construyes de
él.
—Bueno, esa es una opinión de ustedes. Yo no lo pienso,
¿sabes?. El padre es un hombre que ha defendido una
posición política con la que está muy convencido, y con
la que no quiere no estar convencido. Al mismo tiempo es
un conflicto para él las diferencias con sus hijos,
porque resulta que el único que salió lo más cercano a
sus convicciones es exactamente el mismo hijo que se va
de Cuba y que traiciona su ideología y que de pronto le
dicen que es gay. Para él lo más violento es la
homosexualidad del hijo, porque hasta ese momento había
demostrado cierta asimilación: “bueno, ya, se fue, me
traicionó, perfecto”; y eso se lo guardó en lo más
profundo. Además, sabe que ese hijo es el que está
mandando dinero y el que más o menos ha sobrellevado la
cosa en la casa. Tal vez esa es una de las formas que él
tiene para seguir siendo como es, mantener una moral que
termina siendo falsa y doble. Trato que la película
quede lo más sincera posible porque sí conozco personas
que son así. Cuando le dan la noticia de que el hijo es
gay, explota como una dinamita todo lo demás que lleva
dentro, que es realmente lo que lo lacera.
En realidad no es tan brusca la transformación; en el
tiempo que fabula de la historia, que abarca toda una
tarde, ocurren muchos cambios. Cambios que están dados
por una exposición de todo lo que está sintiendo. No se
queda callado, se va sacando todo poco a poco, hasta que
llega al fondo. Y eso puede ser violento, pero es real;
es coherente con la conversación, con los textos. Y
logra sacarse el dolor cuando posa con la familia y
comienza a llorar, incluso cuando le dice al hijo gay:
bueno, puedes venir, pero no vengas ni amanerado ni con
un aretico en la oreja. Aún tiene muchas decepciones y
dudas guardadas, incluso lo sugiere: bueno, cuando Ud.
venga, vamos a hablar. Mientras la madre dice su
monólogo, él se percata en ese tiempo que está solo. Por
supuesto, eso está fuera de cámara, él reflexiona, y
llega a la conclusión de que se le acaba de desmoronar
la familia. Se produce un cambio, la madre ha tomado el
poder, y él se siente desplazado. Y cuando sale del
cuarto sigue inmerso en ese dilema; pero los afectos son
los que lo inducen a reconsiderar sus posiciones.
Siempre sucede.
—Pero no te parece muy poco tiempo para decir: “malgasté
años de mi vida, se van al traste todas mis
convicciones”.
—Creo que a esa reflexión llegaría después. Por el
momento atraviesa un proceso de reconocimiento de que la
realidad está cambiando. No ha resuelto ese conflicto,
lo único que ha hecho es ceder un poco para retener a su
familia, para mantenerse juntos. Porque si al salir del
cuarto se hubiera ido, quedaría ese tópico sin resolver.
Sí le importa su familia, e incluso termina siendo
crítico con él mismo cuando dice: “bueno, a lo mejor yo
no he sido ni un buen padre ni un buen esposo”. En medio
de su trancadera, la realidad lo obliga a mover sus
resortes.
No sé si a ustedes les pareció violento o que afectó la
credibilidad por el tiempo; pero a mí me resultó muy
coherente. O por lo menos traté que las transiciones
fueran lo más verosímiles y creíbles posibles. Si no lo
logré, bueno.
—A la hora de fijar el ambiente del filme, el elemento
escenográfico se estructura desde una necesidad de
credibilidad realista (realidad de la ficción). Sin
embargo, hay cierta hiperbolización al presentar un
modelo habitacional de "pobreza" extrema, un extramarginado
económica y socialmente, que aunque exista en la
realidad, resulta inverosímil en la ficción al no ser
modelo promedio. (Esto no significa una exclusión de lo
atípico, que no es el caso tampoco, sino un acercamiento
a lo conocido cuando se aborda una problemática que
obliga y necesita de una coparticipación
por parte del espectador).
— Me parece muy
coherente la escenografía, ¿qué te voy a decir? Incluso,
pienso que no es de las más pobres. Intenté montar una
locación de una familia humilde, de clase media para
baja, que en realidad no tenía mucho más. Es decir, no
es lo peor, pude haber puesto las cosas más crudas. En
serio, les cuento que me parece de la clase normal en
Cuba.
—Por lo general, las familias al tener una entrada
económica, porque los hijos se van, etc; la casa cambia,
aunque tengas una posición bastante afectada, aunque no
pertenezcas a una clase media “tirando” para alta.
— Pero, en qué cambia.
—En la
escenografía hay un contraste en la contextualización de
la historia: la escenografía luce atemporal (los
muebles, las carencias electrodomésticas, la decoración
pasada de moda —mejor, no a tono con el estilo del buen
y/o mal gusto del momento), lo que resulta llamativo
dado lo situacional del video.
— Es posible; pero
eso depende de la adquisición económica que tengas, de
la entrada de dinero. Hay que tener mucho cuidado con
ese tema porque la historia es que el hijo le manda
dinero, pero no tanto como para poder darse esos
pequeños lujos. Yo tengo experiencia, quizás ustedes
también, que sí cambia la decoración, que se compran los
tondos con los caballos y los leones; pero eso me
parecía demasiado ostentoso para esa familia, donde
incluso todavía siguen colgados en las paredes los
cuadros de los mártires, los héroes. Porque es una
familia donde hay un padre que es bastante patriarca y
duro, que trata de conservar las cosas como están, hasta
tiene sus libros de Lenin. Se trata de marcar esas
características de la familia y en particular de ese
padre que es el que tiene el mando. Pienso que el padre
es el tipo de persona que no toleraría una ostentación.
Otro aspecto es el dinero que manda el hijo. No quise
representar la familia que por el mero hecho de que le
envían dinero ya son felices y todo es perfecto. Porque,
¿sabes qué pasa?, que eso a veces condiciona que el que
manda dinero ahora es el hombre perfecto; entonces todo
se le permite, todo se le tolera, sus caprichos, lo
malcriado que pueda ser. Y no quería que fuera
exactamente por el dinero, sino por los sentimientos
reales de la familia. La abuela, como personaje que está
más allá del bien y el mal, es la que habla como piensa
y no se mide. Pero en realidad lo que mueve a la familia
es lo afectivo.
—¿Pensaste la escenografía como un recurso más re–presentativo,
ilustrativo de las acciones, personajes... o como un
elemento significativo? (Por ejemplo: la austeridad de
las paredes, el ambiente, podría asociarse con el estado
anímico, el desgarramiento de los personajes).
—No, se
relacionaban por lo que te estaba explicando, por la
característica particular de la familia. Además, la
decoración puede distraer al espectador y puede cambiar
las intenciones. Por eso pensé en esa austeridad, en la
pobreza, en pantalla esas cosas dicen mucho. Ahora mismo
ustedes me estaban diciendo que les parecía poco real la
escenografía. Creo que si le hubiera puesto el tapiz con
los leones o los venados, ustedes me estuvieran haciendo
ahora la pregunta contraria: ¿no te parece que es un
exceso? Se los juro, y en ese sentido yo preferí
mantener la sobriedad, que diera la humildad. Por otra
parte, quizás es lo atemporal lo que quise lograr: el
espacio se encuentra congelado en la historia, en el
momento ideológico esplendoroso de la familia, bueno, de
las familias cubanas que tenían la Revolución como su
prioridad.
—Es interesante que Video de familia asume un
estatus dual como ficción y documentalización, lo cual
está potenciado —logrado por su construcción como video
dentro del video. La obra es la filmación de un video
(que incluye "videasta" —aunque rara vez se vea— y "videado")
y al mismo tiempo el suceso ficticio está modelado con
igual concepción. El realizador filma un hecho que está
siendo filmado ficcionalmente; es la simulación
real de un acto
ficticio. ¿Es intencional el engaño? ¿Hay engaño?
—A ver, vuelve de
nuevo a la pregunta.
—El espectador es consciente de que no se encuentra ante
un hecho improvisado, aún si no usaras actores
reconocidos como tales. Pero cuando nos enfrentamos al
filme, inconscientemente nos dejamos llevar por esta
improvisación de un video casero. ¿Es intencional este
juego con la
subjetividad
del espectador?
Si esta fuera la idea, dar la captación espontánea y
natural de un suceso íntimo, invasión de la privacidad
ajena como un voyeurista tras la cámara; la utilización
de actores tan conocidos (en papeles similares y/o casi
iguales) rompe con la transparencia que podría aparentar
la simulación de un real video casero, marcando la
falsedad de la construcción audiovisual.
— Te voy a contar lo que me pasó en el Bronx. Cuando
presenté la película se paró un muchacho, un cubano
americano —él apenas sabía hablar español— y me hizo dos
preguntas: cómo había hecho para hacer este documental
con mi familia y si yo mismo era el que la había filmado
o había mandado a alguien a que lo hiciera. Imagínate
aquellas preguntas. Yo dije: bueno, para empezar esa no
es mi familia, esos son actores, esto no es un
documental, es una ficción, y yo tampoco soy gay. Ya, lo
dije así porque pensé que lo había confundido
absolutamente todo.
—El video juega con los límites de lo ficcional y la
documentación.
—Funciona en
cierto sentido de ese modo. Pero en realidad no estoy
seguro que haya pretendido engañar. Simplemente lo hice
de esa manera buscando verosimilitud en la historia, que
esta se ajustara a la manera en que se hacen los videos
caseros. Ahora, la segunda pregunta...
Te repito que no me propuse engañar a nadie haciéndole
creer que no era ficción. Eso es muy peligroso, puedes
hacerlo, un ejemplo es el filme El proyecto de las
Brujas de Blair, (2) pero no era esa la idea. Lo que
más me importaba era contar la historia. Todos sabrían
quién es Molina; pero llegué al Bronx y me pasó esto,
había quien no conocía a los actores y pensó que era
realmente un documental. Es un halago para el actor
porque en realidad lo hicieron tan bien que parecían en
verdad una familia.
—Lo analizábamos tomando en cuenta principalmente al
receptor cubano.
—Claro,
pero para el receptor cubano tenía que haber buscado
actores totalmente desconocidos, y habérmelo propuesto
desde el principio como la simulación de una historia
que se filmó realmente y que puede ser un documental. Si
lo hubiera pretendido, probablemente les hubiera
resultado muy inverosímil: ¿tú estás loco?, tú me estás
engañando, esto está preparado. Seguramente me iban a
agarrar por ahí.
—Respecto al
trabajo con los actores, estos han asumido papeles muy
similares a los de Video de familia, que de
alguna manera encarnan prototipos.
— Era un peligro. Pero me daba mucha seguridad que tenía
bien claro la historia de los personajes dentro del
relato y sus objetivos en cada escena. Siempre supieron
exactamente lo que debían hacer y el porqué en cada
secuencia. Me preparé mucho antes, porque este era mi
primer trabajo de dirección de actores y ya suponía que
podía no tener tiempo para ensayar, aunque fuese una
semana antes, como efectivamente sucedió. Tuve que ir
directo a filmación y el montaje de la secuencia se hizo
20 minutos antes de rodar el primer plano. Para eso la
única arma que tienes es prepararte bien, saber cuáles
son los objetivos de los personajes en cada escena, y
hacérselos saber a los actores. Eso fue lo que me salvó,
y salvó la historia.
—Siempre pensaste trabajar con ellos, nunca con personas
desconocidas.
—No, siempre pensé en actores conocidos, con los que
tendría la certeza de que iban a “sacar” el trabajo. No
quise arriesgarme con actores que no tuvieran oficio.
Siempre pensé en actores profesionales, que pudieran
entender lo que les iba a decir.
—Principalmente por el peso que tiene el diálogo dentro
de la obra.
— Claro. Es mucho diálogo, mucho texto; lo que resulta
muy peligroso para una historia, para una dirección de
actores, en especial en los planos secuenciales. Cómo
armar el plano secuencia, eran cinco movimientos
diferentes de actores en el set y un sexto movimiento
que era el de la cámara. Por otra parte, no hubo prueba
de cámara, tenía que explicarle detalladamente al
camarógrafo. Cuando ellos estaban ensayando, le indicaba
por dónde debía ir la cámara, cómo tenía que desplazarse
en el próximo plano. Fue un trabajo muy tenso, porque en
el mismo set tuve que montar, por ejemplo, tres o cuatro
veces, secuencias de movimientos de personajes. No podía
presentarlos de la misma manera, tenerlos siempre
sentados o en un mismo lugar, tuve que arreglármelas de
esa manera.
—En tus otros
trabajos, la comunicación –que es parte esencial de las
imágenes– la disminuías al lograr una expresividad, una
simbología, con la música y el montaje. Sin embargo, en
Video de familia no logras esa equivalencia; más
allá de que recurras al diálogo (que de alguna forma es
un lenguaje directo). Y es que este resulta el conductor
exclusivo de la narración; se dialogiza cada cambio,
personaje o evento dentro de la narración.
—Antes de hacer Video de familia, me daba pánico
recurrir a los diálogos. En los documentales siempre
trato de evitar las entrevistas, me parece un recurso
muy aburrido, lo detesto. En los dos documentales
anteriores (uno de cuales fue un trabajo de curso) había
optado por el silencio, es decir, no había palabra; y
fue entonces como decir: ahora voy a probar lo otro, voy
a tratar de romper el miedo a los diálogos. Y usé
bastante.
—Como toda obra artística, más la audiovisual, que es un
construcción (no obstante su referencialidad o no), creo
que tu obra potencia la manipulación que encierra la
mirada, el interés, el propósito del autor con su
creación. No es malo manipular, es cierto (cuando en
esencia todo se reduce a eso); pero ¿no crees que afecta
cuando resulta obvio, cuando son evidentes los recursos
para conseguir determinada respuesta / lectura? Lo que
pasa con la comedia cubana de los 90 es que apela a
mecanismos de aceptación segura y esperada; en el caso
de Video de familia, más allá de las
simpáticamente probadas intervenciones de la abuela,
aborda una serie de problemáticas que han demostrado su
efectividad como controvertidas, aclamadoras de atención
y extremadamente sensibles.
—Manipulador es,
como ustedes dicen. Pero si lo usé como efecto, no. No
era exactamente mi idea usar esos temas porque ya
estaban probados, o porque iban a resultar. Respondían
simplemente a una necesidad de abordar determinadas
problemáticas y desarrollarlas desde un punto de vista
muy personal. Si eran caminos trillados, eso es otra
cosa. De todas formas, lo más importante no es que hayan
sido trillados, sino que realmente resultara válido
contar una historia por esos mismos caminos, y que
tuviera un resultado feliz. Pudo pasar que ante tanta
seguridad, te dices: bueno, por ahí voy a ir y tener
éxito; y no haberlo tenido. No representan garantía
alguna. No siempre funciona así.
—Sí, no es el qué, sino el cómo.
—Exacto, me respondió a la necesidad de contar una
historia como yo la sentía.
—Con Video de familia has logrado insertarte
con éxito en los circuitos exhibitivos y competitivos
tanto nacionales como internacionales. Sin embargo,
todavía permanecen silenciados, casi en el anonimato,
tus propuestas anteriores (su circulación se reduce a
ciertos eventos propiciados por el Movimiento Nacional
de Video o la Facultad de Radio, Cine y TV. del
Instituto Superior de Arte en el caso del corto
documental Los zapaticos me aprietan, bastante
afortunado si le comparamos con Y todavía el sueño.
—No quiero ser indiscreto; pero efectivamente el
problema es que algunas personas han leído en Los
zapaticos me aprietan (en ambos documentales, aunque
en este de manera especial) cierta intencionalidad
contrarrevolucionaria, o muy cuestionadora, o agresiva.
Esas personas, que han tratado de silenciarlo, no me han
preguntado qué yo quise decir con Los zapaticos me
aprietan, cuáles fueron mis presupuestos. Y yo
quisiera conocer los argumentos que los inducen a
prohibir la exhibición del documental. Porque lo que sí
me gustaría decir es que Y todavía el sueño y
Los zapaticos me aprietan son trabajos que están
insertados dentro del texto social cubano, dentro de la
Revolución; y que la cuestionen o no, es discutible.
Próximamente el ICAIC programará una muestra
mensual de realizadores jóvenes, en la que cada uno
presentará sus obras, y podrá debatirlas luego con el
público. Tengo en mente que primero se exhiba Y
todavía el sueño, después Los zapaticos me
aprietan y a modo de cierre Video de familia.
Ese será el momento ideal para que se proyecte otra vez
la película; espero que nadie me diga que no la puedo
poner. Bueno, que me lo digan personalmente.
—Más allá de la calidad estética de tu trabajo, se le
valora también en consonancia con tu no-profesionalidad
como estudiante del ISA durante su creación. Algo así
como: qué bien, y es solo un estudiante. Qué crees de tu
próximo proyecto, has sentado un precedente demasiado
alto y ya no eres estudiante.
—En realidad ni me lo pienso. Lo único que hice con
Video de familia fue una tesis de graduación para la
escuela de cine. Se han creado unas expectativas de
madre; pero a mí me da igual, no voy a hacer películas
para cubrirle las expectativas a nadie. Haré el próximo
filme para cubrir mi mera y objetiva necesidad de decir
lo que pienso sobre un tema que me es sensible, o me
preocupa. Si eso cubriera o no las expectativas de las
personas..., si las cubre bien, si no las cubre: qué
lástima ¿no?; pero no puedo hacer otra cosa, no me
considero ni un supercineasta ni un superhéroe.
Simplemente hice una película que funcionó y gustó, fue
sensible al contexto nuestro por el tema; como también
descubrí, no me lo había planteado, que fue sensible a
otras realidades. De pronto, el tema va más allá de lo
particular, las personas captan la idea y les resulta
sensible, no les es indiferente. Cuando estuve en Boston
se lo presenté a unos estudiantes de español, y me
parecía que iba a ser un fracaso total: tú los ves nada
más por la forma y sabes que están en otra realidad.
Todo lo contrario. También se llevaron el mensaje,
entendieron las cosas; se les iban los detalles muy
locales, pero captaron la esencia de la película. Y, por
supuesto, es muy agradable descubrir que hiciste algo
que funcionó para todo el mundo. Pero para lo próximo
que estoy preparando no pienso: bueno, esto va a
funcionar...
Qué estilo le voy a poner. Porque la cuestión del
estilo la han debatido también: si vas a mantener el
estilo semejante a Dogma o vas a hacer otra cosa.
—Existe una obsesión por
parte de la crítica [a la que hemos sucumbido también
por momentos] de estar siempre rastreando ciertas
características para formar una especie de poética de
autor.
—Sí, la gente me ha dicho, o se ha preguntado
de buena fe y me lo ha hecho saber, si yo seré capaz de
filmar una película con trípode... Cosas que de pronto
la gente se cuestiona y yo digo: vaya, les agradezco su
preocupación, pero concho no me la hagan saber. Me están
poniendo en una posición en la que me dan deseos de no
hacer cine y dedicarme a la agricultura.
—Nos comentabas que tu intención era reflejar
preocupaciones que te interesaban. De alguna manera, los
tres trabajos que has realizado han versado sobre
temáticas sociales. ¿Se podría considerar una
característica de tu obra? ¿Te interesa desarrollarla en
próximos proyectos? [es imposible evadirla, la obsesiva
necesidad de rastrear y augurar].
—No sé, de momento sí. La realidad nuestra
me seduce mucho, hay tanto
que decir de cómo se vive en Cuba, aunque no pienso que
sea el ombligo del mundo ni mucho menos; pero es la
realidad que yo conozco, y es la que ahora mismo me pide
el cuerpo, para decirlo de alguna manera. Me gustaría
hacer una historia de amor bien apasionada, que no tenga
que ver con nada; existe la posibilidad de que un día me
encuentren haciendo una película de ciencia ficción. Por
ahora lo social es lo que me interesa; pero si mañana me
surge la idea de hacer un filme de capa y espada,
trataré de hacerlo. Aunque creo que desgraciadamente no
lo verían con mucho agrado. Las últimas cosas que se han
hecho en Cuba han funcionado también con cómo va el
mercado y las producciones. De nosotros, está Pavel
(Pavel Giroud), que está loco por hacer cosas
policiales.
—De alguna manera en el último video clip ha canalizado
ese interés.
—Claro, está canalizando por ahí. Él tiene un proyecto
muy interesante de gangsters en Cuba, en los años 50,
que puede ser un trabajo bonito y totalmente válido. Por
supuesto, está la cuestión de las producciones, hacer
una película de época siempre encarece, y te fuerza a
estar pensando en la economía; cómo contar la historia
con la menor cantidad posible de recursos. A mí se me
ocurrió una vez una historia, ahora que hablamos de
musicales, en la que tenía montada una coreografía de
policías frente al Yara, a las 12:00 de la noche. ¿Te
imaginas la calle cerrada en la intercepción de L y 23
con los policías bailando? Me gustaba mucho... era una
historia de gente marginal, proxenetas, ladrones y
policías, y una de las cosas que más me gustaba era esa
coreografía.
—¿Qué crees del espacio que le ofrecen a los jóvenes,
egresados o no de las escuelas de cine, dentro del ICAIC
o de la creación audiovisual en general?
—En realidad, en estos momentos el ICAIC ha contribuido
bastante a incorporar a los nuevos realizadores a la
industria. No obstante, no hay muchas probabilidades de
que eso tenga, por el momento, muchos resultados
positivos. Aquí todo es un problema de dinero. Si no
tienes dinero no te puedes comprar ropa, si no tienes
dinero no puedes hacer películas. Es la parte funesta y
triste; pero ya la mera intención de incorporar a los
jóvenes realizadores, ver lo que están haciendo,
reunirles sus obras y ponerles muestras, es
significativo. El año que viene, por ejemplo, está
programada una muestra audiovisual, como la que se hizo
hace dos años, donde se exhibirá lo que están haciendo
los jóvenes creadores.
—Me refería principalmente a eso, no solamente al
presupuesto para la creación, sino también al espacio de
circulación y exhibición de estos materiales, muchas
veces buenos materiales que no encuentran un espacio de
inserción dentro de los principales circuitos.
— Es verdad. Creo
que ahora sería un buen momento para presentar ese tipo
de trabajos, teniendo en cuenta que todos los cines de
la calle 23 tienen videoproyector. Bueno, habría que
hacer otra convocatoria, y ver cuáles tienen realmente
la calidad de exhibición. Porque cuando haces este tipo
de proyecto de bajo presupuesto sucede que, si no tienes
suficiente dinero, pues no te queda con la calidad, con
un broadcasting aceptable para exhibirlo. Y eso sí no
tiene remedio. De todas formas tiene valor, el de haber
hecho un material. Yo estoy por eso, no me propongo
ahora hacer la película en 35 mm, ni me lo pienso. Y eso
es un conflicto que sí tienen los directores que
filmaron en 35 todas sus películas.
—Ahora muchos están filmando en formato digital.
— Ahora están revolucionándose; pero ha sido una
transición obligada, lenta. No están felices, es
doloroso. Uno de los que mejor la ha aceptado ha sido
Humberto (Humberto Solás).
—El criterio de la mayoría es: qué remedio.
— Porque les resulta doloroso después de haber filmado
en 35, que como soporte es mucho más fiable, mucho más
perdurable para ellos. Y los resultados de imagen... son
superiores. Para mí, que empiezo ahora, es totalmente
normal. A ver, me gustaría filmar la película en 35mm,
por supuesto; pero si es en digital me da igual. Lo hago
con mucho gusto, no pierdo el sueño por eso; lo que me
interesa es hacer el filme. También defiendo la idea de
que si tienes una buena historia, una verdaderamente
buena historia, no importa que la filmes en VH, ¿sabes?
Cuando la presentes, y la gente la vea, si es realmente
una buena historia y está bien contada, va a gustar. Va
a gustar, y va a funcionar.
Notas
1 Título original: Festen / Dir. Thomas
Vinterberg / Dinamarca / 1998.
2 Título original: The Blair Witch Project / Dir.
Daniel Myrick, Eduardo Sánchez / EE.UU. / 1999.
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