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JIRIBILLA Max Tosquella, uno de los productores de La Virgen de la Caridad, ante la interrupción de toda actividad cinematográfica nacional, marcharía como asesor técnico junto a Arturo del Barrio a Estados Unidos para estudiar las posibilidades de introducir el cine sonoro en la Isla. En 1932 Tosquella realizaría Maracas y bongó, primer cortometraje musical sonoro producido en Cuba. Auxiliado por Ricardo Delgado, Ernesto Caparrós se responsabilizó con la fotografía, además de sus habituales labores como escenógrafo. Aunque lo había anhelado, el nombre de Peón no figura en los créditos de esa película en unión de sus fieles colaboradores, tampoco pudo asistir a su estreno en el teatro Fausto. Para entonces, hacía dos años que Ramón Peón, incapaz de soportar el menor tiempo alejado de las cámaras de cine, arte que veía no como profesión, sino como obsesión, se encontraba fuera de Cuba. Ante las inminentes perspectivas de permanecer inactivo y los insistentes reclamos del cineasta peruano Richard Harlan, con quien colaborara al establecer en Cuba su empresa Pan American Pictures Corporation y producir comedias cortas de dos rollos —Amor y arena (1926), fue una de ellas—, y de quien se decía que “había llegado a trabajar al lado de Cecil B. De Mille”, a Peón no le quedaban muchas alternativas. La disyuntiva era: Hollywood o... Hollywood. Con su insólito frenesí laboral, dejó tras sí una muy copiosa obra en comparación con el resto de los cineastas cubanos. Al irrumpir en 1920 en el panorama cinematográfico, solo una veintena de títulos nacionales habían aparecido en las pantallas, a veces fugazmente. Entre 1920 y 1930, Peón se ubicó como la persona que más cine realizara en Cuba, al rodar once películas de ficción de un total de treinta y nueve producidas en el período, lo cual representa el 28%. Enrique Díaz Quesada (1883-1923) le antecede con dieciséis cintas argumentales, de las veinticinco filmadas en la etapa 1907-1920. Para que se tenga una idea aproximada del ímpetu de Ramón, el primer año en su carrera cinematográfica, 1920, es sintomático de su trayectoria ulterior; dos películas —Realidad y Dios existe— separadas en la cartelera por apenas ocho meses, lapso que con el decursar del tiempo tendería a reducirse progresivamente. Su incesante aspiración por vincularse a cualquier empeño en torno al séptimo arte, por quimérico que pareciera, vivir el cine como una pasión irrefrenable en la que se debe experimentar todo, es otro rasgo de Peón. Si según Miró, el cine “primero fue una curiosidad, después fue un pasatiempo, hoy es una necesidad. Al igual que aquellos que enferman y mueren por insuficiencia de glóbulos rojos, no sería hoy imposible caer atacado de anemia cinematográfica por la falta de los glóbulos negros del celuloide”, Ramón Peón, a no dudar, fue de esos que no podía prescindir nunca de ese “componente sanguíneo” en el hombre del siglo xx, y de aquellos dispuestos a evitar a cualquier precio esa muerte nueva. A su destreza en el oficio y a su intuición, Peón aunó esa inquebrantable pasión por la técnica. Nadie puede dejar de reconocerle su condición de animal cinematográfico. Al “Griffith cubano” solo le faltaba el conocimiento del cine sonoro que todos —bueno, no exactamente todos— vitoreaban, aunque el declinante arte mudo continuaba su aporte de obras maestras. Por otra parte, las compañías de Hollywood nutrían desesperadamente sus nóminas con escritores, artistas y técnicos de habla hispana, contratados para sus producciones en idioma español. Una persona hiperactiva como Peón no podía dejar de oír el llamado y, a instancias de Harlan, es contratado como asistente de dirección por la Fox Film —que a partir de 1935 se convertiría en la 20th Century Fox. El nombre de Peón figura en la lista de la compañía, lista que sobrepasaba el centenar de personas nativas de países de habla hispana. Ese paréntesis hollywoodense se extiende hasta 1931, año cuando se incorpora —exactamente el 3 de noviembre— al rodaje de Santa, como asistente de dirección del actor español Antonio Moreno (1887-1967). El ya maduro latin lover se convertía así en el realizador de la segunda película sonora mexicana, la primera en la cual se grabarían directamente los diálogos. Los acompañaba Lupita Tovar, otra de las que se aventuraron en Hollywood, recordada sobre todo como la Mina en la adaptación española por George Melford del Drácula de Browning, rodada de noche en los mismos sets donde Bela Lugosi personificaba al vampiro transilvano. Dirigí a la velocidad de un rayo En la historia del cine latinoamericano, Ramón Peón representa algo más que el descubridor del “talento del extinto galán y cantante mexicano Jorge Negrete” en La madrina del Diablo (1937), como añadía la nota necrológica del fallecimiento del cineasta cubano, ocurrido en San Juan, Puerto Rico, el 2 de febrero de 1971. Menospreciado, desconocido, cuando no totalmente ignorado, Ramón Peón posiblemente haya sido el realizador de lengua española que más películas dirigiera, aunque no excediera el centenar de títulos, como llegara a afirmarse.15 Según sus contemporáneos, su tenacidad no reconocía paralelos; era la personificación del entusiasmo por hacer cine, al extremo que podemos atribuirle la feliz definición que hiciera el actor Howard Vernon del cineasta español Jess Franco, al afirmar que nació con una cámara en las manos. Para el crítico cubano José Manuel Valdés-Rodríguez, es imposible dejar de mencionar a Peón al efectuar un recuento de las figuras caracterizadas por el fervor, la consecuencia y la lealtad al cine. Se torna difícil hallar un cineasta cubano con un historial semejante por la devoción, la dimensión y los conocimientos. Por esa razón se ha de considerar a Ramón Peón entre las figuras relevantes de la cinematografía de habla hispana. Ya en una semblanza de su personalidad como director, publicada en 1937, se estimaba que la orientación de Peón hacia el cine fue definitiva: “Nunca hubiera podido ser otra cosa que director de películas [escribió el periodista]. Era una vocación que brotaba de lo más profundo de su espíritu y a la que consagró todas sus energías espirituales”.16 El fotógrafo Néstor Almendros, al incluir a Peón en una selección de realizadores poseedores de una obra personal o importante, de acuerdo con la “política de autores” en boga en tiempos de la nouvelle vague, lo caracterizó como un director con intuición cinematográfica, un autor de gran facilidad y prolífico como pocos, cuya película La Virgen de la Caridad revelara sus conocimientos de las enseñanzas de David W. Griffith. En México, su país de adopción, Peón, menos ambicioso que otros colegas, explotó todos los géneros: el melodrama, la comedia en todas sus variantes, hasta especializarse en las películas rancheras, que realizó en serie y en las que, a juicio de Almendros, pese a ser un cine barato, sencillo, eficiente, demostró su facilidad y cierto buen sentido narrativo. Puede decirse que los únicos géneros en los cuales no incursionó Peón fueron el horror y el cine erótico, ni siquiera para adoptar la moda imperante en los sesenta. En su estudio del cine mexicano, Almendros, a propósito del declive de Chano Urueta, señaló algo aplicable también a Peón: “su caída es arquetípica en la vida de muchos realizadores mexicanos que con buenas intenciones [...] son aplastados por una industria que, como dijo Lo Duca en su visita a México, impone la tiranía de la técnica, más que en ningún otro lugar: producción en serie, presupuestos bajísimos, realización rapidísima [...]”.17 Al respecto, el crítico Eduardo de la Vega, opina que ninguna de las cintas de Peón “logra trascender las convenciones genéricas en que suelen ubicarse”.(1) A su parecer, solo algunas de sus obras fílmicas de los treinta poseen momentos destacables. En su tesis sobre el cine cubano en el período 1897-1971, el investigador Ignacio Ramonet subraya la disposición de Ramón Peón de sostener la industria del cine en su país: “Sumergido en el cine comercial, hizo de este y del éxito de taquilla su objetivo prioritario. Aunque poco preocupado por los temas de incidencias sociales, hay que confesar que Ramón Peón enriqueció el cine cubano con elementos criollos tomados del teatro vernáculo y mejoró en mucho el nivel técnico general de la producción. Todas sus películas, en efecto, están realizadas con una técnica muy cuidada, aunque no se percibe en el resto la imaginación visual de La Virgen de la Caridad”.(2) En ese sentido resulta interesante el criterio de Vicente Vila, publicado en el número 647 de Siempre!, el 17 de noviembre de 1965, donde llamaba a la revisión de la obra de Orol, José Bohr y Peón, por ser el cubano, para empezar, quien dirige Sagrario en 1933, con un desconocido actor, Juan Orol, casi escondido al final del reparto. Es luego, en 1934, Ramón Peón quien dirige el primer argumento escrito por Juan Orol que ya se afinca como productor que arriesga su propio dinero. La película, Mujeres sin alma, actuada por Consuelo Moreno (la misma estrella de Sagrario y de otras posteriores cintas ya del todo orolescas) y con un astro ya de absoluto primer crédito: Juan Orol, galán, hombre muy hombre aunque infortunado por las veleidades femeninas. Ramón Peón, ya por cuenta propia, realizaría Opio (La droga maldita). Sin Orol. Pero ¿puede haber otro título más Orol que ese? Ver Opio actualmente, sin duda revelaría los estrechos nexos entre Peón [...] y el Juan Orol que aprendió de él, de Ramón Peón, todo lo que en forma y estilo de cine aplicó en su primera gran época de películas solo sentimentales.(3) A diferencia del pintoresco Orol y su mirada ingenua e imaginativa a un tiempo, que por su primitivismo no pretendía ocultar en modo alguno su ignorancia de la técnica cinematográfica, Peón, carente de un estilo inconfundible como Orol, no puede juzgarse como un “hacedor de churros”; el ínfimo costo de sus películas no era directamente proporcional al de su calidad y aun en sus obras menores — que no fueron excepciones— es apreciable su seguro dominio del lenguaje del cine. Con la rapidez artesanal y el depurado oficio, se le ha señalado a Peón, sin embargo, la carencia de vuelo artístico en su profusa filmografía, en la cual no deja de advertirse la ausencia de una sensibilidad creadora digna de encomio. Su producción rodada en Cuba no escapó a los consabidos esquemas temáticos y a las características percibidas en los escasos filmes que sobrevivieron ante la inexistencia de una entidad responsabilizada con su preservación: chistes y situaciones forzadas, distorsión y edulcoramiento de la realidad, utilización de canciones y de intérpretes de moda, personajes arquetípicos heredados del teatro... De todos modos resulta memorable su romántica insistencia y quijotesco empeño en tratar de que en Cuba se realizaran películas. “En contraste con la actitud de numerosos artistas y técnicos que fueron emigrados por aquellos años y situándose con carácter permanente en la industria del cine mexicano o en diversas actividades, Peón retornaría a Cuba una y otra vez con todas las posibilidades en contra”, escribió el crítico Walfredo Piñera.(4) No es reiterativo insistir en que todos los esfuerzos de Peón por elevar el nivel cualitativo de la producción cinematográfica cubana se estrellaron estrepitosamente contra la indiferencia de quienes pudieron aportar el capital necesario. En México ocurrió todo lo contrario: brindaron al cineasta toda clase de oportunidades que él supo aprovechar. Desde siempre, con su búsqueda en el cine del propio cine, no como medio, sino como fin, Peón parece haber suscrito la máxima de Sábato: “nada de lo que se haga sin pasión vale la pena”. La pasión desbordada preside toda la obra peoniana. Su primera etapa en Cuba (1920-1930) pudiera definirse como de balbuceos y tanteos, que alcanzan su clímax en La Virgen de la Caridad. En este clásico por antonomasia del cine silente iberoamericano, se advierte el alto nivel de realización, aunque no tolere la comparación con otros títulos producidos por cinematografías desarrolladas en idéntico período. En la incursión de Peón en Hollywood (1930-1931), la “Babel de los idiomas”, si consideramos su perenne obsesión por todo lo relacionado con el séptimo arte, es evidente el ánimo de aprendizaje de la nueva técnica impuesta por el advenimiento del cine sonoro. La intensidad con que vivió este paréntesis en su trayecto, y la heterogeneidad de actividades desarrolladas al trabajar “incansablemente día y noche, estudiándolo todo, investigándolo todo y tratando de adquirir solidez” en sus conocimientos técnicos —como declaró—, incidió en la suposición de que la estancia de Peón en Estados Unidos parezca mucho mayor. A su primera etapa mexicana (1931-1937) la caracteriza su interés por imponerse en la naciente industria con su febril ritmo de trabajo y su compulsivo deseo de filmar, de haber sido posible, las veinticuatro horas del día, traducido en el total eclecticismo temático y estilístico que se le ha señalado. Cinco películas en calidad de asistente, una como codirector, en tres interviene como actor, y su nombre aparece como director en los créditos de dieciocho títulos (tres en 1933 y otras tres en 1934, cinco en 1935 y 1937, y dos en 1936). Es el realizador que más películas filmara en este fecundo período del cine mexicano. A juicio del historiador Emilio García Riera, todos los tópicos del cine mexicano de esta época se encuentran en los filmes de Peón, a quien no puede negársele su pertenencia a la generación de sus fundadores. Es reiterado el criterio de que su personalidad se subordinaba en muchas ocasiones a la de otro, y aceptaba ejercer como director para suplir la falta de conocimientos técnicos del verdadero autor. Por otra parte, Ramón Peón no dejó de añadir su granito de arena a algunas de las llamadas mitologías del cine mexicano, definidas por Carlos Monsiváis: el macho sin tacha, Jorge Negrete, en La madrina del Diablo, ya está esbozado: “Jactancioso, bien plantado, siempre al borde de entonar un aria ranchera o de arriesgar la existencia para que nadie lo acuse de cobarde”;(5) Sara García, definitiva encarnación de su arquetipo desde No basta ser madre (1937); o Juan Orol, quien contrató a Peón por su gran experiencia y ser todo lo práctico exigido por el presupuesto, como director de Sagrario (1933), y luego de Mujeres sin alma (1934), los dos primeros títulos en la filmografía oroliana. El personaje de la desalmada Olga (Consuelo Moreno), como se apuntara: “fue un antecedente por demás interesante de las mujeres fatales, ambiciosas y adúlteras al estilo de las futuras María Félix y Gloria Marín”.(6) La segunda tentativa por hacer cine en su Cuba natal (1938-1941) —que junto a Argentina había devenido el país latinoamericano de mayor porcentaje de asistencia al cine por número de habitantes—, fue su primera oportunidad de demostrar a los hipotéticos inversionistas las posibilidades comerciales de las películas. Sucedió en La Habana (1938), El romance del palmar (1938) y Una aventura peligrosa (1939) contaban con cuanto ingrediente pudiera resultar atractivo para la comunicación inmediata con un público amante de su música y de sus principales compositores e intérpretes Notas:
1. «Fichero de cineastas
nacionales», Dicine No. 33, México, D.F., marzo
1990, p. 19. |
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